«Анатомический театр»

Не менее важен и второй знак спектакля: знак расчлененного человека, знак, который непосредственным образом примыкает к знаку подавления. Какое впечатление произведет на вас расчленение ребенка? Да, это страшно… Но не этим ли занимается общество? Как мы относимся к своим детям? Нам кажется, мы их любим, поэтому и воспитываем, поэтому и наказываем. «Ведь надо же, в конце концов, чтобы наши дети были культурными и образованными». Но ощущают ли сами дети нашу любовь? Вспомните себя и свое детство, вспомните мамино «Перестань!» и папино «Нельзя!» Разве же не «разделывали» нашу детскую душу, как тушку на живодерне, таким «воспитанием»? А когда мы были готовы открыть самое сокровенное, когда готовы были и хотели любить, родители всегда оказывались или чересчур серьезными, или «очень занятыми». Любить для себя и любить так, чтобы это чувствовал другой человек, тот, кого мы любим, – это разные вещи. «Благие намерения» родителей разрывают детскую душу, мечтающую о любви, своими «надо» и «должен». Рефреном в сцене суда в ответ на слова Мельхиора: «Я должен…», звучит: «Вы должны молчать!» Именно поэтому, когда актеры расчленяют на наших глазах тельца детских игрушек, нам становится больно. Они разрывают души, а не тела. Впрочем, ассоциативный ряд этого знака на самом деле значительно глубже.

Кажется, что разорванные игрушки – это просто символ разрыва с детством. Ведь персонажи пьесы Ведекинда действительно переходят во взрослую жизнь, порывают со своим детством. Так следовало бы думать, если бы мы имели дело с «экранизацией» Ведекинда, но это не экранизация, это «драматургия Виктюка». И перед нами не символ утраченного детства, а Знак. Эта кукла – наша душа, чистая и светлая, но которой отказали в любви… Впрочем, это еще и тело, ведь отрывают реальные, хоть и игрушечные руки и ноги, голову отделяют от туловища, четвертуют и обезглавливают… Поэтому эта кукла еще и тело, которому тоже запретили любить, разорвали, чтобы оно не посмело любить. Так воспитывали нас, так теперь и мы воспитываем своих детей. Конечно, сейчас в ход идут не аисты, а бабочки и стрекозки, но в сущности остался все тот же ущербный зоологический лексикон. У современных «просвещенных» родителей паника в ответ на простые и совершенно непосредственные вопросы детей возникает автоматически, сама собой, на уровне подсознания, как продукт укорененного в психике сексуального подавления. И хотя они, как им кажется, готовы к «конструктивному диалогу», но их ответы звучат все с тем же плохо скрываемым ужасом, что и причитания несчастной мамы Вендлы. И ведь дети чувствуют это, понимают лучше всяких слов и запретов, и ведь дети начинают стыдиться телесного. А что из всего этого выходит?… «Входит и выходит»…

Отрицание плоти есть и отрицание духа, между ними нет «государственной границы», природой она не предусмотрена. А если в любви все-таки проложена граница между телом и душой – это уже не любовь, это «страдания по любви». После такой «анатомической операции», разделившей тело и душу, у нас есть только два пути. Или утешаться романтическими влюбленностями, которые снижают психологическое качество жизни. Или вступать в «половой контакт», «совершать коитус», то есть заниматься всем, чем угодно, но только не любить, ведь всем нам хорошо известно, что «заниматься любовью» можно и без любви. А вот просто и по-настоящему любить после проведения подобной демаркационной границы мы уже не можем! Так что получается или сюсюканье, или разврат. Или развратное сюсюканье, но не более того.

Тело нельзя отрицать, как нельзя отменить земное притяжение или потребность организма в кислороде, мы просто не можем этого сделать. Отрицай, не отрицай – ничего не изменится, а вот бед может произойти сколько угодно. Поэтому, что бы мы ни делали: то ли воспевали любовь без секса, то ли пропагандировали секс без любви, результат, поверьте, будет один и тот же: если не Танатос, то что-то подобное, но точно не Эрос, не Любовь и не Жизнь. Пародия на жизнь? – Да. Сатира на любовь? – Вполне. Надругательство над Эросом? – Точно. И это Знак. Знак реальности, знак, открыто и просто поданный зрителю четвертованием младенцев. Знак, не оставляющий места выбору, у нас просто нет другой альтернативы, у нас нет другого шанса. Если мы, конечно, хотим…

«Анатомический театр Романа Виктюка» – это не символ, это реальность, которую желающие, конечно, могут игнорировать, но даже они не могут ее отрицать.

Танец освобождения

О спектаклях Романа Виктюка можно слышать: «Это эклектика! Он делает шоу, это не театр!» Как нетрудно догадаться, все эти всплески удивительной интеллектуальной активности большей частью относятся к хореографической части его постановок. Остается только вспомнить Фридриха Ницше: «Я бы поверил только в такое божество, которое умело бы танцевать»… И если о Борисе Эйфмане восхищенно и заслуженно говорят: «Его балеты становятся настоящим драматическим действием», то обратное можно сказать и о театре Романа Виктюка. «Я не знаю, – пишет Ницше, – чем более желал бы быть дух философа, нежели хорошим танцором. Именно танец является его идеалом, его искусством, его, наконец, единственным благочестием, его богослужением».

Но танец, точнее, пластическое действие, в «Пробуждении весны» отличается не только от хореографического решения «Саломеи», но даже от стилистики танца в постановке «Философии» де Сада, хотя нельзя отрицать и очевидного пересечения этих линий. Понять специфику пластики «Пробуждения весны» без оглядки на два указанных выше знака невозможно. Подавление и расчленение – вот константы этого танца, танца жесткого, резкого, необычно отрывистого, эмоционально тягостного. Может ли подавленный и расчлененный человек танцевать иначе? Как может танцевать человек, закованный в броню мышечного напряжения (одного из элементов нашей психологической защиты)?

То, что такая броня существует, то, что такая броня парализует человека, лишает его естественности и спонтанности, установил еще Вильгельм Райх, основатель оргастического направления в психоанализе. Он на клинических фактах убедительным образом доказал, что современный человек напряжен не только внутренне, психологически, но и внешне, то есть непосредственно физически. Кроме того, он показал, как это, казалось бы, невинное физическое напряжение сказывается на способности человека любить. Да еще как сказывается! Оно абсолютно лишает его этой возможности! Так что перед нами вовсе не танец «Пробуждения весны», это наш танец, танец современного человека – жесткий и грубый танец физического напряжения, который Виктюк доводит до максимальной точки внутренней интенсивности и разряжает в катарсисе тяжелой паузы.

Классический балет – это, может быть, лучший символ удушающих мышечных блоков современного человека. Человек-марионетка, движения которого прописаны в учебнике, лишен спонтанности, его порыв задыхается в мышечном блоке. Разграничение тела и души здесь очевидно, а последствия этой операции, как всегда, трагичны. Не так должен двигаться психологически здоровый человек, не так движется человек, который полон любви, которым движет любовь. Поэтому когда девочки, не умеющие стоять на пуантах, появляются в балетных пачках на сцене – это тоже знак. Но это не открытый протест босоножки Айседоры Дункан, который может только озлобить поборников классического балета, нет, это ирония, по-ведекиндовски действенная ирония. Смотрите – нет движения, нет свободы, нет жизни. Все это пахнет нафталином, и от этого воротит. Это запах Смерти, это ее танец. Но умеете ли вы двигаться иначе? Нет.

Но что же такое настоящий танец? Тонкий философ Валерий Подорога дает исчерпывающий ответ: «Модель танца – дионисийское представление тела; именно в ней Ницше усматривал опыт подлинной индивидуации, когда разрозненные части божественного тела начинают собираться движением в единый пластический контур; маска Диониса появляется лишь тогда, когда движение достигает своей предельной интенсивности. Танцующий благодаря гибкости, прыжками и курбетам способен проникать в глубинные слои бытия и, отражаясь в них, обретать всё новые маски, переживать ритмическое событие “вечного возвращения того же самого”». И этот космический танец Ницше рождается на наших глазах. Из плена подавления «разрозненные части» нашего тела собираются, сжимаются в комок, чтобы, восстановив свое первозданное единство, освободиться для движения, для движения Эроса, для движения Жизни. Деструктивный танец Танатоса, исполняемый «большинством», разрушается перед величием танца одного, для танца Двух.

«Восстаньте, убьем же духа тяжести. Я научился ходить; с тех пор я позволяю себе бегать. Я научился летать; с тех пор я не желаю, чтобы меня сперва толкнули, чтобы мне сдвинуться с места. Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь божество танцует во мне.

Так говорил Заратустра».