Игра в жизни и в искусстве

1. Игра и постмодерн

Установка на игру – одна из основополагающих примет постмодерна. С 1960-х годов понятие игры распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многиx гуманитарных и даже негуманитарных наук. Раньше детские игры изучались педагогикой, актерская игра – театроведением, и этим почти исчерпывалось внимание науки к «несерьезной» сфере человеческой деятельности. Теперь же проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике, теории хаоса и нелинейных процессов… Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «язык как игра», «теология празднества», «игра различий», «игра означающих», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли.

Понятие игры приобретает особое значение в философии и эстетике постмодерна как вызов «серьезности» модерного проекта: просветительского, рационалистического, авангардного, а в конечном счете – тоталитарного. В своем докладе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» (1966) Жак Деррида выступил с обоснованием безграничной игры различий, которая не должна прерываться, задерживаться такими «метафизическими устоями», которые притязают на руководство игрой, на роль «центра» или на статус последнего и неотменимого «присутствия», «трансцендентального означаемого». «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности». Постмодернизм видит культуру именно как бесконечное поле игры, в котором нет привилегированных, «неиграющих» элементов, таких как «начало всего», «основополагающий принцип», «исходное понятие», «подлинная реальность». «Игра – всегда игра отсутствия и присутствия, но если мы хотим осмыслить ее в корне, надо мыслить ее прежде самой их альтернативы; надо мыслить бытие как присутствие или отсутствие, исходя из самой возможности игры, а не наоборот».

Собственно, понятие «возможного» указывает на ту область, где альтернатива присутствия или отсутствия еще не возникла или уже разрешена. Если, например, актер играет Гамлета, верно ли утверждать, что он есть Гамлет или что он не есть Гамлет? Выражение «игра различия» указывает именно на мир возможностей, в котором человек отличается от себя, не делаясь при этом реально другим человеком. Игра есть деятельность в сфере возможного, где свойством возможного наделяется либо субъект, либо объект, либо само действие («игрок», «игрушка», «игра»). Так, театральная игра предполагает, что в одном человеке (актере) раскрывается возможность другого (персонажа). Как только один и в самом деле становится другим, игра кончается и начинается область либо морали (человек работает над собой, совершенствует себя), либо психопатии (человек отождествляет себя с кем-то другим). Главное правило игры – вовремя снять маску и уйти со сцены, то есть сохранить возможностный характер действия, не переводя его в изъявительное наклонение. Игра происходит в разрыве между потенциальным и актуальным, как самоценное раскрытие потенций за пределом их актуализации.

Интерес к игре как общему принципу культуры возник почти одновременно в России и за рубежом. В конце 1930-х годов создаются, а в 1960-е приобретают особое влияние основополагающие в этой области труды: Йoхана Хейзинги «Homo ludens. Об игре как источнике культуры» и М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Очевидна разница в мировоззренческой установке этих книг. Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной необходимости, возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения. Поэзия и философия, искусство и наука, юридические институты и социальные церемонии – все это, по Хейзинге, коренится в способности человека к игре – бескорыстной деятельности, имеющей цель в себе. Для Бахтина же игра – истинная принадлежность только народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой, в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью. Если у Хейзинги апология игры служит критике «истерической взволнованности» – необузданных природных инстинктов, враждебных и разрушительных для культуры, то у Бахтина критикуется «авторитарная спесь» – мертвящий социальный законопорядок, который своей избыточной условностью тоже враждебен развитию культуры, поскольку навязывает ей свой обязательный код и этикет.

В 1950–1970-е годы проблематика игры все больше привлекает внимание теоретиков и историков культуры (О. Воllnow, Е. Fink, В. Callois, Н. Сох и др.). При этом намечается сближение бахтинской и хейзинговской концепций: критике подвергается как жесткая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного существования. Игра развертывается на границе общественной и природной сфер, не совпадая ни с одной из них. Достойный человека удел, оберегающий и отграничивающий его как от натуральной серьезности животного, так и от официальной серьезности чиновника, обретается только в игре, а это и есть собственно область культуры.

Диалектике игрового и серьезного, раскрывающей культуру как целостность в ее саморазвитии, в ее подвижно-противоречивых связях с природой и обществом, и посвящена данная глава.