Андрогиния

– Что главное в вашем театре, Роман Григорьевич? – спрашивает молодая обаятельная корреспондентка какой-то малоизвестной газеты.

– Форма.

– А содержание? – восклицает она с искренним удивлением.

– Форма и есть содержание, – улыбаясь, поясняет Роман Григорьевич.

– Как?! Форма и есть содержание?! – все еще не верит она.

– Форма как содержание, в этом суть, – все с тем же добродушным и невозмутимым спокойствием отвечает Мастер.

Эту умилительную сценку мне приходилось наблюдать неоднократно. «Форма как содержание» – столь же просто, сколь и удивительно сложно. Первое, наверное, доступно многим, но не каждому, к сожалению, открывается скрытая за этой простотой глубина.

На рубеже веков, ранним утром 4 октября 1903 года в доме, где умер Бетховен, прозвучал выстрел, который прервал нить жизни двадцатитрехлетнего юноши, профессора, признанного мэтра мировой психологии (которому завидовал даже Фрейд!), создателя первой научной теории бисексуальности, автора знаменитейшей книги «Пол и характер» – Отто Вейнингера. «Мужчина – форма, женщина – материя», – так он подытожил свой легендарный труд. В этом выводе, может быть, разгадка его самоубийства…

«Чистый мужчина, – писал Вейнингер, – есть идеальный образ Бога, абсолютного “нечто”. Женщина, даже женщина в мужчине, есть символ полного ничто: таково значение женщины во вселенной, так дополняют и обусловливают друг друга мужчина и женщина. Как противоположность мужчины, женщина имеет определенный смысл и известную функцию в мировом целом. Как мужчина возвышается над самцом – животным, так и женщина – над самкой. Человек не ведет борьбы между ограниченным бытием и ограниченным небытием, как животные. В человеческом царстве борьба идет между неограниченным бытием и неограниченным небытием. Вот почему мужчина и женщина вместе только и составляют человека».

Из этого верно и обратное: ни мужчина в отдельности, ни женщина в отдельности не являются Человеком. В отдельности друг от друга они проявляют крайнюю степень неспособности к жизни, к Эросу. Каждый из них представляет собой некую тупиковую ветвь, которая, взятая сама по себе, не имеет исхода. Материя (содержание) без формы так же бесплодна, как и форма в отсутствии материи (содержания). Но как их соединить? Как вернуть им первозданное единство? Сложить? Соединить? Склеить? Но уже Платон, автор первой метафизической теории бисексуальности, предупреждал, что «целое есть нечто большее, нежели простая сумма его частей», так что механическим сложением двух объектов тут не поможешь.

В свое время Оноре де Бальзак, следуя религиозному учению Сведенборга, попытается решить проблему разделения полов. В своем знаменитом романе «Серафита» он рисует нам образ идеального андрогина – Серафитуса-Серафиты. В нем Бальзаку видится высшая степень совершенства: этот андрогин способен реально и одновременно любить двух существ противоположного пола. Примерно эту же идею, но более точно и лаконично формулирует Вейнингер. По его мнению, такой человек «может любить вполне мужественных мужчин и вполне женственных женщин». К сожалению, Вейнингер не посчитал нужным остановиться на этом типе людей подробнее (видимо, потому, что последний не очень вписывался в его общую и весьма стройную систему). Так что этим, достаточно скупым замечанием, вся научная информация о данном типе на сегодняшний день исчерпывается. Такой андрогин – безусловно привлекательное решение в контексте стоящей проблемы, но здесь есть одна существенная заминка, а именно: с этим-то андрогином, пожалуй, все понятно, но как быть указанным «вполне мужественному мужчине» и «вполне женственной женщине» – это остается неясным. Ему – всё, а им – ничего? Он достигает целостности, но за счет крайних типов. Короче говоря, этот вариант решения проблемы андрогинии остается открытым.

Но вслушаемся в слова: «форма как содержание»… Это вовсе не простая сумма формы и содержания, мужского и женского, это звучание одного через другое, здесь одно сочетается с другим, не нарушая при этом его самости. Разумеется, это не прежняя бесполость времен амебы и гермафродита. Но это и не современный поголовный обезличенный унисекс, стирающий не только грани, но и все остальное. В решении, найденном Романом Виктюком, есть что-то совершенно другое, новое, удивительно прекрасное, живое и несущее в себе сильнейший заряд истинной любви. Платон рассказывает, что боги покарали андрогинов за их величие и свободу, за силу, сравнимую с силой богов. Схватка между андрогинами и богами была жестокой. Разрезая андрогинов пополам, боги зашивали возникающую рану, стягивая кожу в пуп. Многие погибли, а те, что выжили в этой чудовищной мясорубке, могли обняться и обнимались, но уже не могли быть единым, а потому утратили свою былую силу, свое величие и свою свободу. Смысл древнего мифа лежит на поверхности: новый андрогин не появится из прежних осколков, он может возникнуть лишь сызнова, поэтому «форма как содержание» – рецепт этого второго пришествия.

Идея андрогинии пронизывает весь текст «Пробуждения весны» Ведекинда. Множество прямых указаний не вызывает в этом никаких сомнений. Но прежде всего мне бы хотелось остановиться на чрезвычайно интересном переложении Ведекиндом фабулы платоновского мифа. Эта странная история во многом определяет и общую структуру текста. Мориц рассказывает Мельхиору:

«Листья шелестят… Словно покойная бабушка рассказывает сказку о “королеве без головы”. Знаешь? Королева была прекрасна как солнце, лучше всех девушек королевства. Но, понимаешь, родилась без головы. Она не могла ни пить, ни есть, ни смотреть, ни смеяться, ни целоваться. Она объяснялась со своей свитой с помощью нежных маленьких рук… Когда объявляла войну или отправляла на казнь, то топала изящными ножками. И вот ее победил король, которого судьба наградила двумя головами, постоянно враждовавшими друг с другом, так что из-за этого они не могли рассуждать. Придворный кудесник взял меньшую голову и укрепил ее на плечах королевы. Затем король женился на королеве, и после этого они перестали ссориться, постоянно целовали друг друга в лоб, в щеки, в губы и долгие годы наслаждались счастьем».

Не заметить платоновского андрогина здесь трудно. Восполнить его целостность Ведекинд предлагает сложением, но, как мы уже знаем, этот вариант отпадает. Дальше, по ходу действия, Мориц будет все больше и больше отождествляться со сказочной «королевой без головы» (а Виктюк со своей стороны красиво выпишет эту линию). В конечном итоге их образы сольются окончательно, уже с помощью сверстников Морица, которые будут утверждать, что он лежит в гробу «обезглавленный». Приложив голову к телу, не вернешь к жизни… Целое есть нечто большее, нежели простая сумма его частей. Целостность – эта сущность Эроса. А Танатос всегда раздроблен.

Совершенно очевидно, что тема диспозиции мужского и женского будоражит воображение Ведекинда. Он рассматривает ее то в замочную скважину, то как микроскопический объект на препаровочном стекле. Эта диспозиция раскрывается автором как на женских персонажах, так и на мужских. Если бы Ведекинд смог сформулировать свои наблюдения систематически и оформил бы их в виде монографии, то он обогнал бы не только Фрейда, но и Вейнингера лет на десять. Поскольку даже без всестороннего анализа текста вполне очевидно, что Ведекинд рассматривает человека с позиции бисексуальности, полагая, как это сделает позже Вейнингер, что мужественность и женственность есть в каждом человеческом существе, но только в разных пропорциях. Иными словами, анализируя текст, мы вполне имеем право говорить об элементах мужественности и женственности как у мужчин, так и у женщин (юношей и девушек).

Девушка Марта говорит своим подругам: «Я хотела бы родиться мальчиком», выражая этим свое самоощущение. В противовес этому Вендла, которая представлена в пьесе как «вполне женственная женщина», утверждает обратное: «Я так рада, что я девушка. Если бы я не была девушкой, я лишила бы себя жизни, чтобы в следующий раз…» Ее прерывает появление Мельхиора, так что нам не суждено узнать окончание ее мысли. Сам же Мельхиор представлен в пьесе как «вполне мужественный мужчина». Наиболее отчетливо это проглядывается в сцене первого физического контакта «мужественного» Мельхиора и «женственной» Вендлы. Этот эпизод носит откровенно садо-мазохистический характер, причем к обоюдному удовольствию участников. Впрочем, Мельхиора роль садиста радует в меньшей степени, хотя он и чувствует явный «зов природы». Здесь надо оговориться: мазохистические тенденции действительно более свойственны женскому полу, тогда как садизм считается в большей степени прерогативой мужчин. В этом случае, правда, мы уже не можем приписать Ведекинду роль первооткрывателя, хотя «опоздал» он всего на какие-то четыре года (в 1886 Рихард фон Крафт-Эбинг опубликовал фундаментальную и роковую для своей карьеры работу «Половая психопатия», в которой изложил эту позицию достаточно ясно; на этом же факте, только гораздо позже, Фрейд построит значительную часть своей теории).

Итак, Мельхиор предстает перед нами как «истинный мужчина», истинный обладатель: «Я не хочу, – говорит Мельхиор, – выпрашивать блаженство как милостыню. Я хочу только того, чего мне приходится добиваться». А вот Мориц в отличие от Мельхиора, придерживается прямо противоположной точки зрения: «Разве это наслаждение, Мельхиор? – говорит он. – Девушка, Мельхиор, наслаждается, как блаженные боги. Благодаря своему устройству она защищена, она держится до последнего мгновения далеко от всякой горечи, чтобы потом сразу почувствовать, как над нею разверзается небо. Девушка боится ада еще тогда, когда гуляет по цветущему раю. Ее ощущения так же чисты, как родник, струящийся из скал. Девушка хватает бокал, до которого еще не касалось ни одно земное дыхание; чашу пламенеющего нектара, нектара, который она сразу проглатывает… Удовлетворение, которое должен испытывать при этом мужчина, кажется мне безвкусным и пошлым». Сильно раздосадованный откровенным признанием друга Мельхиор отвечает Морицу: «Представляй его себе как хочешь, но оставь только при себе… Я думаю о нем без особенного удовольствия».

Фактически Мориц оказывается в состоянии тяжелейшего психологического конфликта: с одной стороны, он испытывает женские по характеру сексуальные фантазии, но вместе с тем продолжает мечтать о женщине в качестве полового партнера. В этом персонаже бисексуальность достигает почти серафитовской полноты, только вот реализоваться в таких психологических условиях она никак не может. Здесь нельзя не вспомнить замечание Вейнингера: «Хотя половая возбудимость представляется противоположностью и оскорблением дружбы, но между мужчинами дружба вне полового, хотя бы и бессознательного, элемента невозможна. Доказывается это уже невозможностью дружбы между мужчинами, несимпатичными друг другу по внешности. Такого рода дружба столь часта у юношей…» Но конфликт указанных чувств в душе Морица делает его любовь невозможной, поскольку рассудком она направлена на иной объект. Это противоречие не оставляет места для Эроса, и Танатос берет над ним верх. Взял он верх и над Вейнингером, видимо все по той же самой причине.

Впрочем, бисексуальность отчетливо прочитывается и в поведении «вполне мужественного» Мельхиора. Небезынтересна для психолога такая его ремарка: «Я хотел бы теперь быть юной лесной дриадой и целую ночь качаться на ветвях деревьев» (кстати, так же – «лесной дриадой» он назовет и Вендлу, когда они случайно повстречаются в лесу). Второй казус – это по-своему странная мысль, озвученная в разговоре с Морицем. Вот послушайте: «Эта мысль пришла мне в голову третьего дня, – говорит Мельхиор. – Чувство стыда глубоко сидит в человеческой природе. Представь себе, что тебе нужно раздеться донага перед твоим лучшим другом. Ты сделаешь это только в том случае, если он сделает то же самое. Это просто-напросто вошло в моду». Согласитесь, достаточно странная мысль для «вполне мужественного мужчины». Ведь в сущности это утверждение содержит под собой готовность «раздеться перед лучшим другом», но лишь при том условии, что тот сделает это первым, то есть возьмет на себя вину за это событие. Когда же Мориц со своей стороны, выразит эту мысль вполне открыто: «Допустить безвинно совершиться над собой такой приятной необходимости – это, по-моему, сущность всего земного блаженства», Мельхиора охватит ужас, смешанный с негодованием, что следует интерпретировать как защитную реакцию от аналогичных собственных побуждений. Гетеросексуально «подкованный» Мельхиор не может принять своих чувств по отношению к Морицу, хотя, как мы видели выше, они иногда достаточно откровенно прорываются.

Эта внутренняя борьба Мельхиора между физическим влечением к женщине, которое лишено любви («О, верь мне, любви не существует, – говорит Мельхиор Вендле. – Всё эгоизм, всё себялюбие… Я люблю тебя так же мало, как и ты меня»…), и любовью к мужчине, которую сознание не позволяет (по приведенной выше вейнингеровской формуле) проявить с сексуальным чувством, нашла свое отражение в странной фразе его монолога в «исправительном учреждении»: «Когда я думаю о ней (Вендле, – А.К.), то вся кровь бросается мне в голову. И Мориц сковывает мои движения». А в сцене на кладбище Мельхиор наконец признается Морицу: «Сколько радостных, невозмутимых дней провели мы друг с другом в четырнадцать лет. Я обещаю тебе, Мориц, пусть будет, что будет, пусть я десятки раз переменюсь в грядущих годах, куда бы меня ни повлекло, но тебя я никогда не забуду». Мориц ответит на это, как и подобает Серафите: «Спасибо, спасибо, мой любимый», что вызывает очередной всплеск признаний Мельхиора: «А когда я стану наконец седовласым стариком, – говорит Мельхиор, – то, может быть, именно ты будешь мне ближе всех живущих». Напомню, эти слова обращены к мертвецу. Из-за всестороннего подавления, которое испытывает Мельхиор на протяжении всей своей жизни, он способен проявить свои чувства к возлюбленному только после того, как тот переступил границы смерти, то есть вышел за пределы чувственности. Но Мориц даже в этом своем положении Мельхиору «ближе всех живущих». Сильные чувства… Мистерия Эроса и Танатоса.

«Все являются первоначально двуполыми, – говорит Вейнингер, – то есть способными к половому сближению как с мужчиной, так и с женщиной. В дальнейшем каждый путем самовнушения воздействует на себя в целях достижения односторонности пола, добиваясь таким образом гомо– или гетеросексуальности. Двуполость, однако, не исчезает до конца никогда». Но чем детерминировано содержание этого самовнушения? Имеет ли человек возможность выбирать в этом случае? Нет, но здесь безальтернативность выбора выступает не в образе Эроса, а в обличье Танатоса. К каким последствиям ведет этот, фактически вынужденный выбор? Каким будет человек, если ему всю жизнь приходится отрицать часть себя? И способен ли он вообще после этого испытывать подлинные чувства и принадлежать мистерии Эроса? Если часть его существа подавлена таким грубым и столь насильственным образом, он воистину напоминает «королеву без головы», которая даже «не может целоваться». Пусть это самовнушение происходит и неосознанно, оттого оно не менее разрушительно. Танатос и Эрос сходятся в своей мистериальной схватке, где поле боя – душа. Если же хотя бы часть ее подавлена, если же она не может более функционировать, как целое, единое, шансов на победу Эроса нет никаких.

Удивительно, Ведекинд характеризовал основную особенность своей драматургии (имеется в виду подмеченная критиками нарочитая отстраненность и холодная точность его анализа) «юмором». Мейерхольд будет говорить о «гротеске», Блок – о «жалком комедиантстве», а сам Ведекинд говорит о «юморе». И именно «юмористом» называет он Морица под самый занавес. Человек в черном говорит Мельхиору о Морице: «Твой друг просто шарлатан. У кого есть хоть полушка в наличности, тот не станет иронизировать. Величественный юморист – это самое несчастное создание творца». На что Мельхиор ультимативно отвечает незнакомцу: «Пусть юморист будет кем хочет. Или вы скажете мне, кто вы такой, или я протяну руку юмористу!», то есть Морицу. Так что же, не Ведекинд ли прототип своего Морица? «Величественный юморист – самое несчастное создание творца»? Сопоставляя психологические характеристики, которыми современники награждали Ведекинда, пожалуй, он больше напоминает Мельхиора. Но все-таки странное и не вполне уместное для кладбища слово «юморист» наводит на определенные размышления, которые, кстати, вполне согласуются с представлениями Анри Бергсона о формировании авторского героя, который может разделяться на нескольких персонажей.

О чем тогда эта пьеса? Может быть, Ведекинд бессознательно пытается соединить две расходящиеся части своей души: женственного Морица и мужественного Мельхиора? У них ведь даже имена созвучны. Случайно? Два главных героя со схожими именами – случайно?…

Так о чем же эта пьеса? Может быть, Ведекинд показывает, по какой причине наши чувства не могут реализоваться и почему Танатос побеждает Эрос? Нет, этот ответ уже всецело принадлежит авторству Романа Виктюка.

Тогда о чем говорит нам Роман Виктюк? На этот вопрос, тем более поставленный подобным образом, я бы никогда не осмелился ответить. Да я и так наговорил уже больше нужного, а у Романа Григорьевича все проще, просто и гениально: форма как содержание.