Антибуржуазность

Согласно неписанным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. С другой стороны, пока искусство не будет продано, художнику нечего будет есть. Эта двусмысленность отношений между богемой и буржуазией попадает даже в такие шутливые фильмы, как «Мулен Руж», где тусовка Тулуз-Лотрека морочит богачей, вытряхивая из них деньги.

Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, нередко становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль в 1930-х годах не скрывал своих целей: «Превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит». В «Скромном обаянии…» нас позвали на пир, где никто так и не смог поесть, а в «Ангеле-истребителе» всех держит в заложниках сначала холл отеля, а потом – церковь.

В 1960-х появилась французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают все отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал свои наивные «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США, – «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно, и потому единственный способ освобождения – разрушение организованного рекламой офисного мира.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, вроде французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу «заводов-газет-пароходов». «Кто из нас чудовище? – спрашивает босс своего работника. – Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?»

В 1990-х появилась «Догма» Триера и Винтерберга, сочетавшая нарочитый формализм с не менее нарочитой документальностью, вплоть до «вербатим» – фильмов и спектаклей «без сценариста», т. е. на основе интервью.

Русский буржуа

Для людей советского прошлого буржуа всегда оставались где-то ТАМ: или в далекой и чужой части мира, или в не менее далеком прошлом. В «Трех Толстяках» и «Проданном смехе» советским детям объяснялось, от какого зла они избавлены. Взрослые, следя за жизнью дореволюционной бизнесвумэн Вассы Железновой («Васса») или фабриканта Прохора Громова («Угрюм-река»), удивлялись тому, как сильная от природы личность вынуждена стать злом в неправильном, но, слава КПСС, давно упраздненном обществе. Незаметно и медленно буржуа на экране менялся и обретал все более человечные черты. Купцы из «Жестокого романса» уже довольно милые люди, а Никиту Михалкова этот фильм вообще сделал кумиром советских женщин.

Начиная с 1970-х у нас складывалась своя собственная советская буржуазия. Это был тип, который еще не стал классом, но все сильнее хотел им стать, рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок. В начале перестройки его еще по старой памяти клеймили в фильмах вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла. В питерском фильме «Лох – победитель воды» с Сергеем Курёхиным, несмотря на некоторый абсурд сюжета, очень прозорливый конец: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в конце становится главнейшим человеком в этой самой мафии, и ему по телефону ежедневно диктуют цифры тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные «братки», вчерашние фарцовщики, научные сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего, – новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоев.

«Олигарх» Павла Лунгина – попытка дать позитивный образ человека, раньше других понявшего, что деньги делают свободным и превращают мечты в реальность. Конечно, герой Машкова регулярно сталкивается с реальностью, которая отнюдь не подчиняется деньгам, но в верности своего выбора он уверен. Борис Березовский, которого все считали прототипом, едко критиковал в газете «КоммерсантЪ» этот фильм.

Любимый миф буржуазии о личной креативности как источнике экономического успеха дан в фильме «Пирамммида», где Мамонтов (Мавроди) показан как математический гений, проигрывающий государству.

Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 1960-х, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, все равно неуместен в нашем новом обществе и обречен на проигрыш. В 1990-х, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал всё, вопреки «устаревшему» финалу романа. В нулевых телесериал с Меньшиковым вновь ставит очевидность такой победы под сомнение, но сомнение это уже не прогрессивного, а консервативного плана. Нам напоминают: мы в Азии, и здесь не просто ездят на верблюдах и кладут рельсы в песок, но правящий класс всегда и полностью совпадает с государственной администрацией, а значит, нет места для каких-то отдельных от власти, пусть и подпольных миллионеров.

Ниже и другим шрифтом о фильмах, которые только подразумевались в этом обзоре, но явно требуют более детального рассмотрения. Если вы очень торопитесь дочитать эту книгу до конца, пропускайте этот шрифт. Для тех, кто не очень торопится и хочет знать, что еще я думаю о кино по названной теме:

«Ангел-истребитель» Бунюэля – это кафкианский «Замок» наоборот, т. е. «Замок», показанный изнутри, – особняк, из которого гости не могут выйти. У Кафки в романе не видно, кто именно осуществляет классовую власть, туда не войти, тотальная невозможность политического акта, недосягаемая девственность власти. У Бунюэля в «Ангеле», наоборот, не выйти – отрезанность буржуа, но пока продолжается капитализм, эта отрезанность только виртуальная, психологическая, художественно «показанная» в кино. Настоящая отрезанность проявляется по законам диалектики через революционное упразднение самого этого, более не нужного, класса – хозяев и владельцев.

В «Ангеле-истребителе» буржуазия, без которой все прекрасно обходятся даже у нее дома, заперта в особняке после оперы неведомой силой. Ее запирает ее ненужность, историческая обреченность, классовое проклятие. Что же нужно, чтобы наконец выйти? Запертым нужно повторить все снова, до мелочей разыграть ту сцену, когда они еще могли уйти из особняка, но ненадолго захотели остаться. Нужно воспроизвести заново, слово в слово, жест в жест. Выход буржуазии – повтор, стать синонимом вечности, писать по бумаге пальцем все тот же текст, когда уже закончились чернила.

Это важно, потому что напоминает деборовскую концепцию времени. В двадцатом веке циклическое время аграрных циклов (и, значит, умирающих и воскрешающих героев) сменяется в наших головах линейным временем промышленного производства. В аграрном временном замкнутом цикле мы РЕАЛЬНО переживаем то, что ничего не меняется, все повторяется, есть только вечность и говорящий о ней миф, как связь с неизменно вечным. В этом привлекательность древности. Новое капиталистическое время это линия, мы КАК БУДТО бы переживаем бесконечные перемены (мода, новости, смена правящих партий и популярных лиц), но при этом остаемся теми же и там же. Т. е. мы и все, что мы видим, не движется на этой линии, это оптический обман; мы являемся частью этой линии, направленной неизвестно куда, точкой на ней, не субъектом, а объектом, не пассажиром, а в лучшем случае шпалой, рельсом, в худшем же случае – камнем на насыпи (ему платят еще меньше, чем шпале и рельсу). В обоих случаях это и есть отчуждение. В этом драма буржуазного сознания, гениально схваченная в «Ангеле-истребителе», – рынок требует новизны, но она не должна угрожать рынку или чему-либо еще важному, т. е. новизна должна быть игровым повтором, переодеванием, временным выходом, откладыванием сущностно нового. Тем, кто обречен и не взят в будущее, остается повторять старое.

Нужно все вспомнить и повторить, чтобы выйти и благодарить Бога за саму возможность этого блаженного повторения, за сохранение классов внутри человечества. Благодарить в церкви, которая, в свою очередь, превращается в ловушку. В игрушку ангела, который решил забрать еще нескольких бесполезных людей.

Двери с иконами режиссер вычитал у Батая, и они пришлись как нельзя к месту. Как буржуа являются в обществе одновременно и неприкосновенными (живыми фетишами, священными идолами массового восхищения) и неприкасаемыми (лишними, презираемыми иконами массового отвращения), так и батаевская зона непристойно-священного (он эти вещи принципиально не различал): дерьмо, секс, труп, икона, т. е. зона равно выключенного из практической жизни (вынесенного за границу рациональной социальности), символического. Туда ведут три двери – единственные, которые открываются и пропускают пойманных в буржуазном залеловушке.

«Тюльпанная лихорадка» Чадвика – мелодрама, в которую вплетено немножко политэкономии. У фильма два очевидных источника. Во-первых, желание повторить успех «Девушки с жемчужной сережкой». Время – место – обстановка почти идентичны. Во-вторых, помните, в «Уолл-стрит-2» Гордон Гекко рассказывает своему ученику про то, как в Амстердаме три века назад сначала невероятно поднялись в цене, а потом стремительно рухнули тюльпаны. У Стоуна это становится метафорой нестабильности спекулятивного капитализма как такового. Удивительно, что до сих пор никто не снял фильма именно об этих тюльпановых махинациях, правда? Так вот, наконец-то этот фильм сняли. Сценарий написал Стоппард. Самое интересное в фильме – это, собственно, сценарий Стоппарда и есть. Тот случай, когда следишь именно за действием, никакого самоценного «киномяса» там нет, поэтому пересказывать сюжет в рецензиях нельзя, ничего, кроме сюжета, в голове зрителя не останется. Плывущие накидки + ложные смерти + не состоявшееся воровство + любовное плутовство и бесконечный коридор «положений».

Текст фильма не без Берджера (см. его «Искусство видеть», Стоппард и Берджер вообще британские эстеты-шестидесятники одного поколения). Живопись как декларация буржуазного статуса, как продление и особый способ законного обладания домом, мебелью, женщиной или цветущим тюльпаном. И одновременно живопись как альтернативное найму и купле отношение между людьми. Художник, влюбленный в свою модель, ухаживает за ней так: «Вам так идет этот цвет, вы знаете, почему Мадонну всегда пишут в одежде именно этого небесного цвета?» – «Может быть, потому, что это цвет невинности?» – «Нет, потому что это самая дорогая краска, ее добывают в одном-единственном месте».

Много и других классовых моментов: служанка замещает госпожу не только в выполнении домашней работы, но и в воспроизводстве, продолжении рода, а потом и вовсе занимает ее место. Монастырь работает как успешное производство и институт социализации для тех, кто выброшен системой из классовой пирамиды города. Капиталистический город показан как сумма людей, каждый из которых, с одной стороны, обладает профессией (художник, мясник, торговец рыбой, слуга), а с другой стороны, связывает свои самые смелые надежды со спекулятивной игрой. Цена на луковицы демонстративно не связана вообще ни с чем, кроме общего настроения.

«Такси-блюз» Лунгина это как «Зависть» Юрия Олеши, только наоборот. В «Зависти» счастливый здоровый и спортивный изготовитель социалистической колбасы, уверенно смотрящий в будущее, подбирает на улице из жалости утонченного, но обреченного и отставшего от поезда истории интеллигентика, эдакую тень Серебряного века, по недоразумению оставшуюся тут. Подобрав, селит его к себе и пытается правильно воздействовать. Но вместо благодарности за то, что его поселили, кормят, поят и хотят спасти, интеллигентик начинает люто, как никогда вроде бы и не умел раньше, ненавидеть своего колбасного спасителя. И от того, что он понимает, что это не личная его зависть к успеху соседа, а как раз ненависть всех прошлых темных веков, всех ушедших классов, всей прежней цивилизации бушует в нем по отношению к колбаснику и грядущим «индустриальным людям», железным комсомольцам, от понимания этого он ненавидит еще сильнее. Психологически достоверно. Автору немного жаль этой уходящей тени, но историю не остановить. Завязка в «Такси-блюз» та же, советский таксист, качок и, выражаясь современно, «ватник», селит к себе (только не из жалости, что важно, а из-за невыплаченного долга) саксофониста, который играет джаз и завтра явно собирается продать родину. Таксист берет над ним шефство и хочет научить правильной жизни, однако от этой божественной необъяснимой музыки, которая живет у «креакла» внутри и которую он сам для себя исполняет, таксист теряет покой, мир становится для него со спичечный коробок, и жить в таком мире дальше он не хочет. В отличие от полного энтузиазма колбасника в 1929-м (советское будущее ожидает всех людей), таксист в 1990-м движется в сторону депрессии, чувствуя, что эта гениальная музыка – похоронная (будущего у советских людей больше нет, оно принадлежит отныне авантюрным служителям невидимых иррациональных стихий). Как мы видим, оба прогноза, и 1929-го и 1990-го оказались верны лишь до поры и отчасти. Выживают оба типажа. Как бы выглядело сегодня продолжение «Такси-блюза»? Саксофонист едет играть на киевский майдан посреди пылающих баррикад, а таксист, отсидев за устроенное в угаре ДТП, освобождается и едет в Новороссию, чтобы стать там командиром ополчения?

В «Темном рыцаре» Нолана Бэтмен – тошнотворно фарисейский, обманывающий тех, кого защищает, «социально ответственный бизнесмен». Нам не нравятся олигархи потому, что мы не знаем, что ночью, нацепив маски и крылья, они спасают нас всех от проблем, выращенных их же системой классового неравенства. Нам должен нравиться прокурор, и потому мы не имеем права знать, что он не меньшее чудовище, чем его главный противник. Бэтмен – это хороший капиталист, который борется с плохими, «асоциальными» капиталистами помельче, из мафии. Нам предлагают простую правую рекламу монополизма и крупных корпораций, «имеющих контракт с правительством» (дословная цитата). Бэтмен – это сгусток рекламной лжи капитализма о самом себе. Там есть единственный, кто одинаково презирает и «хороших» буржуа с их законом и вынужденной ложью, и «плохих» незаконных из мафии. Тот, кто сжигает деньги и разоблачает власть. Тот, кого можно поймать, только отследив все телефонные звонки города, т. е. введя полный контроль над передаваемой информацией. Это Джокер со своими клоунами, переодевающимися в гвардейцев и поворачивающими винтовки против того, кто их гвардейцам выдал, – государственной власти в лице мэра. Джокер является единственным революционером, анархистом, дада-художником и мастером нигилистической истерики, т. е. последовательным страстным врагом буржуазного спектакля. Джокер видит капиталистического человека насквозь, как видит его доктор Лектор или Гай Фокс. Его единственная цель – снять с Бэтмена маску, разоблачить ложь, поставить гностический знак равенства между дневным олигархом и ночным «сверхзаконным добром». Джокер хочет правды, которая обрушит капитализм. «Служивший в Бирме» слуга Бэтмена, утрированный британский лакей, по-своему схватывает это, сравнивая Джокера с вождем лесных партизан, сопротивлявшихся колонизации и разбрасывавших бриллианты, привезенные империалистами, в песок, т. е. с теми, кто находится за пределами логики капитала. «Он просто хочет видеть мир в огне», – говорит лакей, слуга, заменяющий семью резиновому WASP-ангелу, возглавляющему совет директоров. Но лакею недоступен мотив Джокера или бирманского партизана, поэтому он считает причиной такого поведения умственную болезнь. Если классовая норма формирует умственную, то все, что угрожает дисциплинарной системе, будет объявлено безумием. Все, кроме Джокера и его отряда, в этом городе питаются ложью во спасение системы и не могут без нее выжить. Бэтмен становится коллективной маской для олигарха, прокурора и придурка фаната, а Джокер до последнего рассказывает всем антибуржуазные притчи о происхождении улыбки, вырезанной на его антисистемном лице. «Обожаю эту работу!» – говорит он, похищая прокурора. Какую работу можно обожать, кроме самоосвобождения? Какую работу можно обожать, кроме той, на которую тебя никто не нанимал? При задержании выясняется, что он не имеет имени и «носит одежду без ярлыков». Есть ли у него постреволюционная программа для мира, в котором Бэтмен разоблачен и никому не нужен, деньги сожжены и ментальный контроль отключен? Об этом зритель ничего не узнает, потому что это фильм, снятый на деньги Бэтмена, а вовсе не революционное кино, которое могла бы снять группа Джокера.

В «Деньги не спят» Оливера Стоуна простые решения создают дополнительную драматургию.

Глава разорившейся брокерской фирмы за пару дней до своего самоубийства объясняет в Центральном парке своему молодому протеже, что всему конец, биржевой пузырь лопается, а перед ним на лужайке беззаботные дети резвятся, надувая как раз пузыри, перламутровые и такие недолгие. И в последней сцене, где вроде бы произошла необходимая гуманизация капитализма, коррекция системы в пользу более этичного использования денег и развития новых источников энергии, которые всех осчастливят, точно такой же мыльный пузырь многозначительно улетает в небо, как знак вопроса, чтобы мы увидели после него только мантру с доллара: «В Господа мы веруем».

Два поколения биржевых игроков обсуждают главный этический вопрос: можно ли для улучшения мира использовать деньги, незаконно укрытые от налогов? Их везет по Нью-Йорку таксист-мусульманин под громкую арабскую музыку; он невменяем, гонит на дикой скорости, постоянно рискует кого-то задавить и орет на всех в окно.

Одна биржевая акула капитализма, отсидевшая 8 лет в тюрьме, говорит такой же акуле, которой только предстоит в тюрьму отправиться: давайте заключим сделку, вы не будете говорить обо мне ложь, а я не буду говорить о вас правду!

Есть еще такой анархо-синдикалистский фильм «Замерзшая из Майами». Там героиня (Рене Зелвеггер), типичный представитель высокого офисного менеджмента, чрезвычайно далекого от непосредственного производства и рабочего класса и потому понимающего людей как ресурс для извлечения прибыли корпоративных элит, приезжает на завод с целью все там как следует «оптимизировать», т. е. уволить половину людей. Но этому неолиберальному замыслу не суждено сбыться, т. к. она быстро погружается в жизнь простых трудяг, заводских рабочих и у нее начинается лав стори с их профсоюзным лидером. Впрочем, прежде чем между ними вспыхнет страсть, они обмениваются взаимными политическими обвинениями: «Эту страну создало частное предпринимательство!» – «Нет! Америка создана руками рабочих!» – и все такое. Сначала она не готова поменять свои классовые симпатии полностью и колеблется между интересами приславшей ее сюда буржуазии и открывшегося ей пролетариата. Эти колебания выражаются в ее компромиссном плане оптимизации производства без увольнений работников. Она делает это, используя народную креативность, выраженную в секретном рецепте традиционного йогурта. Но потом капитализм проявляет свою бесчеловечную логику окончательно. Несмотря на успех креативной оптимизации без увольнений и новое творческое отношение к труду поверивших в себя работников, боссы из далекого офиса решают закрыть завод, а налаженное производство перебросить туда, где рабочая сила дешевле. Тогда бывшая менеджер окончательно предает правящий класс и становится на сторону рабочих, предлагая им синдикалистский план выкупа предприятия в свою собственность. Выбора у рабочих нет, и они соглашаются стать хозяевами завода, тем более что их ободряет проверенный профсоюзный лидер, которому они доверяют. Самая символически важная сцена фильма, показывающая обреченность буржуазного индивидуализма, – та, в которой героиня оказывается на своем автомобиле одна в снегу и рискует замерзнуть, но ей приходит в голову изготовить самодельный красный флаг, благодаря которому ее замечает и спасает лидер профсоюза. Идеальное кино для объяснения того, что такое классовое сознание. Режиссер-датчанин, конечно же, Йонас Элмер.

«Судная ночь 3» – массовое кино об окончательной приватизации и разгосударствлении насилия, которое бог знает почему названо в «Афише» «кровавым демократическим перформансом». «Афиша», видимо, последнее место, где демократия вышла из моды. Никакого демократизма (власти большинства) в «Судной ночи» как раз нет, это полная анархия тогда уж, но анархия в индивидуалистической и карикатурной версии. Анархия, как ее понимают элиты, запугивающие общество кровавым хаосом (или наша власть, или вот это вот!). Судьба главной героини третьего фильма это, конечно, намек на ограничение доступа к оружию, которое так остро обсуждается в американском обществе уже не первый год, но нам, неамериканцам, можно понимать это кино более широко, как повод подумать о том, что будет, если вдруг на 12 часов исчезнет государство? У кого и почему должна быть монополия на насилие? Как выглядит связь между кровавым уличным хаосом и кабинетами высшей власти? Через какой фильтр дозируется этика власти? То есть, собственно, антинародная, коррумпированная и реакционная власть подразумевает такие «зоны бесконтрольного насилия», как собственную изнанку (липкую тень), расположенную если не в пространстве («Высотка»), так во времени («Судная ночь»). А главная героиня это такой политический ангел, поставивший целью убрать этот зазор между циничной властью и варварским обществом, покончить с положением, когда кровавые праздники безвластия чередуются с периодами отчуждающего угнетения, вернуть демократию, соучастие народа в своей истории и т. п.

Мне нравится эта простая, но важная мысль: «кровавый перформанс», т. е. полная легализация «войны всех против всех» не есть противоположность сложившейся системы господства. Этот праздник насилия есть неизбежная другая сторона сложившейся иррациональной системы власти. Система не исчезает в момент «отмены всех законов на 12 часов», но зависает, чтобы перезагрузиться в прежней версии. Такая ночь охоты «всех на всех» есть предельно утрированная форма победы частного предпринимательства ничем не ограниченных личностей, т. е. полная противоположность «прощению долгов», с которого начинается отказ от капитализма по Дэвиду Грэберу. А похожа ли главная героиня на Хиллари Клинтон, насколько толстый тут намек на президентские выборы, как работают американские национальные символы: «Свобода» с выколотыми глазами и зашитым ртом, неофициальный гимн США (God mend thine ev’ry flaw / Confirm thy soul in self-control / Thy liberty in law), меня волнует не столь. Может, и похожа, в любом случае это кино ставит простой вопрос о цене системы, которую мы платим, чтобы она продолжала существовать.

В давно мною любимом фильме «Жизнь Брайана», т. е. в евангелии от Монти Пайтон, есть смешная сцена. На подпольном собрании условных «евреев», решивших посвятить себя революционной борьбе с римскими оккупантами, оратор риторически вопрошает: «Что дали нам эти проклятые колонизаторы, кроме угнетения?» Тут самый тупой из собравшихся поднимает руку и робко отвечает: «Водопровод?» Это озадачивает оратора, и он повторяет свою фигуру вновь: «Что дали нам эти проклятые колонизаторы, кроме угнетения и водопровода?» Поднимается другая рука, и слышен новый голос: «Дороги?» Потом мы видим несколько других сцен и уже успеваем забыть про подпольное собрание, прежде чем снова вдруг на него вернуться. Сильно потерявший эмоции оратор все еще продолжает выступать, но никак не может перешагнуть риторическую ступень, потому что ему мешают несознательные товарищи. Он говорит: «Ну хорошо, что дали нам эти проклятые колонизаторы, кроме угнетения, водопровода, дорог, школ, больниц, библиотек, бань (длинный список)?» Это смешно, потому что у колонизации действительно есть «разные стороны», и потому что «другой вариант развития» воображать политически бессмысленно, и потому что моральное осуждение не аргумент в истории, и потому что «национальное освобождение» может быть оправданием любой глупости и мерзости, местечковой бюрократии и чего угодно еще, и потому что антиколониальный пафос часто становится примитивной инфантильной игрой и мазохистским вымогательством. Но что-то в этой остроумной сцене всегда меня смущало, казалось политически непристойным, заставляло чувствовать неловкость. И вот только сейчас я понял что. То, что это шутят потомки колонизаторов, а не колонизируемых. То, что «Монти Пайтон» это талантливый юмор британских детей из среднего класса, все благополучие цивилизации которых столь долго покоилось на максимальном колониальном могуществе империи их (не таких уж давних) предков. Это веселые артистичные хиппи-клоуны оправдывают своих дедов и отцов, подавлявших восстания в Индии и организовывавших концентрационные лагеря в Африке. Речь идет о Британской, а не о Римской империи. Этой неловкости не возникало бы, если бы эта сцена была в индийском или африканском фильме? Сложный вопрос. Но что-то мне подсказывает, что в индийском или африканском фильме такая сцена бы не появилась. Только сейчас я понял свои зрительские чувства окончательно. Без марксизма невозможно понимать себя по-настоящему.

Читаю рецензию «Афиши» на новую мультипликационную «Кин-дза-дзу» и обнаруживаю там (в рецензии) нагляднейший симптом идеологии, химеру либерала просто-таки в схематично чистом виде. Фраза: «ранжирование по цвету штанов не менее и не более абсурдно, чем ранжирование по цвету кожи, конфессии, размеру банковского счета» – как ничто другое выражает тупик и слепоту буржуазного индивидуалистического сознания. Цвет кожи дан вам от рождения, а размер банковского счета (как и источник этих денег) показывает, к какому классу вы относитесь и к какой группе внутри этого класса принадлежите! Размер банковского счета это и есть ранжирование и неравенство в чистом виде! Конфессия предлагается вам семьей или окружающей культурой, и на языке любой конфессии можно сказать фактически что угодно, это язык, а размер банковского счета это и есть ваше место в пирамиде эксплуатации, ваш (всегда временный) результат в перманентной обменно-производственной борьбе, где одни люди используют других и шансы одних повышаются за счет лишения шансов других людей. Цвет штанов это самодизайн, а размер банковского счета это цифра, говорящая, насколько вы важны в буржуазной реальности, насколько реальным игроком считает вас господствующая система. Либерал фатально и неизлечимо путает законы природы (цвет кожи), законы культуры (конфессия) и – главное! – законы экономической и политической сегрегации и классового подавления. Для либерала это все «одинаково абсурдные» признаки ранжирования, потому что он хотел бы жить в мире, где все питаются солнечным светом, не зависят друг от друга и летают по щучьему велению, куда захотят. И либерал очень уважает себя за эту мечту, считая ее вершиной гуманистической этики, а вовсе не декорацией, маскирующей ежедневное рабство. Это и называется слепотой, вызванной идеологическим токсикозом. Эта ошибка никак не связана с образованием и тонкостью вкуса. На таких ошибках держится ложное сознание капиталистического человека как таковое. Именно поэтому такую ошибку в сознании либерала невозможно разоблачить. Требуется сначала радикально изменить условия и отношения и только потом ждать отказа людей от устаревших химер ложного сознания.

В своей книге «Будущее свободы» Фарид Закария напомнил о том, что на «Титанике» все было совсем не так, как в фильме Кэмерона, а именно – чем выше была палуба (классовое положение) пассажиров, тем больше среди них спаслось детей и женщин. Это напоминание вызвало скандальную полемику в интернете. Действительно ли чем ниже социальное положение людей, тем меньше в них благородства, и если да, то почему это так, насколько это задано природой?

Фарид Закария это такой правый американский интеллектуал, фанат Рейгана, пропагандист элитизма и т. п. Это стоит учитывать, читая любую его цитату.

Ссылки на этологов и вообще на «так устроено в природе, вот поэтому тоже самое и у нас» в 999 случаях из тысячи используются для того, чтобы оправдать свою идеологию и ту форму неравенства, которая вам выгодна. Это так хотя бы потому, что модели группового поведения в природе бесконечно вариативны, и еще потому, что биологическая эволюция человека давно закончилась и нас движет эволюция социальная, а у нее иные стимулы, законы и причины.

Я допускаю, что чем выше ваше классовое положение в обществе (особенно в относительно стабильном обществе, где классы сложились давно), тем с большей вероятностью мы можем ожидать от вас этичного и благородного поведения. Потому что усвоение этичных моделей поведения (они же не врожденные, правда?) это такая же привилегия, как доступ к высокому уровню образования, низкий уровень насилия в семьях, раннее знакомство с лучшими образцами человеческой культуры и мысли, гуманистическое воспитание и т. п. Но из этого наблюдения можно сделать два противоположных вывода. Вывод прогрессивный: общество должно иметь задачей своего развития такое состояние, в котором все ресурсы и возможности будут равно доступны всем, и тогда наиболее этичные сценарии поведения станут повсеместными. Вывод реакционный: те, кто внизу пирамиды, не вполне люди, потому что чаще ведут себя как звери, а значит, их нужно держать в узде, отгородиться от них стеной и предоставить им право охотиться друг на друга, лишь бы они однажды не подняли голову и не смели тех, кто выстроил всю эту пирамиду и расположился на ее классовой вершине.

Способность вести себя этично, даже если она распространена в большей степени среди высших классов, всегда обеспечена за счет обреченности низших классов на варварство, за счет кражи у них и присвоения себе такой способности и возможности. В перевернутом буржуазном сознании это формулируется строго наоборот: «мы наверху, потому что мы лучше», т. е. причина и следствие меняются местами выгодным для сторонников неравенства образом.

Даже когда представители высших классов спасали своих «женщин и детей», они ведь совсем не заботились о судьбе женщин и детей из других классов, пониже, правда? То есть этичное поведение элит чаще всего распространяется на представителей своего класса, а не на всех людей вообще. Это внутриклассовая этика. Это этика «для своих», а не для всех. Об этом стоит помнить всегда, когда заходит речь о «благородстве» элит.

Революция – это опасный эксперимент, имеющий целью использовать «варварство и жестокость» низов как инструмент, таран, динамит для обрушения классовой пирамиды и создания возможностей нового мира, в котором этика будет одна для всех и возможности ее усвоения будут для всех равные. Чисто теоретически это можно сделать и без революции, реформистским путем постепенного выравнивания возможностей, но эта розовая мечта всегда упирается в сопротивление правящего класса, который никогда добровольно не согласится распространить «этику для своих» на всех представителей общества, потому что это означает радикальный передел собственности и отмену всех писаных и неписаных привилегий, которые дает владение капиталом.