«SAMO спасает идиотов и гонзоидов», — написал кто-то печатными буквами на двери в переулке Манхэттена. Надпись была странноватой, но не слишком отличалась от других остроумных поэтических заявлений, которые вдруг стали появляться по всему городу в 1977 году.

«SAMO освобождает от ответственности», — значилось в одном месте.

«SAMO кладет конец игре в искусство», — читалось в другом.

«SAMO не вызывает рак у лабораторных крыс», — утверждалось в третьем.

Затем, в 1979 году, был поставлен финальный аккорд: «SAMO мертво».

И SAMO действительно умерло, но умерло фигурально, как умирают художественные группы, когда работавшие вместе люди расходятся в разные стороны. За SAMO стояли два художника. Более известным из них был Аль Диас, который, несмотря на юный возраст, уже давно занимался граффити. Тремя годами ранее его работа попала в книгу Нормана Мейлера о граффити, а о большем признании подпольный художник, пожалуй, не мог и мечтать. Диас работал один, но эту аббревиатуру придумал вместе с другом, причем появилась она в подростковом угаре. Приятели покуривали травку, которую называли «the same old shit» («все то же дерьмо»), что впоследствии сократилось до «same old» и наконец до SAMO. Вдвоем они ходили по городу с баллончиками краски и наносили на стены всевозможные надписи. Затем они поссорились.

В науке нам нравится иметь регуляторы, которые, например, помогают понять, как два начинавших вместе человека со временем расходятся в разные стороны. Мы проводим исследования на близнецах, чтобы увидеть, где природа важнее воспитания, а гены важнее среды, ведь у близнецов одинаковый набор генов. В предыдущей главе описывались академические «близнецы» — ученики, которые с трудом прошли в элитные школы, и их менее удачливые конкуренты, — и анализ их достижений помог нам выяснить, какую роль школы играют в успехе. SAMO позволяет применить условный «близнецовый метод» в искусстве. Два студента одного возраста из одной среды творят произведения искусства, которые невозможно отличить друг от друга. Вдруг они расстаются, и каждый идет своей дорогой. Что происходит потом?

Аль Диас по-прежнему творит в Нью-Йорке, но вполне вероятно, что вы ни разу не слышали о нем. Самым знаменитым его проектом остается SAMO, который канул в Лету почти сорок лет назад, когда его партнер решил работать в одиночку.

Партнер Диаса умер от передозировки в двадцать семь лет. Но его искусство вечно. Всего через два года после появления надписи «SAMO мертво» в нью-йоркском Сохо он нарисовал огромный череп масляными, акриловыми и аэрозольными красками. Недавно эту картину продали за рекордные 110,5 миллиона долларов. Партнером Диаса был Жан-Мишель Баския.

В вопросе успеха Баския и Диас представляют собой поразительный пример того, как начинавшие вместе люди в итоге добиваются совершенно разных результатов. Их карьера началась в одно время, в одном месте. Сначала их работы были практически одинаковыми, но с тех пор Диас творил искусство в относительной безвестности. Баския, напротив, стал сенсацией при жизни и обрел грандиозное признание после смерти.

Как же объяснить такие разные пути Диаса и Баския?

Между ними было важное различие: Диас был одиночкой. Баския, однако, был весьма коммуникабельным. Это было очевидно даже в те годы, когда они подростками творили SAMO, и Диас настаивал, чтобы они держали свои имена в тайне. А Баския? Он рассказал об их проекте журналу The Village Voice, получив за информацию сотню долларов.

Такое различие между партнерами было частью закономерности. Баския устанавливал связи в мире искусства, словно знакомясь с посетителями вернисажа. Дерзкий юнец, он не побоялся подойти к Энди Уорхолу, считавшемуся в те годы патриархом нью-йоркского искусства, и уговорил его купить одну из нарисованных им открыток, которые он продавал на улице. По максимуму использовав этот случай, Баския выстроил продуктивные отношения с Уорхолом, с которым работал до конца своей жизни. Хотя Баския не учился в Школе изобразительных искусств, он часто заглядывал туда. Там он в конце концов познакомился и стал встречаться с Китом Харингом, который вскоре стал одним из самых ярких художников Нью-Йорка. Баския также подружился с продюсером кабельной телепрограммы TV Party и стал появляться на экране, что сделало его довольно узнаваемым в городе.

Особенно важно, вероятно, что через некоторое время он вышел на художника из Ист-Виллидж Диего Кортеса, у которого было немало связей. Именно Кортес предложил Баския поучаствовать в коллективной выставке, где не менее двадцати его рисунков и картин были повешены рядом с работами Роберта Мэпплторпа, Харинга и Уорхола. Их заметили несколько престижных арт-дилеров Нью-Йорка. На рассвете следующего после открытия выставки дня Баския ворвался в бруклинскую квартиру отца и воскликнул: «Папа, у меня получилось!» И у него действительно все получилось. Некоторые его работы с той выставки были проданы за 25 000 долларов, а в начале 1980-х это были сумасшедшие деньги. Упорно и осмотрительно устанавливая важные связи, Баския всего за два года превратился из бездомного подростка в художника первой величины. Диас, напротив, продолжил заниматься андеграундным уличным искусством.

Сыграло свою роль и то, что Баския был пылок и целеустремлен, а также его смерть от передозировки в молодости. Однако поразительно, что его успех почти не связан с достижениями в искусстве. В конце концов, у них с Диасом была одинаковая художественная ДНК: их работы часто были намеренно неотличимы. Безымянная картина 1982 года — тот самый черный череп на ярком, цветастом фоне — стала самой дорогой проданной на аукционе картиной американского художника не потому, что в ней есть что-то особенное.

Дело в том, что никто не может назначить цену шедеврам или определить их стоимость, просто посмотрев на сами работы. Чтобы определить, что именно попадет в музей и какую цену мы готовы будем заплатить за произведения искусства, нужно обратиться к невидимым сетям кураторов, историков искусства, галеристов, дилеров, агентов, аукционных домов и коллекционеров. Такие сети не только решают, каким работам место в музеях, но и показывают, к каким из них будут выстраиваться очереди.

Это значит, что мы подошли к теме, которую невозможно опустить в книге об успехе. Поскольку успех — коллективный феномен, измеряемый реакцией общества на наши достижения, его невозможно понять, не изучив ту сеть, в которой он возникает. Однако сети особенно важны в таких областях, как искусство, где измерить результативность и качество работы очень сложно. Сложная сеть взаимосвязей определяет успех в искусстве в такой степени, которая поражает даже меня — специалиста по сетям. Как сети творят такое волшебство? Как мы создаем ценность, когда ее нет?

* * *

В 1917 году Марсель Дюшан пришел в сантехнический магазин в Нью-Йорке и выбрал стандартный писсуар модели «Бедфордшир». Вернувшись в студию с блестящим фарфоровым писсуаром под мышкой, он положил его, подписал «R. Mutt», назвал «Фонтан» и провозгласил искусством. Лежащий под углом писсуар, вырванный из обычного контекста, действительно был странным образом прекрасен, но суть здесь заключалась не в эстетике. Дюшан отправил подписанный писсуар на выставку Общества независимых художников, основателем и директором которого был он сам. Передовое общество заявило своей целью отказ от снобистской избирательности душных музеев. Кураторы поклялись принимать любые работы художников, плативших небольшие членские взносы. Выставка оказалась самой крупной в своем роде, причем работы известных художников выставлялись вместе с произведениями никому не известных новичков.

Но «Фонтан» был перебором даже для непредубежденных кураторов общества. Дюшан не только анонимно отправил на художественную выставку готовый функциональный объект, что в те времена было неслыханно, но и выбрал в качестве объекта крайне неуместный писсуар. Общество заупрямилось, отказываясь выставлять работу на обозрение публики. «Фонтан» бесцеремонно уничтожили. Сохранилась только одна фотография шедевра, сделанная Альфредом Стиглицем. Сам писсуар, вероятно, выбросили на свалку начала века, где он затерялся среди обломков ушедшей эпохи.

И все же мысль Дюшана жива. Его работа стала очевидной провокацией, которая сотрясла основы мира искусства. Сегодня многие историки искусства считают «Фонтан» важнейшим произведением современного искусства. Чтобы вы могли представить его значимость, скажу, что в 1997 году греческий коллекционер Димитрис Даскалопулос отдал более 2 миллионов долларов — и даже не за отвергнутый оригинал, а за одну из семнадцати копий, выставленных на продажу дилером Дюшана через пятьдесят лет после появления оригинала. «Я считаю, что с него началось все современное искусство», — сказал Даскалопулос.

Я согласен с ним. Можно считать «Фонтан» очень хорошим розыгрышем, а можно — фривольным произведением серьезного искусства. Вероятно, он является и тем и другим одновременно. Кроме того, он, несомненно, представляет собой обыкновенный фабричный писсуар — ни больше ни меньше. Объект становится искусством не потому, что он создается руками или дарит людям эстетическое удовольствие, а потому, что он воплощает в себе идею. Могу ли я озвучить старое клише: «Что хлам для одного, то сокровище для другого»? Или «Красота в глазах смотрящего»? Дюшан стал первым художником, который открыто сыграл на этом. И он прекрасно знал кое-что еще: несмотря на грандиозные музеи и галереи, мир искусства мал и обособлен, а его ценности постепенно меняются. В туалете писсуар не более чем функциональный предмет, а в галерее, где он выставляется с подписью художника наравне с признанными шедеврами и сопровождается карточкой с описанием, обычный предмет вдруг приобретает необычный смысл. При определении ценности предмета контекст имеет огромное значение.

«Фонтан» показывает, как сложно понять успех в тех сферах, где никто не оперирует категориями качества и результативности. Я и сам коллекционирую предметы искусства, а потому тщательно выбираю слова. Но я действительно считаю, что в искусстве нет качества. В моих словах нет пренебрежения. Я выделяю время на посещение музеев современного искусства и захожу в галереи в каждом городе, куда приезжаю. И все же меня поражает невероятная стоимость некоторых выставляемых там предметов, ведь ценники не отражают их истинного качества. Правда в том, что у нас нет способа объективно определять ценность предмета искусства и оценивать работу его создателя. По сути, все формы искусства — стихи, скульптуры, романы, даже посредственные танцевальные импровизации — бесценны. Как же объяснить тот факт, что в последние десятилетия за безымянную работу Баския и каждый из множества других шедевров отдавали более сотни миллионов долларов?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить картину Рембрандта «Мужчина в золотом шлеме», которая до середины 1980-х привлекала толпы любителей искусства в Музей Боде в Берлине. Торговцы у музея наживались на открытках с репродукцией картины, на которой изображен задумчивый мужчина в сияющем шлеме с перьями. Его глаза опущены, он погружен в размышления. Самая популярная работа в музее, картина была, несомненно, прекрасна. Однако, когда ученые объявили, что «Мужчину в золотом шлеме» на самом деле написал не Рембрандт, а неизвестный голландский художник из круга Рембрандта, паломничество к картине прекратилось. Сама работа осталась неизменной. Навеки запечатленный на холсте, мужчина в золотом шлеме по-прежнему раздумывал о чем-то, опустив глаза. Но интерес к нему пропал в одночасье, а стоимость картины резко упала — мало кто вообще мог вспомнить, почему еще недавно все так восхищались им.

Случается и обратное. Изображение Христа кисти Леонардо да Винчи — одна из примерно двадцати картин, приписываемых художнику. В 2017 году она была продана за рекордные 450 миллионов долларов. В прошлый раз она переходила из рук в руки в 2005 году, когда объединение арт-дилеров приобрело ее… менее чем за 10 000 долларов. Чем объясняется такой грандиозный скачок стоимости? В 2005 году считалось, что картину написал один из учеников да Винчи, а не сам великий мастер. Картина осталась столь же примечательной или непримечательной, как и ранее. Не изменилось ничего, кроме контекста.

Даже прославленная «Мона Лиза» — возможно, самое известное произведение искусства в истории — провела часть жизни на стенах скромных офисов, загадочно улыбаясь хранителю королевских дворцов в правление Людовика XV. Откройте любую книгу по истории искусства — и вы найдете обоснование ее власти над миром искусства: в тексте будет описываться загадочная улыбка модели, уникальная техника да Винчи и продуманная композиция картины. Но на самом деле всего столетие назад «Мона Лиза» была не более чем одной из ценных картин Лувра. Она прославилась на весь мир только после того, как в 1911 году ее украли при свете дня, а вора пришлось искать по всему свету. Его искали в Нью-Йорке, Париже и Риме, и погоня за ним обрастала все новыми удивительными подробностями: в какой-то момент подозрение даже пало на Пикассо, которого неправомерно арестовали за соучастие в преступлении. Именно повышенное внимание к «Моне Лизе» в период ее двухгодичного отсутствия сделало картину подлинным сокровищем. Если ее когда-нибудь выставят на продажу, сумма сделки, по оценкам, может дойти до неслыханных 1,5 миллиарда долларов. Если искусство невозможно оценить, откуда берется цена 1,5 миллиарда? Виноваты сети. Мир искусства прекрасно иллюстрирует первый закон успеха:

Результаты приводят к успеху, однако, если оценить результаты невозможно, к успеху ведут сети.

Как мы убедились в предыдущей главе, при наличии шкал измерения — скажем, на теннисном корте или в квартальных отчетах вашего предприятия — успех определяется результатами. Отличить профессионального спортсмена от любителя несложно, когда они бок о бок играют в гольф. Мы реагируем на их достижения, вознаграждая выдающихся исполнителей финансово и социально — и часто непропорционально их реальным заслугам. Однако, если вы повесите произведение современного искусства рядом с детским рисунком, ворчливые деды не преминут отметить, что разницы между ними никакой. Я не согласен с ними, но в их словах есть доля правды: порой непросто определить, какая работа «лучше». Ориентируясь на контекст, мы можем делать обоснованные предположения. Одна работа висит на холодильнике на кухне, а другая — на стене галереи. Одна висит в галерее в маленьком городе, а другая — в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Одна стоит 50 долларов, а другая — 5 миллионов долларов. Дюшан показал, что контекст определяет наше восприятие, помогает нам понять работу и определить ее рыночную цену. Как мы увидим дальше, свою роль в этом также играют сети.

* * *

Последние два десятка лет я изучал работу сетей в различных сферах — от генетики до бизнеса, но до недавних пор не вторгался в мир искусства. Дело в том, что мир искусства закрыт, как швейцарская банковская система. В мире искусства даже свои люди — те самые люди, которые помогают конкретным художникам на пути к успеху, — часто не до конца понимают, почему конкретная работа оказывается в крупном музее или продается за головокружительную сумму на аукционе.

К счастью, данные подобны джинну, которого не удержать в бутылке. Когда я пришел на встречу с молодым преподавателем Института науки о сетях Северо-Восточного университета Крисом Ридлом и его постдоком Сэмом Фрайбергером, я ожидал узнать об исследовании Криса о продажах футболок. Однако в конце встречи я навострил уши — Сэм упомянул, что у него был доступ к огромному массиву данных о мире искусства.

Искусство влекло меня со старших классов, когда я еще хотел стать скульптором. Четырнадцатилетним мальчишкой я целый месяц работал помощником художника в замке Лазар — удивительном сооружении эпохи Возрождения в трансильванских Карпатах. Мне давно хотелось изучить искусство сквозь призму сетей и больших данных. По словам Сэма, данные были действительно большими — они описывали карьеру примерно полумиллиона художников, работавших по всему миру в 1980–2016 годах. В этом массиве данных содержалась информация о сотнях выставок, состоявшихся в более чем 14 000 галерей и почти 8000 музеев на протяжении более тридцати пяти лет. Там также были сведения примерно о 3 миллионах произведений искусства, проданных на аукционах за тот же период. Данные предоставил нам Магнус Реш — живущий в Нью-Йорке немецкий историк искусства, который создал приложение Magnus, помогающее любителям искусства узнавать и оценивать работы в галереях и музеях.

Данные Magnus позволили нам выбирать любого художника и анализировать всю его карьеру. Например, меня заинтересовал художник-абстракционист Марк Гротьян, о котором недавно написали в The New York Times, потому что он сделал нечто необычное для мира искусства: принимая активное участие в развитии собственной карьеры, он обходил стороной всевозможных дилеров и сам устанавливал цены на собственные работы. Для художника это табу, но он нарушил его с большой пользой для себя. Используя данные Magnus, я отдельно рассмотрел карьеру Гротьяна, наблюдая быстрое повышение цен в соответствии с его тактикой. На второй персональной выставке Гротьян продал лишь одну картину — и всего за 1750 долларов, — а на первой не продал вообще ни одной. В середине 2000-х годов он стал выставлять свои работы гораздо чаще, и это подстегнуло продажи. На сегодняшний день самой удачной его сделкой стала состоявшаяся в 2017 году продажа работы на аукционе Christie's в Нью-Йорке, когда он выручил почти 17 миллионов долларов. Знать все это полезно, если вы интересуетесь творчеством Марка Гротьяна и стоимостью его работ. Однако, желая понять, как Гротьян всего достиг, мы должны проанализировать не только его индивидуальную карьеру, но и невидимую сеть, ответственную за его успех. Дело в том, что эта сеть не специфична для Гротьяна, от нее зависит успех всех художников.

При оценке конкретных работ в мире искусства учитывается множество факторов. Художники становятся престижными, сотрудничая с определенными галереями и музеями, а престиж галерей и музеев, в свою очередь, зависит от воспринимаемой значимости художников, работы которых выставляются в их залах. Иными словами, художники и галереи существуют в симбиозе, в основе которого лежит не более чем взаимная вера друг в друга. Художники больше всего хотят, чтобы их работы выставлялись в уважаемых галереях, а галереи добиваются успеха, привлекая уважаемых художников. Это значит, что престиж в мире искусства столь же субъективен, сколь и ценен. Ценность создают явные и скрытые факторы, множество интересов, которые часто вступают в конфликт друг с другом, а также огромные деньги.

Данные Magnus позволили нам изучать и анализировать миллионы негласных транзакций, определяющих возникновение влияния в искусстве. Восстанавливая историю выставок полумиллиона художников, мы нашли сеть, которая обеспечивала доступ к желанным галереям. Для этого мы выявили скрытые связи, определяющие движение художников по галереям и музеям. Две организации — скажем, музей А и галерея Б — считаются связанными, если художник, выставлявший свои работы в музее А, затем выставляется в галерее Б.

Почему логично связывать организации таким образом? Потому что кураторы ориентируются друг на друга при обосновании своих решений. Если галерея видит, что художник выставляется в других организациях, которым она доверяет, она с гораздо большей вероятностью возьмет работы этого художника. Перемещение работ из А в Б не просто трансакция: ее предваряют исследования, раздумья и оценки галеристов и кураторов.

В результате нашей работы появилась карта передвижений искусства по миру. На ней обозначились несколько крупных центров — тех организаций, которые оказались связанными с исключительным количеством других организаций. Всеми этими центрами стали самые влиятельные музеи и галереи мира искусства: Нью-Йоркский музей современного искусства, Музей Гуггенхайма и Галерея Гагосяна, за которыми с небольшим отрывом следовали Галерея Пейс, Метрополитен-музей, Чикагский институт искусств и Национальная галерея искусства в Вашингтоне — все американские выставочные площадки. Они были тесно связаны с европейскими организациями, включая Галерею Тейт, Центр Помпиду и Центр искусств королевы Софии.

Если ваша работа выставляется в одном из этих центров, можно считать, что вы попали на карусель успеха, которая закрутит вас вихрем, помогая без труда переходить с одной крупной выставочной площадки на другую. Продажи и стремительный рост цен на ваши работы также будут предопределены. Эти центры становятся проводниками успеха художников. Если ваши работы выставляются в крупных галереях и музеях, в мире искусства вам гарантирован статус суперзвезды.

Однако, внимательнее присмотревшись к пути художников к успеху, мы обнаружили, что звездность обеспечивают лишь некоторые галереи. Большинство галерей и музеев входят в тесно взаимосвязанные сообщества, которые налаживают связи друг с другом, почти не взаимодействуя с основной группой. Если художник работает с одной из таких «островных» галерей и другая галерея острова открывает перед ним свои двери, он без труда получает доступ во все остальные галереи этого острова. Однако в этом случае он остается в ловушке — ни одна из островных галерей не может перенести его на Большую землю, где происходит все самое интересное.

Изучив эту карту, мы с ужасом поняли, как мало на ней путей к успеху. Анализируя результаты, я думал о множестве талантливых друзей, которые выставляют свои работы в многочисленных изолированных галереях Восточной Европы. Вдруг я понял, что они находятся в ловушке этой замкнутой и не прощающей ошибок сферы.

Увидев, где находятся узловые центры, легко сделать вывод, что успех ждет тех, кто переедет в Нью-Йорк, Лондон или Париж. Однако наша карта сетей показала, что успех определяется не только географией. Крупные, уважаемые центры в основном взаимодействовали друг с другом, какие бы расстояния их ни разделяли. Небольшие галереи, расположенные в непосредственной близости от MoMA или Галереи Гагосяна, как ни странно, не входили в те же сети. Начиная карьеру за пределами сети крупных галерей, художник неизменно оказывался в тех же небольших галереях, где выставлял свои работы впервые. Даже если он выставлялся через дорогу от Музея Гуггенхайма, найти тропинку в этот блестящий центр ему почему-то было практически невозможно.

Одним из первых это понял Энди Уорхол, который некоторое время оставался самым кассовым художником в мире. «Чтобы добиться успеха, — сказал он, — художнику необходимо выставлять свои работы в хорошей галерее, причем по той же причине, по которой, скажем, Dior никогда не продавал свои оригиналы с прилавков Woolworth's». Успех в искусстве — результат симбиоза. Как мы увидели, по сути, успех представляет собой петлю обратной связи, в которой галереи зарабатывают репутацию, выставляя работы прославленных художников, а прославленные художники становятся таковыми, выставляя свои работы в престижных галереях. Не так все просто, правда?

Ни для кого не секрет, что в мире искусства достаточно выстрелить один раз, чтобы дальше все старались поддержать возникший к художнику интерес. Если коллекционер платит за художественное произведение миллион долларов, в его интересах, в интересах художника и в интересах галереи, чтобы эта работа в будущем стоила хотя бы не меньше. Галереям, как и музеям, не выжить без коллекционеров. Они входят в правление музеев, дарят им известные работы, привлекая внимание к художникам, произведения которых хранится в их частных коллекциях. Они также оказывают влияние на других коллекционеров. Если вы художник, ваша работа выставляется на аукционе и есть вероятность, что ее никто не купит, ваш галерист и коллекционер выкупят ее назад и даже будут перебивать ставки друг друга, чтобы итоговая цена соответствовала ценности произведения. Что, если никто не проявляет интереса к покупке ваших работ? В обычной экономической системе галереи снизили бы цену на них, надеясь окупить хотя бы часть расходов.

Но в искусстве все иначе. В витринах галерей не рекламируют 30-процентные скидки и финальные распродажи. Галереи упрямо цепляются за работы, которые не могут продать. В этой пирамиде цены только растут. Система работает, поскольку качество работ не поддается однозначной оценке, а их самоценность нельзя измерить объективно. Король здесь никогда не остается голым. Забудьте о таланте, творческих способностях и эстетике. Свои люди в мире искусства отбрасывают все эти факторы столь же быстро, как забывают о «Мужчине в золотом шлеме», задумчиво опустившем глаза. В искусстве ценность создается сетями. В отсутствие сетей любая работа, от «Моны Лизы» до безымянного шедевра Баския, сгодится лишь для гаражной распродажи.

Несмотря на то что в мире искусства нет четких критериев результативности, в нем царит порядок. Закономерности, описывающие рынок искусства, позволили нам сделать то, на что я даже не надеялся при запуске проекта. Подобно гадалкам, мы получили возможность предсказывать судьбу почти любого художника — и не важно, начинал он на периферии сети или в самом ее сердце. Используя в качестве вводных сведения о первых пяти выставках этого художника, мы выявляли закономерности, на основании которых понимали, где он будет выставляться в последующие десятилетия. Художников, начинавших на периферии, ждал в основном местный и крайне нестабильный успех.

Почему наши прогнозы были так точны? Именно потому, что результативность в мире искусства измерить невозможно. Поскольку нет объективного способа понять, что одно произведение искусства действительно лучше другого, на первый план выходит сеть, которая устанавливает его ценность. В некотором роде это подкрепляет утверждение из первой главы: успех зависит не от вас и ваших результатов, а от нас, ведь именно сеть дает на них коллективную реакцию.

Смотря на все это и думая о молодых художниках, которые мне нравились, я не на шутку переживал — особенно за трансильванского художника Ботонда Ресега, которого я знаю более десяти лет. Его невероятные иллюстрации помогли соединить науку с рассказами в моей прошлой книге «Вспышки» (Bursts), а несколько его прекрасных картин украсили мой дом. Я понимал, что наша карта не посулит его карьере ничего хорошего. Многие выставки его работ проходили в галереях на далекой периферии сети.

Как выяснилось, он сам сделал такой выбор. Много лет назад ему предложили место преподавателя в самой престижной в Румынии школе искусств. Казалось бы, он поступил неразумно, отказавшись от такой возможности и вернувшись в наш трансильванский городишко Меркуря-Чук, чтобы посвятить свою жизнь искусству. Этот шаг максимально отдалил его от блистательного центра художественного мира.

Мог ли такой художник добиться успеха? Мы изучили данные, ища художников вроде Ботонда, которые начинали на периферии сети, но все же сумели преуспеть.

И мы их нашли. Таких художников было немного — всего 227 из полумиллиона, — но они все же пробились в престижные галереи, начав с третьесортных выставочных залов. Они начали с самого низа, совершили прорыв и оказались на вершине. Поскольку нам было интересно, какие факторы способствовали их успеху, мы посвятили несколько недель анализу их карьеры, пытаясь понять, в чем заключалось отклонение от нормы.

Хотя каждый из этих 227 художников прошел свой путь, в нем прослеживалось несколько необычных закономерностей. Все они совершили прорыв довольно быстро, на первом десятилетии своей карьеры, и этим напоминали элитных теннисистов, рейтинг которых стремительно повышался. Теннисисты, добивающиеся лучших результатов, как правило, показывают себя в первых двадцати турнирах. Превосходство в теннисе достигается не постепенным улучшением навыков — напротив, молодые теннисисты, которые надеются пробиться в спортивную элиту, имеют выдающиеся навыки и выигрывают матч за матчем.

Поскольку провести оценку навыков в искусстве невозможно, мы задались вопросом: что могло предсказать успех этих 227 художников? Был один фактор: упорные и беспрестанные искания на ранних этапах карьеры. Данные показывали, что эти художники не шли по проторенной дорожке, снова и снова выставляя работы в одних и тех же галереях, а, как говорится, широко раскидывали сети, работая с организациями разной степени престижа, расположенными в разных местах. Случайно ли, специально ли, но все они контактировали с галереями, которые выполняют роль промежуточных станций на пути к центру мира искусства. Иными словами, секретом их успеха были амбиции и готовность искать новые места. Вместо того чтобы упрямо хранить верность нескольким выставочным пространствам, они изучали другие варианты и пользовались преимуществами широкого спектра возможностей.

Неожиданно в карьере Ботонда наметились перспективы. Видите ли, он не только прекрасно умеет наносить мазки на холст — он из тех людей, с которыми встречаешься за кружкой пива и которым сразу симпатизируешь и доверяешь. С этим человеком не просто дружишь с первой встречи — едва поговорив с ним, ты уже готов отдать ему ключи от собственной квартиры. Ботонд рожден для построения сетей, и он укрепил этот навык, основав местную некоммерческую галерею, где выставляются работы выдающихся художников. Благодаря этому он налаживает связи с ними самими, а также с их кураторами и галеристами. Более того, несмотря на скромные доходы, он путешествует при любой возможности и ночует у друзей в далеких городах, где он может общаться с проводниками в «элитный клуб».

Все эти качества помогли Ботонду достичь невероятного — по крайней мере по нашей карте. Работы, которые он создает в далеком трансильванском городке, теперь выставляются в престижных галереях Нью-Йорка. Как он этого добился? Мой друг быстро понял, что холсты, на которые он наносит краску, формируя крупные, размытые изображения в приглушенных тонах, представляют собой лишь билет на вечеринку. Только от него зависит, сумеет ли он использовать сеть, устанавливая контакты с максимальным числом гостей на этой вечеринке.

Итак, хотя несложно потерять надежду, шагая не по проторенному пути, важно помнить, что успех любого человека определяют социальные и профессиональные сети, а не одна география. Сети открывают возможности, отчасти потому, что их связывают мощные узлы — люди, которые хорошо умеют… хм… устанавливать связи. Такие люди с удовольствием используют свои связи, чтобы поддерживать людей и идеи, которые кажутся им ценными. Они замечают в социальных структурах возможности, которые упускают все остальные. Устанавливайте контакты с такими людьми.

Не забывайте, результаты должны подкрепляться возможностями. Пора покончить с распространенным заблуждением, что наверх нужно упорно пробиваться со дна. Если бы результативность во всех профессиональных сферах оценивалась так же четко, как в теннисе, такая стратегия работала бы. Однако человеку не подняться по корпоративной лестнице, не доказав, что он лучший в своем деле. Нужно привлечь к себе внимание начальства, престижной галереи или перспективного работодателя.

Как? Замените корпоративную лестницу социальным мостом. Мы не работаем в изоляции, даже если нам так кажется. Предложенное нами определение успеха как коллективного феномена побуждает нас оценивать, как наша работа влияет на окружающих. Если мы хотим, чтобы внешний мир стал ближе, нужно найти сетевые узлы, которые ускорят наше движение к успеху. Нужно изначально стремиться к вершинам. Именно так поступают абитуриенты Лиги плюща и умелые молодые теннисисты. Именно так поступают прославленные художники. Именно так поступают коммуникабельные люди. Какой бы ни была наша сфера, дисциплина или отрасль, если мы хотим преуспеть, мы должны работать с сетями. Как гласит первый закон успеха, чем сложнее измерить результативность, тем менее она важна.

И насколько сложно измерить результаты?

Описывая первый закон, я намеренно остановился на двух противоположностях успеха — индивидуальном спорте, где результативность измеряется точно и педантично, и изобразительном искусстве, где измерить результативность невозможно. Множество профессий находятся между этими крайностями, поэтому для большинства из нас успех определяется не единственным фактором. Если вы адвокат, продавец, учитель или инвестиционный банкир, важны как результаты, так и сети, хоть и в разной степени.

В следующей части книги мы поговорим об этой промежуточной территории. Не имея единого критерия для выявления и награждения лучших из лучших, мы неосознанно используем несколько критериев, оценивая друг друга как качественно, так и количественно. Иными словами, мы полагаемся на здравый смысл.

Проблема в том, что здравый смысл нас постоянно подводит.