Сюжет рождественской витрины

Настоящим рождественским кино, наверное, был бы мистический триллер о младенце, у которого нет земного отца. Его мать, жену плотника, преследовали видения во время беременности. Он родился в пещере на недавно оккупированной земле, окраине самого мощного имперского государства. Его народ ждет лидера, способного отделить их провинцию от империи. Империя проводит перепись присоединенного населения, взвешивая полученные «активы». Три заграничных астролога, вычислив по звездам час его появления, разыскивают малыша, чтобы присягнуть ему в верности, младенец нужен им для собственной оккультно-политической войны. В храме во время жертвоприношения старик провидец предсказывает ребенку страшную насильственную смерть и великую революционную миссию. Узнав обо всем этом, марионеточный правитель окраинной провинции в приступе диктаторской паранойи устраивает геноцид всех только что рожденных детей. Мать вынуждена тайно, с помощью мистиков-сектантов, эмигрировать с ребенком в соседнюю страну, чтобы однажды вернуться назад со своим сыном, будущим бунтарем, призванным бросить вызов всей прежней религии и прежнему праву. Она знает, что в родном городе у ее сына нет ровесников. Преследовавший ее правитель, поняв, что проиграл, заболевает чем-то страшным и неизлечимым.

Но такой фильм вряд ли гарантирует большие сборы, не дает привычного рождественского «позитива», да и вообще, за отсутствием понятных зрителю мотивировок героев и какого-никакого хеппи-энда, тянет только на малобюджетный артхаус, а вовсе не на кассовый рождественский хит.

Новогоднее кино, отечественный вариант

В ранней советской цивилизации, где детей учили, что Деда Мороза придумали попы, старый праздник не имел никакого официального статуса и места в новой пролетарской культуре. Согласно большевистской логике, отказ от Деда Мороза прогрессивен, т. к. полезный опыт – это отнюдь не только приобретение нового, но прежде всего приношение в жертву лишнего, субъективного, прошлого. Новый год, «елочное» празднование которого было насильно учреждено просветителем Петром как попытка символического присоединения к обгонявшей нас Европе, теперь упразднялся, ведь Просвещение победило у нас в самой радикальной форме, и теперь мы обгоняли весь мир и ждали, что он присоединится к нам.

Елка на экране могла радовать лишь постольку, поскольку на нее к детям приезжал Ленин. Рождество в кино сохранялось разве что в экранизации Гоголя Александром Роу, как фольклорная история о смекалистом деревенском кузнеце, который и черта может оседлать, если ему занадобится слетать к царице в Петербург за черевичками для невесты. Для Гоголя, как и для всех писателей романтической школы, ориентированных на немецкие образцы, фольклорный кузнец традиционно знался с нечистым, но в советском кино тот же персонаж становится скорее «кузнецом своего счастья» и почти что пролетарием индустриального будущего, укрощающим природу металла.

Мы были провозглашены абсолютно другими, первыми добравшимися до светлого будущего, прежние природные и религиозные циклы и символы не действовали на нас. Социализм создал новые, более достойные разумного человека мифы и ритуалы. Насколько мы были другими, как долго и в чем именно состояло главное наше отличие, по сей день никак не договорятся советские патриоты, троцкисты и сторонники теории «СССР как госкапитализма». Так или иначе отношение к отмененному празднику начало меняться в самом конце 1930-х. Его разрешили сначала как локальный и детский, а рождественскую елку назвали просто «новогодней». Очень постепенно «Новый год» становился общенародным, сильно отредактированным воспоминанием о Рождестве и периферийным элементом сталинского стиля жизни. Кремлевские елки посвящались бесстрашным авиаторам и героическим покорителям Арктики. Нерабочим днем праздник сделали только в 1947-м, а новогоднее кино началось у нас лишь с конца 1950-х, уже после смерти Сталина. На уровне ритуалов началось осторожное «возвращение в мировое сообщество». Такое возвращение могло иметь два сценария – декоративный и радикальный. В первом сценарии отдельные фрагменты «возвращенного прошлого» подчинялись общим задачам системы. Такой сценарий признавал, что будущее новых людей наступает не так скоро, как провозглашалось, и, значит, темп культурных изменений тоже нужно снизить, чтобы опасной имитацией побед не поставить под сомнение весь социалистический проект. Пока возвращение (с конца 1930-х) шло по этому первому сценарию, оно не представляло идеологической опасности для советской системы. Во втором сценарии (с середины 1980-х) «общемировое» Рождество добавляется к советскому празднику полностью, без цензурных изъятий, прикладывается, как остров, присоединенный к материку, как новое устройство, вмонтированное в тело машины. Такое включение изменяет до неузнаваемости всю систему.

Мы и наши праздники больше не были «абсолютно другими», оставаясь «немного другими» или даже «другими временно». «Общечеловеческое» (т. е. западно-буржуазное) постепенно окутывало все специфически советское. Точнее всего это видно в «Карнавальной ночи» Рязанова: молодые и веселые люди организуют настоящий новогодний бал-маскарад вопреки тупой воле директора клуба товарища Огурцова, воплощавшего уходящее тоталитарное прошлое. В шутливой форме этот фильм призывал каждую личность к большей самостоятельности, а сделавшая звездой юную Людмилу Гурченко песня «Пять минут» стала гимном к только что реабилитированной мысли: каждый сам распоряжается своим временем и жизнью. Очередной реинкарнацией «слишком правильного» и оттого проигрывающего товарища Огурцова стал Ипполит из рязановской же «Иронии судьбы». Ему противопоставлялся герой Мягкова, обаятельный и в меру безалаберный шестидесятник, умеющий петь под гитару стихи модных поэтов, напиваться в бане и влюбляться в незнакомок с первого взгляда. Советский народ быстро изобретал вместо стертых рождественских новые ритуалы и ежегодный просмотр «Иронии судьбы» стал одним из таковых. По сюжету это уже вполне типичная западная рождественская мелодрама о мнимой случайности встречи и нежданном чуде любви, только Рождество заменено советским Новым годом. Приглашение Барбары Брыльской на главную женскую роль также подчеркивало связь с Восточной Европой, католицизмом и «общечеловеческим» празднованием Рождества.

Новый год стал главным неполитическим праздником советского народа, символом частной и личной жизни, мало зависимых от системы. Через двадцать лет после рязановской «Карнавальной ночи» Константин Бронберг снимет по сценарию братьев Стругацких другой новогодний хит на похожую тему – «Чародеев». Идеологически это продолжение «Карнавальной ночи». На этот раз молодые сотрудники типичных, хоть и волшебных НИИ, эдакие «прогрессивные ИТРовцы» (агенты перехода к «информационному обществу»), должны раскрыть заговор более старших товарищей, прибегающих к нечестной магии, расколдовать самих себя и завладеть волшебной палочкой. Ведь в информационном обществе, как известно, размер и полномочия прежней бюрократии радикально сокращаются, уступая место креативным и не нуждающимся во внешней опеке специалистам. И у всех, кто об этом всерьез размышлял, возникало ощущение, что такая смена моделей не может обойтись без конфликта поколений. Кроме любимой идеи Стругацких, что «наука это магия сегодняшнего дня», советского любовного треугольника с участием начальника и песни про «Три белых коня», в этой взрослой рождественской сказке по-советски хватает и чисто социальных посланий: герой Семена Фарады – смешной гость с юга, сетующий на непостижимость брежневской архитектуры, а песенка про «Ведьму-речку» – агитация мужчин против алкоголизма. Сейчас от советского Нового года остался, наверное, только салат оливье, придуманный народом и не имеющий ровно ничего общего со своим французским тезкой.

Апофеоз приятной теленесерьезности – «Голубые огоньки», вслед за которыми, под утро, можно было дождаться «Аббы» или Челентано, – мутировали в постсоветских 1990-х в эстрадные постановки по классическим сюжетам. «Старые песни о главном» Барри Алибасова были воплощенной ностальгией по только что ушедшему в прошлое (наступал 1995-й) советскому кино и восстанавливали связь поколений: теперь и подростки вместе с Богданом Титомиром пели про «Червону Руту», как и их родители двадцать лет назад. Позже начались костюмированные шоу по всей классике без разбору, от Шарля Перро и Бомарше до все той же «Ночи» вечного Гоголя, где чертом становился Филипп Киркоров, а Солохой – Лолита Милявская. Нетрезвому новогоднему зрителю нравится видеть в классических сюжетах современных эстрадных звезд со всей их нагловатой непосредственностью и актерской неадекватностью. Эти новогодние телепостановки – единственные моменты, когда массовый зритель не чувствует интеллектуального или исторического барьера между собой и сюжетами прошлого. В исполнении идолов шоу-бизнеса любой Бомарше становится родным и близким, как Верка Сердючка.

В новогодних семейных комедиях сегодня выражается самоирония среднего класса, но если в США это «Четыре рождества» – комичный срез общества, то у нас «Любовь-морковь 2», где происходит праздничная сатурналия – временный обмен ролями между родителями и детьми.

Для взрослых это шанс попасть в инфантильную реальность (см. мой предыдущий текст про инфантилизм Рождества), а для детей – возможность оказаться в шкуре типизированной супружеской пары современного буржуазного мегаполиса. Впрочем, о детях хочется поговорить отдельно.