7. Вещь как слово о себе

Вышеприведенные тексты о фантике, о калейдоскопе рассчитаны, конечно, на восприятие рядом с описанными в них экспонатами и в постоянном соотнесении с ними. И здесь возникает последний вопрос: а нужно ли такое удвоение слова вещью? Каждый может без труда представить себе фантик от конфеты или детский калейдоскоп – зачем помещать рядом со словесным описанием его натуральный объект, о который должен спотыкаться читающий взгляд? Если раньше мы старались обосновать, почему нужно осмысливать вещи, то в заключение попытаемся понять, почему смыслу необходима сама вещь.

Как правило, текст для того и существует, чтобы не было необходимости в существовании рядом с ним той реальности, которую он описывает. Знак есть замена, замещение вещи. Если же вещь выставлена рядом со своим знаком, отсюда следует, что ее бытие весомее ее значения и существенно как таковое. В лирическом музее слова напряженно стремятся выявить сущность вещей для того, чтобы в конечном счете показать их внесловесность, сверхсловесность – и указать на сами вещи. И тогда, быть может, в неуловимую долю секунды происходит самое главное: внутренний контакт зрителя с молчащей вещью, которая больше всех слов, о ней сказанных. Теперь само ее бытие продолжает говорить вам, действовать на вас. В ее молчании и неподвижности прорезывается какое-то особое, непроизносимое слово – поэзия чистого бытия.

Прикосновение к этому бытию доставляет ни с чем не сравнимую радость, которая по силе не уступает эстетической, хотя и отличается по качеству. Мы наслаждаемся здесь не творческим преображением вещи, ее превращением во что-то иное, как на картине, – а именно присутствием вещи в ее «естьности», во всей подлинности ее существования, которое прямо и непосредственно cooбщается с нашим, увеличивает его емкость, укрепляет eго основу. «Есть» вещи звучит как утверждение нашего «есмь». Эту радость, в отличие от эстетической, можно назвать экзистенциальной, поскольку она столь полно приемлет существование вещей, что не нуждается в их образном пресуществлении. Точнее, вбирает эту образность – и снимает ее в себе.

Однако неверно считать, что такое восприятие первоистины и самоценности вещей приходит само собой, без предварительного труда их смыслового и словесного освоения. Будучи первичной по сути, «естьность» вещи является последней по порядку. Если мы просто и «непосредственно» взглянем на вещь, до всякого опыта ее понимания и выражения, то увидим лишь бедную предметность, сведенную к какой-либо практической функции. Стул – чтобы сидеть, чашка – чтобы пить, ключ – чтобы отпирать двери, фантик – чтобы обертывать конфету: значение вещи в таком эмпирическом контексте сводится к тавтологии, отождествляется со способом ее употребления. Созерцать вещи в этом «первом» плане невыносимо тягостно и скучно – нужно просто пользоваться ими.

Осмысляя вещь, создавая ее концептуальное описание, мы переводим ее во второй, более глубокий план, где она выводится из равенства себе, выступает не как тавтология, а как метафора. Вещь включается в такой словесный контекст, где ее прямая бытовая функция получает переносный и обобщенный смысл. Функция фантика обертывать сладость или функция калейдоскопа разноцветными узорами радовать взор получает истолкование в масштабе личного опыта и судьбы, на языке философии, психологии, морали. В этом плане лирический музей представляет собой совокупность текстов, извлекающих, «вытягивающих» из вещей все возможные смыслы – исторические, биографические, символические, ассоциативные… Но конечная задача состоит в том, чтобы все эти смыслы «вернулись» в вещь, влились в свой исток.

Лишь после того, как вещь выведена из функциональной тесноты на концептуальный простор, начинает раскрываться в ней третий план – экзистенциальная глубина. Вещь уже не используется как предмет и не истолковывается как знак, но исполняется как бытие – во всей полноте смыслов, замкнутых и растворенных в ее предметности. В этом третьем плане значение вещи уже не тавтологично и не метафорично, а, можно сказать, мифично, совпадает не с внешним ее употреблением и не с обобщенным смыслом, а с собственным ее бытием. Вещь становится тем, что она значит, больше того, она значит то, что она есть.

Вот почему в этом третьем плане вещь нельзя вполне, до конца, осмыслить – отпал бы смысл самого ее бытия. Можно бесконечно долго и трудно приближаться к этой задаче – но в конце нас встречает все та же единичная вещь, неосмысляемая вполне и потому неотменяемая в своем бытии. Как бы ни был лирически проникновенен и философски значителен текст, на самом пределе своих постижений он должен будет включить в свой состав целую, подлинную вещь, которая и явит высшую степень той конкретности, к которой восходит мышление. Эта вещь станет уже не объектом, но актом мысли. Эта вещь войдет в текст на правах основного, аксиоматически неопределимого понятия, которое будет вводиться в определения других понятий. Осмысленная до конца в своей сущности, вещь начинает мыслить своим существованием. Самая авторитетная и неоспоримая ссылка – указание на «это».

Таким образом, мемориал вещей нужен не только потому, что вещи требуют осмысления, но и потому, что их нельзя до конца осмыслить. Иначе в этом мемориале не оказалось бы главного – самих вещей. Эта диалектика необходимости-невозможности и развертывается в экспозиции, где слова так же нужны вещам, как вещи – словам.

Обычно слова говорят, вещи молчат. Но когда слова доходят до границ молчания, само молчание вещей начинает говорить. Труднее всего – найти такие слова, среди которых сама вещь стала бы единственным недостающим и незаменимым словом. Тогда она и становится собой – «вестью», голосом, звучащим в молчании, в ответ на все наши слова, сказанные о ней.

Это особый вид поэзии – вещь как слово о самой себе. По Роману Якобсону, речь поэтична в меру своей автореферентности. «Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка». Но если все слова обращены на вещь, которая безмолвно присутствует среди них, тогда эта самореферентность поэтического переносится на саму вещь. В лирическом музее, помещенная в контекст своих описаний, вещь сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, она сообщает о себе – и тем самым становится поэтическим сообщением. Таким образом, описанный здесь музей лиричен не только потому, что в нем человек лирически повествует о вещах, но и потому, что сама вещь приобретает лирическое измерение, повествуя о себе, выступает от первого лица, становясь единственным, незаменимым знаком себя.

Лирический музей – это проект, рожденный в рамках концептуализма как одного из художественных направлений постмодернизма – и вместе с тем выводящий за эти рамки. Концептуализм обнаруживает пустотность реальности, стоящей за словами. Следующий шаг ведет к осознанию пустотности слов, за которыми стоит молчащая реальность вещей. Лирический музей выводит в транссемиотическое пространство, где знаки обозначают предел самой знаковости – и указывают на нечто внезнаковое, безусловное. Игра знаков уступает место новому чувству подлинности, того, что можно определить как область единичности (необобщенности) и молчания (невыговоренности).

Нельзя утверждать, что господство знаковости в культуре, где еще недавно доминировал постмодернизм, подходит к концу, но оно все более осмысляется как необходимое движение за пределы знаковости. У нас нет иных средств говорить о мире, чем слова, знаки; но сами знаки в постмодернизме обнажают и подчеркивают свою знаковость, а следовательно, предполагают возможность внезнакового существования. Идти за знаком – значит выходить за пределы знака. Лирический музей – опыт такого постижения вещей, который постепенно заменяет знаки вещей самими вещами, как последними и самыми точными знаками себя.

Это уже не наивный реализм, который верил в прозрачность знаков, а искушенный реализм, который сомневается в соответствии языка и реальности. Тем самым реальность восстанавливается в правах, но уже не как позитивно означенная языком, а как самонегация языка, умолкающего на подступе к тому, о чем он говорит. Постмодернизм, как период интенсивного языкового самосознания культуры, открывает новое пространство внеязыковых существований – мир нетиражируемых единичностей.

При обосновании реалогии как области знания можно было бы воспользоваться риккертовскими идеями о построении «индивидуализирующих» наук, которые (в отличие от «генерализирующих») имеют дело со смыслом единичных явлений. К числу таких наук следовало бы отнести не только (как предлагал Риккерт) историю, изучающую смысл однократных событий на оси времени, но и некоторую дисциплину «х», которая изучала бы уникальные смысловые образования на осях пространства. То, что мы предположительно называем реалогией, – это и есть наука о вещах как формообразующих единицах пространства, границах его смыслового членения, через которые выявляется его ценностная наполненность, культурно значимая метрическая природа (подобно тому, как история выявляет ценностную наполненность времени в смысловых единицах событий).

Согласно современным гуманитарным представлениям, вещи придают пространству свойства текста. По мысли В. Н. Топорова, «вещи высветляют в пространстве особую, ими, вещами, представленную парадигму и свой собственный порядок – синтагму, то есть некий текст… Реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст…». Таким образом, реалогия есть наука о расчлененном и наполненном вещами пространстве, о его текстуальных свойствах, которые перекодируются в языковые тексты. Лирический музей – это пространство, говорящее сразу на двух языках: вещей и слов, которые обнаруживают благодаря этому совмещению и возможности, и границы своей взаимопереводимости.