Революционер на экране

Революция – идеальный фон для сюжета фильма, в ней много действия и драматических столкновений интересов. Но революционер – не самый интересный для режиссеров персонаж. Борец против существующей власти за принципиально другую власть и другие отношения в обществе, идущий дальше слов и не признающий писаных законов и устных правил, революционер не мелодраматичен. Страсти и страхи не самая сильная его сторона. А кино есть зрелище, т. е. понятные зрителю эмоции там превыше всего, и потому революция чаще оказывалась именно фоном, а не основной темой западных фильмов. Кроме коммерческих причин на то были и политические. Первые полвека истории кино революционер воспринимался как социально опасная фигура, и подозрения в радикальной пропаганде могли дорого стоить режиссеру. Тем интереснее вспомнить исключения. Две основных стратегии в изображении революции – «не сейчас» и «не у нас».

Не сейчас

Революцию удобно переносить в далекое прошлое или будущее. Это дает политическую безопасность и не мешает коммерческому успеху. Один из первых голливудских фильмов, «Дух 76-го» Фрэнка Монтгомери, это костюмированная история о непримиримой борьбе Джорджа Вашингтона, британском заговоре против него и финальной победе бедных, но гордых американцев. Фильм вышел в 1917-м и воспринимался как голливудский протест против действий Антанты в России и поддержка большевиков. То есть Вашингтон в этом фильме казался замаскированным Лениным. Позже мы видим идеального революционера по-американски в «Спартаке» Кубрика. Главное послание в одной из финальных сцен. На вопрос легионеров: «Где Спартак?» – тысячи плененных бунтарей встают и отвечают: «Это я!» Герой не делает историю, но может разбудить массы, стать образцом, и тогда власть бессильна. Точная иллюстрация к идеям Ханны Арендт о революции как предельном проявлении гражданского общества. Практически тот же финал и в «V значит вендетта» братьев Вачовски – маску революционера-одиночки примеряют на себя тысячи, и вот уже толпа с одинаковыми лицами ликует на фоне фейерверка и взрывов государственных учреждений тоталитарного режима. Эта революция происходит в альтернативной британской истории, где после ядерной войны власть захватила мрачная корпорация в альянсе со спецслужбами и церковью. В радикальных комиксах следующих поколений, впрочем, пусковым механизмом для перехода к открытой диктатуре часто служит не военный, а экологический апокалипсис.

«Плохо, когда народ боится власти, хорошо, когда власть боится народа!» – часто повторяет зачинщик бунта Гай Фокс. Этот гений-ниспровергатель постоянно цитирует Шекспира, Блейка и Кроули, остроумно обвиняет статую правосудия в измене людям, прежде чем ее взорвать, неплохо фехтует и насквозь видит жертв системы с их подавленными мечтами. Но воплощает он упрощенную киносхему – хороший бунтарь за демократию против тоталитаризма. Даже буква V, рисуя которую он пугает антинародную власть, это всего лишь галочка в избирательном бюллетене.

Изначальный роман-комикс Алана Мура был битнической критикой неоконсервативной эпохи Тэтчер. Фильм вышел в совершенно другие времена и смотрелся как протест против «антитеррористической» политики Буша или реклама демократических «революций» оранжевого образца.

«Проклятие» Тони Тоста – сериал о классовой войне в США в начале 1930-х. Вышел аккуратно 7 ноября 2017-го, т. е. день в день с нашим «Троцким». Но думал я, пока смотрел, не про «Троцкого», а про то, что это «Тихий Дон» по-американски. Центральная черта главного героя в том, что он, «как бы» священник, протестантский пастор и одновременно активно действующий марксист, революционный харизмат, в церкви цитирует домохозяйкам Маркса, утверждая, что именно так сказано в Библии. Важная отсылка к теологии освобождения и в более общем смысле к тому, что марксистское понимание истории сохраняет в себе то самое важное, что содержалось в христианской теологии и телеологии, более того, марксизм дает «распаковаться» этой наиболее ценной стороне христианского послания, позволяет ему перестать быть виртуальным и декларативно утопическим. Общее послание сериала – необходимость определенного уровня солидарности вооруженных граждан для сохранения демократии в стране.

Не у нас

Еще удобнее перенести революцию в совсем другую страну. Для Голливуда, несмотря на официальный нейтралитет правительства США, первой такой революцией стала испанская в 1930-х. «Блокада» Одетса и Лоусена – шпионская история и гимн Народному фронту. Прокатчики поставили одно условие: с экрана ни разу не должно звучать слово «коммунист», но смысл фильма был ясен и без этого. Снятая по сценарию Хемингуэя «Испания в огне» оказалась еще откровеннее – поэзия всеобщей забастовки, вооружения народа и красных митингов. Несмотря на изменившиеся реалии, к тем же событиям в 1990-х обратился британец Кен Лоуч в «Земле и свободе». Для него испанская драма – повод показать диалектику революции. Идеалист из Ливерпуля отправляется в Испанию (так поступил, например, Джордж Оруэлл), чтобы участвовать там в Гражданской войне, встречает в госпитале свою любовь и заодно выясняет, что самые правильные революционеры – троцкисты, но у них реальных шансов нет, а сталинисты – совсем не правильные, хотя у них сил побольше; и так как договориться эти две фракции не в состоянии, революция обречена. Той же темой снова занят Лоуч в своем каннском фаворите «Ветер качает вереск». Два брата, убежденных боевика ИРА, в начале прошлого века заканчивают тем, что один, принявший «умеренные уступки» властей, расстреливает другого, менее сговорчивого. Столетней давности партизанская деятельность против британского империализма тут только повод для более общих вопросов. У случившейся революции в фильмах Лоуча есть две фатальные проблемы. Во-первых, враждебное окружение, которое давит извне, стремясь вернуть все назад. Во-вторых, внутренняя усталость общества, потеря массовой включенности: побыв в Истории, люди неизбежно начинают делегировать кому-то свои неудобно расширившиеся возможности, бессознательно воспроизводят навыки дореволюционного прошлого, начинаются «злоупотребления», а значит, и «чистки». Обе эти проблемы ведут к появлению нового аппарата «для сохранения завоеваний», который быстро отчуждается от общества.

Другой британец, Гринграсс, в «Кровавом воскресенье» тоже показывает боевиков ИРА, но уже 1970-х годов, эдакими мечтателями, перепуганными кровью, к которой привела их борьба. А Оливера Стоуна симпатии к революционной экзотике третьего мира заставили в нулевых годах снимать документальные портреты успешных революционеров – Арафата, Кастро, Чавеса.

Нередко принципы «не у нас» и «не сейчас» совмещаются. В «Ленин-поезде» режиссер Дамиани педалирует одну мысль: там, где евродемократия невозможна, побеждает революция, желание свободы принимает опасно экстремальные формы. Мы видим большевистских лидеров в пресловутом «пломбированном вагоне» за несколько дней до их активного включения в мировую историю. Споры, интриги, амбиции книжников – все они стали бы обычными социал-демократическими политиками, если бы не экстремальная страна, в которую они едут.