Двадцать четвертая серия
Мы вторглись в МХАТ, как фашисты в Европу
Дороги «магического треугольника» Сукачев – Крупнов – Воронов еще несколько раз сходились в 1996-м на крупных оупен-эйрах. Но даже на сцене, где они, как всегда, «рубились» по-честному, уже проскальзывало ощущение некоторой формальности их объединения. Просто поводы сыграть вместе были весьма заманчивые. 22 июня 1996 года на столичном стадионе «Динамо» фактически в «золотом» составе «Неприкасаемые» выступили на «Олимпийском рок-фестивале «Европы плюс», хедлайнерами которого являлись «Deep Purple» и «Status Quo». Действо, опять-таки, показывала по телику «Программа А». Она же продемонстрировала по РТР, по-моему, последний значительный сет канонических «Неприкасаемых», сыгранный 30 августа на очередном байк-шоу. В отличие от выступления на «Динамо», где исполнялись исключительно хиты из «Брел, брел, брел», для байкеров спели две новые темы «Хочет хоть кто-то» и «Эй, брат, здравствуй». А закончили крупновским гимном «Я остаюсь», где солировал пропотевший до блеска, стриженный «под ноль» Толя, а Гарик с тамбурином приплясывал сбоку. «Давай, Лёлик!» – кричал носившийся по авансцене Крупнов саксофонисту Леше Ермолину, когда тот выдавал вихревое ска-джазовое соло. В 1999-м все эти темы вошли в альбом, называвшийся иногда «Неприкасаемые III», но в официальной дискографии группы значащийся как «Города, где после дождя дымится асфальт». «Я остаюсь» звучит в нем как будоражащая эпитафия, ибо к моменту выпуска пластинки в живых не было уже ни Толика, ни Лёлика. А заглавная песня альбома входила и в предыдущий диск «Неприкасаемых», где выглядела, на мой взгляд, еще одним прощальным приветом Горыныча себе прежнему. С тех пор он так не поет, не пишет. «Меня видели вчера, танцующим степ/На раскаленной игле./Я зарезан на рейде в районе Борнео/В пьяной драке на корабле./Я тот человек, кто получал/Заздравную чашу из рук палача./Я выпускал электрический ток/Одним поворотом стального ключа/ В города, где после дождя дымится асфальт».
Метафоричность и сюр, присущие его прошлому, Сукачев в тот момент нашел в театре. Вернее, привнес их туда вместе с друзьями соратниками. И это была не какая-нибудь экспериментальная площадка. И не что-то вроде молодежной, подвижной, балагурящей «Табакерки» конца 80-х. Это был фундаментальный МХАТ им. Чехова середины 90-х, во главе с терявшим (чего уж тут умалчивать) свои жизненные силы и режиссерскую пассионарность, но все еще надеявшимся на реформы и изменения в мхатовском репертуаре Олегом Ефремовым. В силу знакомства со многими артистами театра в Камергерском переулке, потому что в то время я нередко писал на театральные темы, мне доводилось довольно часто «вариться» за кулисами МХАТа. Я слышал немало высказываний корифеев сцены и отдельных критиков о том, что «старик чудит, сам не знает, чего хочет», скептические реплики по поводу ефремовских инноваций, в частности о выданном карт-бланше «Мише и его приятелям». Но на кого прежде всего мог рассчитывать мэтр в своем стремлении к преобразованиям, как не на собственного сына, находившегося в расцвете лет, знавшего мхатовскую «кухню» и когда-то возглавлявшего студию «Современник-2». «Мишка Ефремов потащил меня в МХАТ. Театр переживал не очень хорошие времена. И Олег Николаевич позвал нас с явным желанием что-то изменить с нашей помощью. Возможно, ему просто захотелось встретиться с таким же творческим «хулиганьем», каким он сам был сорок лет назад, когда с Олегом Табаковым, Игорем Квашой, Евгением Евстигнеевым, Галиной Волчек создавал «Современник».
Мы пришли. Мишка, я, Ваня Охлобыстин и, кажется, Женька Митта с нами был. Ефремов-старший сказал: «О вас по Москве ходит много разговоров, и я предлагаю вам сделать что-нибудь в МХАТе. Занимайте новую сцену и ставьте на ней, что хотите. Пусть Иван напишет пьесу…» А у Ваньки уже фактически была готова «Злодейка, или Крик дельфина». После разговора с Олегом Николаевичем мы вчетвером обсудили его предложение, и у нас возникла мысль об «интеллектуальном вторжении». Да, мы решили вторгнуться в МХАТ, как фашисты в Европу. Мы тогда здорово чувствовали время и выпускали поколенческие манифесты один за другим. И «Неприкасаемые» являлись своего рода манифестом. И «Злодейка…», и снятый вскоре мной «Кризис среднего возраста». У нас имелась четкая художественная мотивация».
Про «интеллектуальное вторжение» Гарик рассказывал мне года через полтора после премьеры «Злодейки…» (она состоялась 16 февраля 1996-го), где он фигурировал в качестве сорежиссера (в программке его обозначили «оператор-постановщик») в тандеме с Михаилом Ефремовым. Я сделал акцент на прилагательном «интеллектуальное», дабы уточнить: что же было в МХАТе до них? «В принципе, болото, – категорично ответил Горыныч. – На основной сцене по-прежнему косность и застойные времена, на новой уже заметны какие-то шевеления. Мы не противопоставляли себя этому театру. Мишка, конечно же, мхатовский человек, и все попадающие туда люди принимают условия игры. Но иногда и таким столпам нужна ломка стереотипов, свободное дыхание».
– Тебя не упрекали в заносчивости? Мол, «не по Сеньке шапка».
– Я не мальчишка. Мне через пару лет будет сорок. От ведущих актеров театра я таких упреков не слышал. Они относятся ко мне с уважением, я плачу им тем же. Спектакль идет второй сезон, и на него не достать билетов. Критика была благосклонна. Пьеса в этом году получила премию «Чайка». А совет МХАТа утвердил нас на еще одну постановку в будущем году».
Объективности ради замечу, что премию «Чайка» учредили в том же 1996-м, когда вышла «Злодейка…», и в театральных кругах многие воспринимали ее не вполне серьезно, считая крайне субъективной и похожей на шоу, придуманное бывшим ведущим «МузОбоза» (а в то время – генпродюсером телеканала «ТВ-6») Иваном Демидовым. Что касается рецензий на «Злодейку, или Крик дельфина», они были разными, и «хейтерских» среди них хватало. Что в общем-то всегда сопутствует новаторству (тем более замешанному на иронично-трагичном абсурде), вторгающемуся на поляну традиционализма.
Некая интернет-критикесса (а они тогда уже появились в России) Аня Лайза не оставила от «революционного творения» камня на камне и в своей классификации поставила ему один «х», что означало: «чудовищно, позор, провал». «Не дай мне, Бог, сойти с ума!» – хочется воскликнуть на этом спектакле, поставленном Михаилом Ефремовым по пьесе Ивана Охлобыстина при участии Гарика Сукачева – смесь, что называется, бронебойная. Спектакль наводит на самые безрадужные мысли. Главное, непонятно, кто над кем издевается – авторы произведения, заставляющие смотреть зрителей это убожество, или зрители, по прихоти которых вынуждены играть актеры. Зрелище просто убийственное, другими словами всю его неожиданность выразить категорически нельзя. Рекомендуется смотреть врачам-психиатрам для определения невиданного в истории медицины диагноза». Оценки не столь экзальтированных дам были, конечно, менее вульгарны и поверхностны. Кто-то видел в «Злодейке…» парафраз популярной еще в середине 1960-х пьесы «Мой бедный Марат» знаменитого советского драматурга Алексея Арбузова. Правда, отказывал постановке Ефремова и Сукачева в том влиянии на зрительские души и востребованности, что сопровождали арбузовскую пьесу (ее ставили многие годы, с прекрасными актерами, в разных театрах). В «Злодейке…» замечали «предельную простоту сценографии, которая, наверное, должна концентрировать внимание аудитории на глубокомысленных и остроумных диалогах главных героев – Юры и Саши. Но, отсмеявшись положенное, их содержание забываешь необычайно легко и безболезненно». А вот в «Коммерсанте» анализировали спектакль теплее и детальнее, вспоминая уже не пьесу Арбузова, а рассказ «Злодейка» аргентинского писателя-авангардиста Хорхе Луиса Борхеса. «По сути охлобыстинские «дельфины» – все те же аксеновские, хуциевские мальчики, только вместо Хемингуэя у них Борхес, вместо враждебного тоталитарного социума – друг Ваня, который является с наемниками напомнить про долг. А сексуальная революция не в будущем, а в прошлом и потому не так уж и интересна. Греховность убийства и самоубийства по-прежнему не осознана, хотя разговоров о Боге, конечно же, стало больше.
Любопытнее всего то, что Охлобыстин готов эту преемственность (и соответственно, известную герметичность современной русской культуры) признать и даже декларировать, а не отрицать – как долго и старательно поступали люди, которые всего лишь на несколько лет его старше. Эта та степень честности (или догадливости), из которой еще много всего интересного может произойти. Не исключено, конечно, что для талантливого мифотворца это не более чем очередной миф, который лишь по неосторожности слишком близко подошел к правде». Как видите, в «коммерсантовском» материале критик Лариса Юсипова поколенческий контекст постановки заметила, чего так хотелось авторам «Злодейки…», а особенно Гарику. Кстати, в одном из показов спектакля в эпизодической роли того самого «друга Вани», что приходит выбить долг, сыграл тогдашний главред «Коммерсанта» и старинный друг Миши Ефремова Андрей Васильев. Такие «свойские» вкрапления делали проект прямо-таки совсем «кумовским», что наряду с его эпатажными выразительными средствами (в «Злодейке…» еще и «казачий хор» регулярно пел и балаганил) нехило раздражало ортодоксов. Сукачев, Охлобыстин, Митта-младший, Ефремов-младший и его супруга (в то время) Женя Добровольская в главной женской роли. Сергей Шкаликов – звезда новой мхатовской плеяды, но раздолбай и опять-таки друг-собутыльник постановщиков – в одной из двух главных мужских ролей. Ну, что это такое для ревнителей мхатовских ценностей? Действительно «вторжение» в театральный храм! Горыныч, пожалуй, впервые по-настоящему почувствовал, что на той поляне, куда его сначала подсознательно, а потом и осознанно тянуло – театр, кино, режиссура, – все еще жестче, чем в рок-н-ролле. Он, впрочем, нисколько по этому поводу не роптал и не ропщет. Наоборот – радуется.
«Так складывается моя судьба, что мне позволено разнообразно реализоваться. При этом никогда лично не сталкивался с клановой борьбой, в том же театре например. Думаю, меня и Мишка от нее берег. Я приходил в театр, делал свое дело и уходил. Так потом и в «Современнике» было, где Галина Борисовна Волчек меня от всего ограждала и позволяла работать так, как мне удобно. И во МХАТе в середине 90-х тоже все обстояло, по крайней мере для меня, лояльно. Это некоторые журналисты или упертые фанаты могли высказывать какой-то негатив. А мы спокойно работали на новой сцене, которая до нас стояла темной и пустой. Просто черная коробка зала. И тут мы ее оживили. Вскоре мхатовские мэтры стали к нам заглядывать и восторгаться. Они умели ценить и понимать, что тут на самом деле создается и каково дарование того же Сережи Шкаликова или Жени Добровольской. И насколько необычна пьеса, которую мы ставим. Да, в чем-то скандальная, но интересная».
Аббревиатуру МХАТ любитель татуировок Горыныч мог смело тогда выбить себе хоть на груди, хоть на плече. У него многое сходилось к этим буквам. Первый серьезный опыт театральной режиссуры, первое исполнение на театральных подмостках в рамках спектакля песни «Нет не красотками…» на стихи Бодлера, подготовка к знаковому сольнику на основной мхатовской сцене, наконец, регулярные визиты в расположенный в здании театра клуб «Woodstock-МХАТ», открытый Алексеем Муленковым и Владимиром Булгаковым. Именно они владели уже упоминавшимся в этой повести первым «Вудстоком» на Люсиновской, где бухгалтером у них работала гариковская Ольга. «Когда Муля с Володей получили место во МХАТе, где прежде располагалась просто какая-то кафешка, они решили свой прежний клуб продать. И предложили нам его выкупить, «тем более что Ольга в нем все отлично знает». Я согласился. Да и цена была очень умеренная. Деньги, конечно, все равно пришлось занимать (почти все тогда в долг жили), но что-то и из своих сбережений добавили и приобрели Ольге собственный бизнес. В нашем «Вудстоке» мы снимали несколько сцен из «Кризиса среднего возраста». А в 1999-м его продали, чтобы закончить съемки фильма «Праздник».
Интересно, что раньше перечисленных Игорем картин должен был появиться другой его полнометражный фильм – «Дом Солнца» по сценарию Охлобыстина. Собственно, он и планировался как кинорежиссерский дебют Гарика. Еще в 1995-м в одном из интервью Сукачев рассказывал, что надеется в мае приступить к съемкам, а в декабре или, в крайнем случае, в 1996-м состоится премьера. Это будет фильм «о 70-х, нашей молодости, нашей любви».
До этого посвящения Гарик добрался лишь через пятнадцать лет. Его хипповская ода «Дом Солнца» вышла на экраны в апреле 2010 года. А в заключительном квартале 1996-го он вновь сосредоточился на музыке и «выстрелил» двумя ценнейшими в своей творческой коллекции проектами – альбомом «Песни с окраины» и красивым акустическим концертом во МХАТе вечером 25 октября, когда у входа в театр ажиотаж наблюдался такой, будто в Москву наконец-то доехал Том Уэйтс. Эта ассоциация неслучайна. Во-первых, об Уэйтсе (который до сих пор в Россию не приезжал и не собирается) в те годы столичные меломаны мечтали, как никогда. Поэтому искали любые возможности услышать его «живьем», и наиболее доступный вариант нашелся, когда Том сподобился на гастроли в Польше. Помнится, в Варшаву на его концерт организовывали специальные туры (подобные тематические выезды тогда еще были в России новшеством). И Гарик туда тоже собирался. «Но не поехал, хотя уже билеты забронировал. Возможно, опасался разочарования. Я так много лет увлекался тем, чем занимается Уэйтс, что возникли сомнения: а увижу ли я то, что себе представляю? Не разрушу ли идеальный образ? Кроме того, я к этому времени почти «переболел» его творчеством. Несколькими годами раньше мне хотелось записать альбом уэйтсовских песен, а потом это желание стихло».
Однако именно после дуплета из «Боцмана и Бродяги» и «Песен с окраины» о Сукачеве как «русском Уэйтсе» заговорили в тусовке с той же убежденностью, с какой вещала об этом в Америке Кэтрин Пэри самому Гарику в конце 1980-х. На такое сравнение опиралось и большинство рецензентов. Скажем, популярный в ту пору глянцевый журнал «ОМ» комментировал «Песни с окраины» так: «В этом альбоме Гарик Сукачев окончательно нашел себя. Без всякой приблатненности русскому Тому Уэйтсу удалось передать специфическую атмосферу советских городских окраин: алкогольную романтику пивных ларьков, где «Беломор» курили, еще не смешивая его с гашишем. Настоящий русский шансон, в отличие от присвоившего это название коммерческого блатняка». По мне, в данном резюме есть некоторое позерство критика и недостаточная чуткость к прослушанному материалу. Возможно, отвлекали все те же «За окошком месяц май» (открывавшая пластинку) и «Витька Фомкин», поэтому незамеченной осталась куда более ценная вещь, чем «алкогольная романтика пивных ларьков» и взятый вообще из другой оперы «гашиш». В «Песнях с окраины» (и на мхатовском сольнике) Гарик максимально раскрыл свою лиричность. Он сочинил точную музыку для своей новой поэзии, местами перекликавшейся не только с есенинской, но и, скажем, с рубцовской. Вот пара строф из Николая Рубцова: «Ты не знаешь, как ночью по тропам/За спиною, куда ни пойду,/Чей-то злой, настигающий топот/Все мне слышится, словно в бреду./Но однажды я вспомню про клюкву,/Про любовь твою в сером краю/И пошлю вам чудесную куклу,/Как последнюю сказку свою». А это из самой нежной и образно емкой «окраинной» темы Горыныча «10 000 километров»: «Расплескался я чайком вокруг стакана,/ Стал вчерашнею газетной полосой./ Я – стоянка пять минут,/Рычаг стоп-крана./Я стал лесом, проводами да луной./ Между нами десять тысяч километров/Утр, перронов и деревень во тьме,/Но уж очень скоро в сереньком конверте/Я приеду и прижмусь к тебе».
Если к опытам «сукачевского клана» на новой «мхатовской» сцене относились по-разному, то выступление Горыныча в главном зале театра вызвало сплошь восторги. И впервые, кажется, части зрителей, даже в партере, пришлось слушать трехчасовую программу стоя. Сидячих мест не хватало, и зал, где привыкли давать «Трех сестер» или «Горе от ума», превратился почти в «Горбушку». Строгие мхатовские билетерши ничего тут поделать не могли. Да особо и не хотели. Сами стояли и слушали. Такие песни и им нравились.
«Тот концерт тоже был частью нашего «молодежного» участия в жизни МХАТа. Театру исполнялось сто лет. К этой дате приурочивались разные мероприятия, и Мишка предложил мне сделать такое выступление. Я согласился. Мне близка академическая театральная публика. К тому же для людей искусства основная сцена МХАТа значит многое. Тогда же все вспомнили и об известных «мхатовских понедельниках». Но кто в результате возобновил их? Два революционера – я и Мишка. Правда, наш концерт пришелся на пятницу, и я придумал название «мхатовские вечера». Потом под этой же эгидой состоялся творческий вечер Сергея Юрского, другие интересные акции».
Мхатовский концерт Гарика был выстроен как его бенефис с прологом, кульминацией и эпилогом в виде «Вальса «Москва», где рядом с сыном играл Иван Федорович Сукачев. «Я – сентиментальный человек, мне хотелось оставить для себя такой эпизод. Не помню точно, как я уговорил отца поучаствовать в этом вечере. Но он согласился, приезжал перед концертом на репетиции, где в основном молчал. Только исполнял свою партию. Потом я всегда сам отвозил его на машине домой, с его огромной тубой. Отец нас точно стеснялся. Он – человек совершенно из другого мира. А мои ребята-музыканты его очень любили».
«Мои ребята» – принципиальное словосочетание в этой реплике. Если отбросить формальности, можно сказать, что с выступления в Камергерском началась сольная карьера Сукачева, длящаяся по сей день. Групп он больше не создавал, хотя во всех его проектах задействовано много исполнителей. И во МХАТе осенью 1996-го с ним на сцене играла дюжина музыкантов. Большинство из них представляли бренд «Неприкасаемые», но вышедший вскоре двойной альбом с записью этого концерта обозначался, как сольник Гарика Сукачева. Таковыми считаются и почти всего его диски, изданные в следующие десятилетия, за исключением двух, отмеченных все равно особо – «Гарик и «Неприкасаемые».
