Концептуализм как прием и как мировоззрение

В теологии, наряду с кафатическим, «утвердительным» направлением, которое выносит определенные положительные суждения о природе и свойствах Бога, существует апофатическое, «отрицательное». Оно выражает абсолютную трансцендентность Бога через Его нетождественность, иноположность всем видимым проявлениям и возможным обозначениям, через отрицание Его имен и атрибутов. В своем отношении к высшей реальности постмодерн тоже разделяется на два направления: катафатическое – метареализм и апофатическое – концептуализм.

Концептуализм как бы разом освобождает и вещи, и знаки от взаимной ответственности, точнее, вводит их в поле «безответственного соответствия», где раздутые в своем значении знаки и бедные в своей предметности вещи призваны свидетельствовать друг о друге. Возьмем, к примеру, произведения Ильи Кабакова: «Мусорный роман» (в 16 томах) и его же «Собрание мусора». «Роман» – серия альбомов, куда вшиты и подклеены устаревшие документы, пожелтевшие квитанции, билеты, талончики, образчики бумаги и картона и прочая дребедень. «Собрание» состоит из прикрепленных к массивному деревянному стенду частиц повседневного хлама: пушинок, ниточек, осколков, огрызков – всего, что валяется на полу, под диваном, забилось когда-то в угол или было забыто в глубине ящика. Перебирая взглядом один пустяк за другим, поначалу не понимаешь, для чего они собраны вместе и какая тут скрыта художественная идея.

Между тем к каждому предмету прикреплена этикетка, напоминающая, когда и в какой связи он был куплен, подобран, использован, выброшен, дающая краткую справку о сопутствующих житейских обстоятельствах. Все элементы мусора строго документированы, в них нет ничего случайного, никакого хаоса, как на обычной свалке, – напротив, они очень тщательно подобраны, стройными рядами расположены на стенде, аккуратно подклеены в альбоме. Этот идеальный порядок, подобающий государственному архиву или музею выдающегося деятеля, так же как и протокольный стиль описаний, вступает в очевидное противоречие с ничтожностью самих экспонатов. Вот обрывок какой-то веревки, а вот семечко от яблока – и все прокомментировано с сухой обстоятельностью, которая пристала экспонатам историческим.

И вдруг постигаешь значимость и этого порядка, и этого ничтожества. Порядок – то, чем должна стать наша жизнь, как мы пытаемся ее обустроить, а ничтожность – то, из чего она в действительности состоит. Каждая подпись под экспонатом – это страстный, отчаянный порыв к смыслу и к вечности, который гасится недолговечностью и ненужностью того хлама, который столь старательно каталогизирован. Порыв – и его угасание: горстка пепла. Тщательность – и ее тщета: груда мусора.

Мусор, столь бережно собранный Кабаковым, вдруг позволяет обозреть жизнь собирателя, да и свою собственную, как нечто целое. Разве не из таких вот пылинок она состоит? А встречи? А болезни? А страхи? А надежды? Разве не были они в конечном счете лишь сдвиганием, подметанием, накоплением, разрежением все тех же пылинок? И вдруг от этого мусора в сердце пропечатывается библейское: «Прах ты и в прах вернешься». Ничтожеством своим концептуальное создание заставляет униженно пережить ничтожество собственной жизни, и если какой-то последующий жест оправдан, то – стукнуться лбом об пол, зарыдать и взмолиться: «Помилуй, Господи!» Ибо ничего, кроме праха, человек не производит, ведь и сам из него состоит. Выражаясь словами Гоголя, «и до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек» – очевидно, до той же, из какой вышел. Не скупец, не мерзавец, не Плюшкин – неминуемо всякий человек по своей падшей природе.

И вот – горестное и восхищенное разглядывание предметного итога жизни во всем его блестяще подобранном и бесконечно причудливом многообразии. Тема мусора приобретает у Кабакова глубоко эсхатологический смысл – как прощание с пыльной материальностью мира. Вся жизнь, переполняясь малозначащими подробностями, в конечном счете становится одной из них – легко отлетающей пушинкой.

Концептуальность – перевернутая иллюстративность: та же схема, но уже не образа, сконструированного плоской идеей, а идеи, сконструированной в нарочито уплощенном образе. Сравним два образа милиционера – у В. Маяковского (из поэмы «Хорошо!») и Д. Пригова (из его милицейского цикла). В революционном футуризме милиционер – одно из знаковых воплощений нового, «хорошего» общества: власть бережна к человеку, который в свою очередь послушен власти.

 

Розовые лица.

Рево́львер

жёлт.

Моя

милиция

меня

бережёт.

Жезлом

правит,

чтоб вправо

шёл.

Пойду

направо.

Очень хорошо.

 

Понятно, что идея простая, «одноклеточная», агитпроповская – но с каким тщанием и мастерством ее воплощает поэт! Все рифмы оригинальные, глубокие, «выисканные» – ни одной стандартной, проходной, грамматической. Работы на сто рублей – а идея копеечная, трафаретная, голая иллюстрация газетных тезисов.

Полвека спустя у Д. А. Пригова образ милиционера претерпевает двойную метаморфозу. Он становится Милицанером, то есть одновременно снижается до просторечия и поднимается до большой буквы, возводится в некий абсолют, фигуру всемирного начальника, стража мирового порядка, демиурга.

 

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

да он и не скрывается

 

Такая двойная трансформация – опрощение и возвеличение – и есть концептуальный прием у Пригова: пародийная экзальтация образа служит его карнавальному увенчанию-развенчанию. Но главное отличие постмодерна от модерна, в данном случае Пригова от Маяковского, – нарочитая неряшливость «художественной» проработки. Все строки, по сути, рифмуются сами с собой: Милицанер (трижды) – и Милиционер (пять раз); открывается – открывается (трижды) и скрывается (один раз). Это вообще не стихи, а имитация стихосложения, которая ничуть не скрывает своей халтурности, как и сам Милицанер не скрывает себя от мира. Если Маяковский изо всех сил пытался придать художественный блеск и свежесть банальной идее, «остранить» ее, то Пригов, напротив, банализирует ее и предъявляет мумию: не оживляж мертвого, а омертвляж псевдоживого.

Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как – художник явно ленится. Искусство показывает свои собственные руины, демонстрирует вырожденный словарь, засыпающую кисть, незакрашенные пустоты на грубом холсте или деревянном стенде. Зачем вообще покрывать доску краской, если рядом можно вывесить описание картины, вполне ее заменяющее. Трафареты всех искусств легко накладываются друг на друга, как, например, в картине Ильи Кабакова «Виноватая».

Идеалы и концепты вместе составляют одно целое; как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота – разошедшиеся края одной исторической эпохи, которая начинала с «идейности», а кончает «концептуальностью». В идеале невольно, а в концепте сознательно идея начинает варьироваться, размножаться огромным тиражом, отслаиваясь от самого образа, – эта выдирка оставляет в нем значимое зияние, просветленную пустоту. Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм – царство разнообразно поданных мнимостей, мелких надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота.

Один из самых действенных приемов концептуального искусства – автоматизация и как ее результат – «отслаиванье». Здесь для наглядности можно провести параллель с тем приемом позднего реалистического и раннего авангардного искусства, который В. Шкловский назвал «остранением». Известный, привычный предмет, многократно виденный и отработанный глазом, вдруг обнаруживает странность, задерживает наше внимание. Так, фетовское описание: «…и что-то к саду подошло, по свежим листьям барабанит» – побуждает нас заново ощутить шумную свежесть неожиданно нахлынувшего дождя: известное показано как что-то неизвестное; примелькавшееся вдруг приостанавливает свой бег. Другое эстетическое задание, но аналогичный прием – у Маяковского: «…всех пешеходов морда дождя обсосала». В. Шкловский считал, что на этом приеме вообще основано искусство, высшая цель которого – выведение нашего восприятия из автоматического режима, более полное переживание мира в его необычности, непредсказуемости. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», «произвести вывод вещи из автоматизма восприятия». Этим формальная школа объясняла и приемы раннего авангарда, например заумный язык футуристов: сочетания звуков, лишенных устойчивого словарного значения (типа «думчи», «дамчи» у Хлебникова), воспринимались в своей освежающей физической новизне и рассеивали множество непредсказуемых значений и ассоциаций в сознании читателя.

В концептуализме действует скорее противоположный прием – автоматизации восприятия. Задача уже не в том, чтобы остранять и подчеркивать, а скорее устранять и перечеркивать. Не подробнее и красочнее увидеть мир, а явить его как очередной повтор, вчитаться – и вычесть прочитанное из себя, поскорее перевернуть страницу. Страница нужна, много страниц, но именно для разгона восприятия, чтобы оно отлетало от строк с ускорением, чтобы еще быстрее замелькало то, что уже примелькалось.

Вот отрывок из текста Льва Рубинштейна «Всюду жизнь» (1986).

1.

ТАК. НАЧАЛИ…

2.

 

Жизнь дается человеку только раз.

Ты смотри ее, мой друг, не прозевай…

 

3.

ТАК. ДАЛЬШЕ…

4.

 

Жизнь дается человеку неспроста.

Надо быть ее достойным, милый мой…

 

5.

ХОРОШО. ДАЛЬШЕ…

6.

 

Жизнь дается человеку неспроста.

К жизни надо относиться хорошо…

 

7.

СТОП!

8.

«Не слышу! Треск сплошной. Попробуй теперь ты – может, получится…»

9.

ДАВАЙ!

10.

 

Жизнь дается человеку лишь на миг.

Торопитесь делать добрые дела…

 

11.

ДАЛЬШЕ…

12.

 

Жизнь дается человеку, говорят,

Чтобы он ее пронес, не расплескав…

 

Л. Рубинштейн. Всюду жизнь

Все существующее и сама «жизнь» переводится в модус банальности, все высказывания как бы берутся в кавычки – это кто-то сказал, это давно уже известно, это само собой разумеется, «так говорят». Для произнесения таких стихов нужен особый выговор: Некрасов ворчит, Рубинштейн тараторит, Пригов напевает и бормочет. У каждого сразу узнаваема и отличительна только манера, интонация, а словесный мусор, который она пережевывает и выплевывает, – примерно один и тот же. Используются не просто речевые клише, но сознательно и мастерски клишируются целые мировоззрения, ситуации, характеры, элементы сюжета, суждения о жизни. Вся словесность переводится в автоматический режим быстроговорения, проборматывания готовых фраз – как будто сплошных фразеологизмов. Вместо трудного порождения речи, несущего удивление, – жевание и пробалтывание речи, вызывающее скуку. Все сказанное должно как можно быстрее узнаваться и надоедать – отбрасываться в сторону.

Такова «отрицательная» эстетика современного авангарда, пришедшая на смену «утвердительной» эстетике ранних его течений. Вместо того чтобы спровоцировать полное затрудненное восприятие вещи, дается ее облегченное восприятие, проскальзывание, отбрасывание глазами. Для чего? Вот здесь мы и сталкиваемся с апофатической природой новой эстетики, которая не задерживает наше внимание на образах, заставляя углубляться в них, а отслаивает эти образы, выставляя ужасающую, мучительную, тошнотворную пустоту. Там ничего нет. За словами ничего не стоит. Слова произносятся и пишутся лишь для того, чтобы наше внимание с них соскользнуло, перечеркнуло их. И любой предмет: от самых низких до самых высоких (любовь, вера, жизнь) – подпадает под это оскучняющее воплощение. Рубинштейн обрамляет «высказывания о жизни» такими убыстряющими, снимающими смысл выражениями, как «три-четыре», «ну, поехали», «дальше» и т. д. Сами тексты строятся по принципу автоматического перебирания карточек. Этот процесс имеет тенденцию убыстряться, ведь карточки и существуют для того, чтобы их перебирать, а не задерживаться на них. Само устройство каталога (в отличие от книги) рассчитано на скорейший перебор множества ненужной информации, на отслаивание все новых и новых пластов знания. В картотеке практически все оказывается ненужным, и концептуализм пользуется этой моделью тотальной и быстро распознаваемой ненужности, чтобы отделять все пристающие к словам оболочки значений, лишая их какого-то бы ни было значения.

Но для чего эта банализация вещей, которые сами по себе не всегда банальны? Можно ли это назвать нигилизмом – и покончить с явлением, успокоившись на четком негативном определении? Нет, нигилизм – это довольное собой, уверенное отрицание высших ценностей. Концептуализм прямо противоположен нигилизму: это переживание недостойности, неосмысленности каждой из открывшихся сфер бытия.

Нигилизм провозглашает о себе жесткими и звучными словами, лозунгами, резолюцией, приговором. «Пальнем-ка пулей в святую Русь!..» Концептуализм пользуется словами дребезжащими, корявыми, плоскими, глуповатыми, точнее, они становятся такими в концептуальном употреблении.

 

Человек не может жить

Если нету у него!

 

Л. Рубинштейн

 

Темнота

наша

эх

и где же она

 

Вс. Некрасов

Но почему все-таки концептуальные тексты звучат так коряво, a концептуальные полотна выглядят так плоско? Не потому ли, что за ними угадывается какой-то смысловой объем, на фоне которого – по контрасту с которым – они выглядят плоскими? Унижение речи, опошление смысла – способ указания на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов. Любая ценность умаляется в предположении о такой Сверхценности. Ее нельзя явить – но только то, чем она является.

Нигилизм утверждает силу, гордость, правду отрицания. Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, что оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утверждение. Такова разница между сатанинским смехом, разрушающим веру, – и смехом юродивого, обличающим идола. Любые утверждения: высокого, истинного, святого, вечного – выглядят пошлыми, снимаются в поэтике концептуализма. Здесь уместно сослаться на Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в. н. э.), основоположника апофатического богословия: «Потому что до нее (причины всего, сверхценности. – М. Э.) невозможно коснуться мыслью. Она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем».

Концептуализм – это есть обессмысливание того, что мы знаем, ради более полного знания того, чего мы не знаем. Само по себе это знание выходит за пределы концептуализма, зато незнание «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающий всякий свет» (Псевдо-Дионисий. Таинственное богословие). Вот почему всякий просветительский экстаз перекрывается и снимается концептуальными приемами, этой техникой устранения идеологических зажимов сознания и исцеления от соционеврозов, – чтобы вести вглубь мрака, превышающего свет, вглубь неясности, превышающей ясность. Даже «истина», «благо», «мудрость», «дух» – все это отслаивается и закавычивается в концептуальном пространстве, как принадлежащее другому, сказанное кем-то другим. Согласно Псевдо-Дионисию, «несоответствия более, нежели подобия, подходят для восхождения наших умов в область духовного. Возвышенные виды могли бы обманчиво внушить кому-то, что божественные существа – это золотые или блистающие человеки, пленительные, носящие сверкающие одежды…. Именно чтобы предотвратить такое недоразумение среди неспособных подняться над видимой красотой, благочестивые богословы так мудро и возвышающе снисходили до неподобающих несоответствий…». Например, Бог уподобляется притиранию со сладким запахом или краеугольному камню, или используются анималистские образы: лев, пантера, леопард, медведь. Наконец, самое низкое и неподобающее, а потому и самое благочестивое – уподобление Мессии червю в мессианском псалме: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7). Таким способом Божьи мудрецы «чествуют несоответственное проявление, чтобы божественные вещи оставались недоступными для непосвященных». Сверхценность являет себя «несообразно», в вещах низких, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к ее «авторскому» слову о себе, которое есть молчание.

Слушать концептуальные сочинения – значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицанию всяких утверждений. Такое изложение Абсолюта «по мере восхождения приобретает все большую сжатость, а достигнув цели восхождения, и вовсе онемевает и всецело соединяется с неизреченным» («Таинственное богословие»).

Быть может, прием у-странения столь же свойствен большому искусству, как и прием о-странения, да и действуют они часто сообща: одни элементы действительности вводятся в автоматический режим восприятия, а другие выводятся из него. Одним придается резкость за счет стирания других. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» (гл. 1, ХХII) устраняет из восприятия, посредством поспешного перечисления, привычные элементы театрального быта:

 

Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят,

Еще не… Еще… Еще…

 

Самим синтаксисом Пушкин добивается автоматизации одних элементов, чтобы остранить и подчеркнуть другой: преждевременный уход Онегина из театра, нарушение эстетической условности. Самые обычные слова: «А уж Онегин вышел вон; домой одеться едет он» – выглядят остраненными на фоне «устраняющих» слов. По сути, этим и занято искусство – перегруппировкой наличных элементов действительности: акцентируются одни, ретушируются другие, чтобы выиграл прежде всего сам контраст искусства и действительности. Стирательная резинка для этих целей необходима, как и подчеркивающий карандаш.

Те элементы, которые реальностью слишком выпячены, искусство затушевывает, а те, которые ушли в тень, – выставляет на свет. Назовем это законом контрастности искусства – не в соотношении собственных его элементов, которые могут быть однообразными, монотонными, а в отношении его к окружающей реальности. Ведь зритель или читатель, внутри этой реальности пребывающий, говорящий на ее языке, испытывает величайшую потребность именно в таком контрасте со стороны искусства, которое восполняло бы недостатки реальности и устраняло ее избытки, «переговаривало» бы ее на своем «иностранном» языке.

И тогда понятно, почему в одних обстоятельствах выдвигается прием остранения, а в других – устранения, хотя оба они равно необходимы для полноценного бытия искусства. Когда действительность недостаточно проявлена и определена, искусство ее остраняет; когда же проявляет повышенную активность в натиске на человека, искусство начинает ее «устранять». Или в терминах теории информации: если вокруг неразборчивый шум, нужно его артикулировать, довести до членораздельности; если, наоборот, отовсюду вещает, трубит из всех громкоговорителей один и тот же голос, хорошо бы его приглушить. Концептуализм – это шум нашего сознания, который перекрывает ревущий там голос и позволяет хоть ненадолго побыть в тишине. Благодаря концептуальному перебалтыванию, перемешиванию одних и тех же клише они теряют жесткость и агрессивность, оседают взбитой пеной. Концептуализм – это апофатическое сознание перед лицом пляшущего и ревущего божества: нельзя остановить звучание оркестра, но можно внести столько дополнительного шума, что тишина наступит как бы изнутри – и уже поведет дальше, позволит вслушиваться в другие, тайные, почти неслышные звуки.

Если остранение позволяет заново ощутить материю мира, то устранение, или отслаивание, снимает все слои материи один за другим, оставляя нас наедине со вселенской пустотой. Это может стать предметом религиозного переживания, ибо она есть обращенный к нам, точнее, всегда «отвернутый», сокровенный облик самого Абсолюта. Он присутствует в мире своим отсутствием. Он утверждает себя отрицанием всяких утверждений о себе. Отслаивание есть прием, выражающий современную религиозную потребность, которая культурно-географически направлена от Запада к Востоку, от позитивных форм Богоявления к пустотным формам, выявляющим чистое в себе Ничто (как в даосизме, буддизме).

Русская культура оказывается необходимой промежуточной средой на этом всемирном богоискательском пути. В послепетровскую эпоху Россия освоила и размножила огромное количество форм «как бы» западной культуры – но все они лишаются здесь своего субстанциального значения, просвечивают той иллюзорностью и пустотой, которая движется навстречу и объемлет их с Востока. И однако, эта пустота в России предстает не как самодовлеющий религиозный объект, которому совершалось бы поклонение и посвящались бы ритуальная практика и аскеза. Пустота здесь свернута в формах самой культуры и практически неотделима от них. Невозможно выделить эту пустоту в чистом виде, как нельзя выделить и самостоятельную культурную субстанцию, лишенную этого привкуса пустоты, этой условности, номинальности своего существования.

Петр приказал России «образоваться», чтобы были газеты, заводы, университеты, академии, – они и появились, но в формах искусственных, неспособных скрыть свою умышленность, приказной порядок возникновения. И потому наличие всех этих форм указывает одновременно на отсутствие в них собственного органического содержания, на ту пустоту, которая свернута в них, как влага в шариках пыли. По сути, мы имеем дело с концептуальным, или номинативным, характером всей российской цивилизации, составленной из множества прекрасно и правдоподобно выписанных этикеток: это «выборы», это «конституция», это «демократия», – но все это не выросло из национальной почвы, а было насажено сверху – авось приживется. Концептуализм – суть и душа этой культуры, развернутой в виде наименований и грандиозных попыток придать подлинность тому, что именуется. Начиная с Петра, все шло от идеи, от замысла, от концепции, к которой подверстывалась реальность. Но подверстывалась не до конца, оседала, проваливалась, расползалась клочьями, поэтому идея вырождалась в концепт, демонстрирующий свою умозрительность и несовпадение с реальностью.

Грандиозным концептом, предопределившим последующие судьбы русской культуры, был, конечно же, сам Петербург – европейская столица России, воздвигнутая на чухонском болоте. «…Петербург, самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре», – писал Достоевский, который прекрасно чувствовал, изнутри петербургского своего бытия, всю фантастичность русской действительности, которая никак не сходится сама с собой, но вся состоит из каких-то вымыслов, умыслов, бреда и видений, хмарью поднявшихся над гнилой, непригодной для строения почвой.

Вот эта номинативная цивилизация, сплошь состоящая из имен, и раскрывает свою природу в концептуальном искусстве, которое всякий раз показывает нам этикетку, сдернутую с пустоты. Не от этой ли номинативности, чистой назывательности происходила и столь зловещая в советскую эпоху власть номенклатуры (от лат. nomen – имя), то есть лиц, никем не избранных и ничем этого не заслуживших, но названных «секретарем», «директором», «инструктором» и получивших власть по праву этого имени? Концептуализм – набор этикеток, коллекция фасадов, потемкинская деревня, на фасаде которой написано: «Потемкинская деревня».

Концептуализм – это не просто художественное течение, а, быть может, самый исток и тайна русской культуры, которая вводилась и учреждалась по решению главы государства, из многодумной головы вождя. Петр I был великим, но отнюдь не первым и не последним государственным концептуалистом: за ним последовали другие радикальные реформаторы, которые, вроде Угрюм-Бурчеева, начинали строить Россию из головы – а голова сама-то была заводная, с органчиком, застрявшим на некоей преобразовательной идее.

Единственная заслуга концептуальности и преимущество перед предыдущими ее воплощениями в том, что она осознает и выставляет на обозрение ту этикеточную природу, которую тщательно скрывали «идейность» и «плановость», пытаясь выдать за свойства самой действительности, – законы истории. Концептуальность – та стадия развития идейности, когда она уже не пытается «выдать свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле» (Фейербах), но обнажает их искусственный и насильственный, поддельно-нарочитый характер. Концептуализм – это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: постепенно отдаляясь от жизни в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нею вполне конкретно-исторически – подрубая под корень.

Вероятно, своеобразие российской культуры еще долго будет задаваться красочной игрой крайностей по обеим сторонам от все более ширящейся нейтральной зоны «естественного». Российская земля будет рождать не только «быстрых разумом Невтонов», здравомыслящих физиков, но и «собственных Платонов» – метафизиков самого радикального свойства, вроде Вл. Соловьева, Н. Федорова, Н. Бердяева, А. Богданова, Э. Циолковского, Н. Рериха, Д. Андреева, которым надо воскресить мертвых, одухотворить природу, обессмертить человечество, объединить червя с Богом, построить идеальное государство, сотворить новое небо и землю, учредить рай на земле, заставить солнце сойти с неба и пламенеть в человеческой груди. И как необходимый противовес метафизическому радикализму будет развертываться и концептуальная игра со всеми этими сверхидеями, обнажающая их многозначительные пустоты. Где будет нарастать экстаз «последнего боя», «белого коммунизма», «евразийской мистерии», «великой традиции», правого или левого «интернационала», «арийского платонизма» и «православно-исламского фундаментализма», там не будет иссякать и традиция апофатического передразнивания и номиналистического опустошения этих торжественных реал-универсалий. Где будут федоровцы и рериховцы, Дугины и Кургиняны, там будут и Приговы, Сорокины, Кибировы, Комары и Меламиды. Где будет Илья Глазунов с его иконическими панорамами-«монументалками» XX века, там будет и Илья Кабаков с его мусорными инсталляциями-коммуналками и креативной терапией обитателей сумасшедшего дома. Где будет Петр Верховенский с его зажигательной агитацией, пожаром и плачем Русской земли, там будет и капитан Лебядкин с его тараканьими стишками. Вот этого духа верховенщины и лебядкинщины у России, пожалуй, не отнимут и века самого нормального и естественного развития по чеховскому пути. Даже у самого светского Чехова есть свои Вершинины и Соленые, Тузенбахи и Чебутыкины, свое прожектерство и свое обэриутство, свое «небо в алмазах» и своя «тарарабумбия».

Эти крайности нельзя устранить, их можно частично опосредовать, направить социально-экономическую жизнь страны в русло естественного закона и прагматики. Но при этом стоит оставить в культуре эту гремучую смесь самой радикальной метафизики и самого беспардонного концептуализма. Именно эта смесь придает русской культуре какое-то особое, совсем не восточное и не западное очарование.