История Грега описана в главе «Последний хиппи» книги «Антрополог на Марсе».

Такая религиозная практика с большой глубиной и детально описана в книге этномузыковеда Жильбера Руже «Музыка и транс»; более лиричное описание можно найти в книге Хэвлока Эллиса «Танец жизни». Сугубо личностное описание приводит Микки Харт, барабанщик и музыковед, в книгах «Планета Барабан» и «Барабанная дробь на грани волшебства».

Нечто подобное происходит, когда под действием музыки временно восстанавливается двигательный контроль у лиц, находящихся в состоянии сильного алкогольного опьянения. Один мой коллега, доктор Ричард Гаррисон, описал мне поведение группы пожилых людей на вечеринке:

«Они много пили, и к полуночи набрались так, что стали страдать выраженной атаксией в промежутках между мелодиями. По мере того как они пьянели, движения их становились все более неуверенными между танцами, но полностью восстанавливались на танцевальной площадке. Один джентльмен буквально вскакивал со стула, когда мы начинали играть, но всякий раз, когда мы заканчивали номер, он снова падал. Он был не в состоянии дойти до танцевальной площадки, он до нее дотанцовывал».

В вышедшей в 1948 году замечательной книге Дороти М. Шуллиан и Макса Шёна «Музыка и медицина» обсуждается вопрос о музыке как лечебном средстве в различных исторических и культурологических аспектах. В книге есть важные главы, посвященные использованию музыки в военных госпиталях и других лечебных учреждениях.

В 1979 году Китти ушла на пенсию, и ее место заняла сертифицированный музыкальный терапевт Кончетта Томайно. (Позднее Томайно стала президентом Американской ассоциации музыкальной терапии, основанной в 1971 году, и возглавила комитет, присуждавший первые докторские степени в этой отрасли медицины.)

Работая в больнице на полную ставку, Конни смогла формализовать и всесторонне расширить программу музыкальной терапии. В частности, она создала программы музыкального лечения больных с афазией и другими речевыми и языковыми расстройствами. Кроме того, ею были созданы программы для пациентов с болезнью Альцгеймера и другими видами деменции. Также, совместно со мной и другими коллегами, она закончила разработку программы для больных паркинсонизмом, начатую Китти Стайлс. Для оценки результатов мы пытались использовать не только функциональное тестирование двигательных, языковых и когнитивных способностей, но и физиологические пробы – например, регистрировали ЭЭГ до, во время и после сеансов музыкальной терапии. В 1993 году, установив контакты с коллегами, работавшими в области музыкальной терапии, Конни организовала конференцию на тему: «Клинические приложения музыки в реабилитации неврологических больных». Два года спустя она приняла активное участие в организации Института музыкальных и неврологических функций на базе клиники «Бет Абрахам», чем надеялась привлечь внимание научного сообщества к важности музыкальной терапии не только в клинических приложениях, но и в научных исследованиях. Наши усилия в этой области совпали в 80-е и 90-е годы с усилиями наших коллег, работавших в той же отрасли в США и во всем мире.

Я описывал эти и другие расстройства восприятия времени в вышедшем в 2004 году эссе «Скорость».

Многие музыканты были очень расстроены, когда друг Бетховена Иоганн Мельцель изобрел портативный метроном и Бетховен начал использовать значки, указывающие удары метронома, в нотациях своих сонат. Музыканты опасались, что это заставит их играть бетховенские произведения в жестком «метрономном» ритме, сделав невозможными гибкость и свободу, которых требует творческая игра на фортепьяно.

Правда, щелчки метронома можно с пользой применить для «включения» больного паркинсонизмом. Они позволяют больному плавно идти, плавно делая шаг за шагом – без ставшего привычным патологического автоматизма. Но на самом деле больному паркинсонизмом нужна не последовательность дискретных стимулов, а их непрерывный, ритмически организованный поток. Майкл Тот и его коллеги из Университета штата Колорадо первыми использовали ритмичные звуковые стимулы для облегчения ходьбы у больных паркинсонизмом (а также у больных с частичными параличами или гемипарезами после нарушений мозгового кровообращения).

Здесь я использую слово «заперт» чисто метафорически. Правда, в неврологии используют словосочетание «синдром окружения» для обозначения состояния, при котором больной теряет способность к речи и к любым произвольным движениям, за исключением, быть может, движений глаз вверх и вниз. Такой синдром наблюдают, например, при нарушениях мозгового кровообращения, локализованных на средней линии мозга. У этих больных сознание и интенции полностью сохранены, и если разработать определенный код для слов или букв (например, мигание), то с такими больными можно общаться, хотя и мучительно медленно. Таким способом была «продиктована» самая потрясающая книга на эту тему – «Бабочка в водолазном колоколе». Ее написал французский журналист Жан-Доминик Боби, страдавший синдромом окружения.

Использование внешних побуждений и внутренней стимуляции при паркинсонизме было исследовано А. Р. Лурия в 20-е годы и описано в вышедшей в 1932 году книге «Природа человеческих конфликтов». Все феномены паркинсонизма, считал Лурия, можно рассматривать как «подкорковые автоматизмы». Но «здоровая кора», писал он, «делает больного способным использовать внешние стимулы и создавать компенсаторные механизмы воздействия на подкорковые автоматизмы. …То, чего невозможно достичь прямым волевым усилием, становится достижимым посредством включения необходимого действия в работу других сложных систем».

Если Розали была способна так эффективно воображать себе музыку, что нормализовалась ее ЭЭГ, то почему она не делала это все время? Почему, несмотря на такую способность, она оставалась беспомощной и неподвижной большую часть суток? Больной не хватало того, чего все больные паркинсонизмом лишены в той или иной степени – не хватало способности инициировать ментальное или физическое действие. Произнося, например, «Опус 49», мы инициировали за нее ментальное действие, и пациентке оставалось лишь ответить на внешний стимул. Но она была не в состоянии что-либо предпринять без такого побуждения или стимула.

Айвен Воган, кембриджский психолог, заболевший болезнью Паркинсона, написал эссе о жизни больного паркинсонизмом. (По этому эссе режиссер Джонатан Миллер снял фильм «Айвен», показанный Би-би-си в серии «Горизонт».) И в книге, и в фильме Айвен Воган описывает множество изобретательных стратегий, призванных заставить себя совершать действия, которые он не мог инициировать простым усилием воли. Так, например, проснувшись, он принимался водить глазами из стороны в сторону, пока не натыкался на висевшую на стене картину, изображавшую дерево. Дерево отдавало приказ: «Влезь на меня!» Айвен тут же воображал, как он сейчас взберется на дерево, и вставал с кровати. В противном случае он был не в состоянии выполнить даже это простое действие.

В своем эссе «Ницше против Вагнера» Ницше пишет о поздней музыке Вагнера как о воплощении «музыкальной патологии», отмеченной «вырождением чувства ритма» и «тенденцией к бесконечной мелодии… аморфному музыкальному полипу». Отсутствие ритмической организации в музыке позднего Вагнера делает ее практически бесполезной для больных паркинсонизмом. То же самое верно и в отношении простых распевов и монотонных хоралов, которые, как метко замечают Якендорф и Лердаль, «организованы по высоте звучания и по группам, но не имеют никакой метрической организации».

Мой коллега Джонатан Коул рассказал мне о «фантомных» ощущениях музыканта, парализованного в результате бокового амиотрофического склероза. (Этого музыканта по имени Майкл сняли в фильме «Процесс создания портрета»; в фильме студии «Велком-Траст-Сиарт» были заняты Эндрю Доусон, Крис Роленс и Люсия Уокер). Сначала Майкл, не способный более играть, не мог выносить даже звуков музыки. Но потом, как писал Коул:

«К концу жизни он снова начал слушать музыку, по-прежнему оставаясь парализованным. Я спросил у него, что он при этом чувствует и какова разница между прежним и теперешним – когда он парализован – восприятием музыки. …Он сказал, что вначале это было невыносимо, но теперь он достиг мира и успокоения и может даже шутить о том, что теперь ему не надо каждый день практиковаться в игре. Однако он сказал, что, слыша музыку, одновременно видит и ее нотацию, которая повисает у него перед глазами. Слушая, например, виолончель, он явственно чувствовал, как движутся его руки и пальцы. Он представлял себе, как играет, точно так же, как воображал себе нотацию прослушиваемой музыки. Мы снимали его рядом с виолончелистом и двигали его руками и кистями, стараясь грубо подражать игре, чтобы замкнуть в один круг воображаемое и действительное. В тот момент меня поразила мысль, что сохранить воображаемое ощущение и мнимую способность к движению при невозможности реально чувствовать и двигаться – это намного хуже полной потери чувствительности и центрального паралича. Для музыканта же это, должно быть, тяжело вдвойне. Отделы мозга, отвечавшие за движение и музыку, хотели хоть как-то продолжать играть».

Людвиг Витгенштейн тоже был очень музыкален и поражал друзей тем, что мог насвистеть от начала до конца симфонию или концерт.

Говерс и сам был горячим сторонником стенографии и даже создал собственную ее систему, которая соперничала с системой Питмена. Говерс считал, что все врачи должны владеть стенографией, так как это позволит при сборе анамнеза целиком и полностью записывать слова больного.

Ричард Дж. Ледерман, работающий в Кливлендской клинике, предположил, что именно последнее произошло с Шуманом, у которого в пору, когда он был пианистом, возникли странные проблемы с руками. В отчаянии он пытался лечить себя самостоятельно, применяя самодельные приспособления для выпрямления пальцев, чем, вероятно, преждевременно сделал поражение необратимым.

См. Шихи и Марсден, 1982.

См. Фрай и Халлетт, 1988; Халлетт, 1998; и Гарро и др., 2004.

Работа Вильсона, которую он опубликовал в 2000 году, была выполнена в сотрудничестве с Кристофом Вагнером из Музыкально-физиологического института в Ганновере. См. также монографию Вагнера, опубликованную в 2005 году.

Многие другие лекарства могут ввести человека в странное онейроидное состояние. Стен Гоулд, газетный репортер, писал, что в возрасте около сорока лет он принимал габапентин, назначенный ему для лечения невыносимых приступов мигрени. «Это лекарство буквально преобразило мою жизнь. Приступы мигрени исчезли без следа, практически за один день». Но при этом возник странный побочный эффект:

«После того как я начал принимать габапентин, у меня появились интенсивные сновидения, из-за которых мне не хотелось просыпаться. Во сне у меня звучала громкая, драматичная симфоническая музыка. Я даже пробовал оттягивать пробуждение, чтобы продлить звучание дивного оркестра. Я редко слушаю музыку, когда бодрствую, но ночные концерты доставляют мне громадное удовольствие, несмотря на сложность и громкость музыки. Мало того, я никогда не слышал эту музыку ни на концертах, ни по радио, ни по телевизору. Я уверен, что это «моя» музыка. Это я сам сочиняю мою внутреннюю музыку».

Один из моих корреспондентов, Филипп Кассен, написал мне о своем отце-психоаналитике:

«За год или полтора до смерти мой отец в течение пары недель явственно слышал, как кто-то пел песни на испанском языке. Никто из остальных членов семьи не слышал никакого пения. Отец не знал испанского языка. Мы жили тогда в квартале, где проживало много латиноамериканцев. Отец часами сидел у окна, стараясь понять, кто поет эти песни».

Не надо знать язык для того, чтобы помнить фразы на нем, повторять и петь их, а также слышать его звуки в галлюцинациях. Я, например, знаю наизусть большую часть иудейской субботней литургии или новогодней (я воспитывался в ортодоксальной семье), но я не знаю иврита. Произнося слова молитвы, я не понимаю, что они означают. Глория Ленхофф (описанная в 28-й главе) поет песни на десятках языках, не зная их содержания и не понимая их слов.

Этот эпизод я также описал в книге «Нога как точка опоры».

До сих пор было сделано очень мало объективных исследований, посвященных музыкальным сновидениям. В одном из них, проведенном Валерией Уга и ее коллегами из Флорентийского университета в 2006 году, сравнивали дневниковые записи сновидений тридцати пяти профессиональных музыкантов и тридцати людей, не являющихся музыкантами. Ученые сделали вывод о том, что «музыканты слышат во сне музыку в два раза чаще, чем не музыканты, а частота музыкальных сновидений зависит от возраста, в котором человек начал заниматься музыкой, а не от ежедневной музыкальной нагрузки. Почти в половине случаев люди вспоминали, что музыка была нестандартной, что позволяет предположить, что во сне можно творить оригинальную музыку». Все мы слышали множество историй о композиторах, создавших во сне свои произведения, но в данном исследовании эта возможность была подтверждена систематизированными данными.

Энтони Сторр приводит замечательный пример такой диссоциации в своей книге «Музыка и мозг»:

«Много лет назад я выступил в роли «подопытного кролика» по просьбе одного из моих коллег, который иследовал эффекты препаратов мескалина. Все еще находясь под его воздействием, я слушал радио. Эффект мескалина заключался в том, что он усилил мои эмоциональные реакции и почти начисто уничтожил способность к восприятию формы. Мескалин заставил струнный квартет Моцарта звучать почти так же романтично, как музыка Чайковского. Я осознавал пульсацию и живость звуков, доходивших до моих ушей; я физически ощущал, как смычки ударяют по струнам; все это было прямым обращением к моим эмоциям. Напротив, моя способность к оценке формы произведения сильно пострадала. Каждое повторение темы являлось для меня неожиданным сюрпризом. Каждая тема глубоко меня волновала и вгоняла в транс восхищения, но их отношения друг с другом для меня полностью исчезли. Все, что осталось, – это последовательность мелодий, ничем между собой не связанных. Это было довольно приятное, но разочаровывающее переживание.

Моя реакция на мескалин убедила меня в том, что, по крайней мере в моем случае, часть мозга, отвечающая за эмоции, отделена от той его части, которая воспринимает структуры. Это доказывает, что то же самое относится ко всем людям».

В начале 80-х мне довелось посмотреть замечательный фильм Би-би-си «Дитя музыки» о работе Пола Нордоффа и Клайва Роббинса, которые первыми использовали музыку в лечении детей с тяжелыми формами аутизма (а также детей с другими коммуникативными расстройствами). Со времени начала работы Нордоффа и Роббинса в 60-е годы музыкальная терапия при аутизме получила очень широкое распространение и теперь используется для снятия стресса, возбуждения и устранения стереотипных движений (покачиваний, хлопаний в ладоши и т. д.), а также для начала общения с недоступными контакту больными аутизмом.

Этот абзац, пишет Дженет Браун в своей биографии Дарвина,

«сильно обеспокоил остальных членов семьи. Получалось, что Дарвин отрицал свою причастность к природе, повернулся спиной к своим особым дарованиям. После смерти Дарвина его потомки, один за другим, указывали на противоположные примеры, рассказывая, что Дарвин мог наслаждаться живописными видами и музыкальными вечерами. Дети Дарвина единодушно опровергали взгляд отца на себя как на омертвевшего бесчувственного человека».

Сын Дарвина Фрэнсис в «Автобиографии Чарльза Дарвина» описывал, как

«вечером – то есть после того, как отец уставал от чтения, и перед началом семейного чтения вслух – он часто ложился на диван и слушал игру матери на фортепьяно. (Эрик Корн, знаток биографии Дарвина, рассказывает, что Эмма Дарвин в свое время училась – ни больше ни меньше – у Мошелеса и Шопена.) У него не было музыкального слуха, но, несмотря на это, он искренне любил хорошую музыку. Да, он жаловался на то, что с годами радость от прослушивания музыки у него притупилась, но я помню, что его любовь к красивым мелодиям оставалась неизменной и сильной. Из-за отсутствия музыкального слуха он не узнавал мелодий, когда слушал их повторно, но привязанности его отличались постоянством, и, слушая какую-нибудь любимую им музыку, часто спрашивал: «Какая красивая вещь. Что это?» Особенно он любил части из симфоний Бетховена и Генделя. Чувствовал он и разницу стилей. Он любил хорошее пение, а патетические песни трогали его буквально до слез. Дарвин был весьма невысокого мнения о своих музыкальных вкусах и был доволен, когда окружающие соглашались с ним в этой оценке».

Можно также утверждать, что (как рассказывала мне Даниэль Офри) Фрейд играл фортепьянные дуэты с одной талантливой венской пианисткой, Анной Хилльсберг.

Тема обольстительной, но опасной музыки всегда волновала воображение. В греческой мифологии волшебное пение сирен очаровывало моряков и приводило их к гибели. В «Самой холодной зиме» Дэвид Халберстам дает живое и яркое описание использования сверхъестественной, зловещей музыки во время войны в Корее:

«Они услышали звук музыкальных инструментов, похожих на причудливые азиатские волынки. Некоторым офицерам даже показалось, что на помощь прибыла бригада из Британии. Но это были не волынки, это был зловещий, чуждый звук, издаваемый невидимыми рожками и флейтами, многие из них запомнят этот ужасный звук до конца их дней. Это была китайская военная музыка, которую играют перед вступлением в сражение. Она говорит своим о замыслах командиров, а в противника вселяет безграничный ужас».

В ироническом рассказе Э. Б. Уайта «Превосходство Уругвая», написанном в 1933 году, эта страна обеспечивает себе мировое господство с помощью беспилотных аэропланов, оснащенных громкоговорителями, из которых раздается одна и та же повторяющаяся гипнотическая музыкальная фраза. «Этот невыносимый звук, – писал Уайт, – раздаваясь над вражескими территориями, немедленно сводил с ума приграничное население. Потом Уругваю оставалось только ввести туда свои войска, покорить беспомощных идиотов и аннексировать территорию».

Эту тему часто использовали во многих фильмах, включая пародийный фильм Тима Бертона «Марс атакует!», в котором вторгшиеся на Землю марсиане в конце концов терпят поражение из-за прилипчивой песенки, от которой у них просто лопались головы. Песенка «Зов индейской любви» (Indian Love Call) спасает человечество, так же как это делает заурядная земная бактерия в «Войне миров».

Обычно, но не всегда. Одна моя корреспондентка жаловалась, что, когда она находится в состоянии глубокой подавленности, музыка лишь усугубляет депрессию:

«Я обнаружила, что не могу слушать классическую музыку, которую я всегда так любила. …Было не важно, что это за музыка, я не могла слушать никакую. …Она навевала чувство страха и грусти. Эти чувства были так сильны, что мне приходилось, плача, выключать запись. После этого я плакала еще некоторое время…»

Потребовался год траура и интенсивной психотерапии, чтобы женщина снова смогла наслаждаться музыкой.

Сообщение о такой реакции можно найти в записи, сделанной 1 июня 1828 года в «Журнале наблюдения за лунатиками» шотландской королевской больницы в Саннисайде. Запись упоминает об одной больной по имени Марта Уоллес: «несмотря «на преклонный возраст… и сорок четыре года, проведенные в лечебнице без всяких изменений в состоянии душевного здоровья… у нее проявилась восприимчивость к музыке. Как-то раз в субботу, встав со своего стула, она весело пустилась в пляс под мелодию, называемую «Нил-Гоу», которую играл местный скрипач».

Алоис Альцгеймер (который, в отличие от Пика, был невропатологом) на вскрытиях показал, что у нескольких больных Пика в мозгу обнаружились микроскопические структуры, которые были названы тельцами Пика, а саму болезнь затем тоже назвали именем Арнольда Пика. Иногда термин «болезнь Пика» ограничивают теми случаями, когда на вскрытиях в мозге умерших обнаруживаются тельца Пика. Однако, как указывает Эндрю Кертес, этот феномен не имеет большого значения в дифференциальной диагностике; выраженная лобно-височная дегенерация может наблюдаться и при отсутствии в мозгу телец Пика.

Кертес также описал большое семейство, среди членов которого часто встречалась не только лобно-височная деменция, но и такие нейродегенеративные заболевания, как кортико-базальная дегенерация, прогрессирующий надъядерный паралич и некоторые формы паркинсонизма и бокового амиотрофического склероза в сочетании с деменцией. Все эти заболевания, считает Кертес, могут быть связаны между собой; следовательно, их можно объединить под названием «комплекс Пика».

В 1995 году я получил письмо от Гейлорда Эллисона из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Эллисон писал:

«Моей сестре шестьдесят лет. Несколько лет назад ей поставили диагноз: болезнь Пика. Болезнь протекала без особенностей, и сейчас сестра изъясняется фразами, состоящими из одного-двух слов. Недавно мы похоронили мать. После похорон я начал играть на фортепьяно, а Анетта принялась насвистывать мелодию, которую я играл. Она никогда раньше не слышала эту песню, но у нее вдруг проявился неслыханный до тех пор талант. Она свистела, как певчая птичка, верно следуя мелодии и повторяя самые трудные пассажи. Я рассказал об этом ее мужу, и он сказал, что, да, она постоянно насвистывает последние два года, хотя раньше вообще не умела свистеть».

С тех пор как вышло первое издание «Музыкофилии», я получил множество писем, касающихся таких же изменений музыкального вкуса, хотя и не в каждом случае ясно, вызвано ли это изменение лобно-височной деменцией или другими заболеваниями. Одна женщина, воспитанная в классических традициях, пианистка, написала о своей 86-летней матери, страдающей паркинсонизмом, эпилепсией и, отчасти, деменцией:

«Моя мать всегда любила классическую музыку, но за последние несколько месяцев с ней произошло нечто неслыханное: теперь она любит джаз и целый день проигрывает его на полную громкость вместе с новостями круглосуточного кабельного телевидения. Важность джаза кажется странной и даже комичной, потому что, когда мать была «нормальной», она его просто ненавидела».

Аллан Снайдер предположил, что подобный «перевернутый» процесс, а вовсе не универсальная или организующая схема, типичен для творчества больных аутизмом, когда, как при лобно-височной деменции, возможна чрезвычайная легкость в обращении с визуальными или музыкальными фрагментами, но плохо развито вербальное или абстрактное мышление. Существует континуальный переход между очевидной патологией, например, аутизмом или лобно-височной деменцией, и выражением нормального «стиля». У такого композитора, как Чайковский, например, композиции возникали из мелодий, роившихся в его голове; такой процесс творчества, по сути, отличается от грандиозных музыкальных идей, архитектурных построений, типичных для сочинений Бетховена.

«Я никогда не работаю с абстракциями, – писал Чайковский, – музыкальные формы всегда являются мне в соответствующем внешнем обрамлении». Результатом, отмечал Робер Журден, становилась «музыка, великолепная по поверхностной текстуре, но мелкая по своей структуре».

Идея такого «парадоксального функционального облегчения», хотя и в более общем физиологическом контексте, была впервые предложена Нариндером Капуром в 1996 году.

Здесь мы видим поразительную аналогию с ситуациями, складывающимися в отношении других болезней. Например, в 1971 году несколько семей, в которых родились дети с синдромом Туретта, объединились в неформальную группу поддержки, которая вскоре превратилась в национальную, а затем и во Всемирную Ассоциацию больных синдромом Туретта. То же самое касается аутизма и многих других заболеваний. Такие неформальные группы были важны не только для поддержки семей, но и для привлечения внимания широкой общественности и медицинских кругов, а также для организации денежных фондов и изменения соответствующего законодательства.

Дорис Аллен и Изабель Рапен наблюдали подобный речевой стиль с обширным словарным запасом и «псевдосоциальность» у некоторых детей с синдромом Аспергера.

«Что такое слон? Это одно из животных. Что слон делает? Он живет в джунглях. Он, кроме того, может жить в зоопарке. Что у него есть? У него есть большие серые уши, они очень забавные, они могут развеваться на ветру. У слона есть длинный хобот, которым он может подбирать с земли траву и сено. Если у слона плохое настроение, он может быть страшным. Если слон приходит в бешенство, он может растоптать или ударить. Иногда слоны нападают на людей. У слонов есть большие бивни. Этими бивнями они могут разломать машину. Если слон попадает в западню, если у него плохое настроение, то он может стать ужасным. Слонов нельзя держать в доме. Они плохие питомцы. Держать надо кошек, собак или птичек».

Во время посещения лагеря в 1995 году я был поражен тем, что у многих детей был абсолютный музыкальный слух; ранее, в том же году, я читал статью Готфрида Шлауга и соавторов о том, что у профессиональных музыкантов отмечается увеличение planum temporale левого полушария, в особенности если они обладают абсолютным слухом. Я предложил Беллуджи исследовать эту область у людей, страдающих синдромом Вильямса, и результаты показали, что у больных эта область тоже увеличена. (Последующие исследования позволили выявить более сложные и разнообразные изменения в этой области.)

Доктор Кэрол Цитцер-Комфорт, чья диссертация была посвящена синдрому Вильямса, пишет в настоящее время (с помощью Хейди) книгу об этом расстройстве. В книге исследуются сильные и слабые стороны людей с синдромом Вильямса и то, какую роль играют эти сильные и слабые стороны дома и в школе. Кроме того, Цитцер-Комфорт, в соавторстве с Беллуджи и другими, написала работу о том, как культурные различия между американским и японским обществом влияют на повышенную общительность людей, страдающих синдромом Вильямса.

Эллиотт Росс и его коллеги в Оклахоме опубликовали случай своего пациента С.Л. (см. Коули и др., 2003). Несмотря на деменцию, обусловленную, по-видимому, болезнью Альцгеймера, больной помнил и хорошо играл произведения из своего довольно богатого прошлого репертуара, несмотря на «глубокие нарушения в припоминании и узнавании при проведении тестов на антероградную память». Например, он не мог запомнить списки слов или звуки музыкальных инструментов. Были у больного и «выраженные расстройства долговременной памяти, например, он не узнавал на портретах знаменитых людей, сильно страдала и его автобиографическая память». Самым замечательным было то обстоятельство, что он был способен, несмотря на утрату эпизодической памяти, выучить новую скрипичную пьесу – это живо напомнило мне случай Клайва Уиринга (см. главу 15).

Проводились исследования, касающиеся сохранности музыкальных способностей при далеко зашедшей деменции, включая работы Кадди и Даффина, 2005; Форнаццари, Кастла и др., 2006; и Кристел, Гробер и Мазур, 1989.

Похожую историю о великом пианисте Артуре Белсаме рассказывал мне Джена Рапс. У Белсама развилась такая амнезия на фоне болезни Альцгеймера, что он забыл обо всех, даже самых важных событиях своей жизни; мало того, он перестал узнавать друзей, которых знал десятки лет. Во время его прощального концерта в Карнеги-Холл было неясно, понимает ли он, зачем приехал, поэтому наготове был другой пианист, который заменил бы в случае нужды престарелого Белсама. Он, однако, выступил блистательно, как всегда, и удостоился самых хвалебных отзывов критиков.

Помимо певческой памяти у Вуди сохранились некоторые другие формы процедурной памяти. Если ему показывали теннисную ракетку, он не мог сказать, что это такое, хотя в прошлом был неплохим игроком. Но если ему вкладывали ракетку в руку, то он знал, что с ней делать, и на самом деле начинал – пусть и средне – играть. Он не знает, что такое ракетка, но знает, как ею пользоваться.

У Эмерсона началась деменция, вероятно, на почве болезни Альцгеймера, когда ему едва перевалило за шестьдесят. Болезнь прогрессировала медленно, и почти до самого конца поэт сохранил чувство юмора и ироническое отношение к себе. Траектория болезни Эмерсона замечательно описана в блестящей книге Дэвида Шенка «Забвение; Альцгеймер: портрет эпидемии».

Мэри Эллен Гейст написала очень трогательную книгу о деменции своего отца – деменции музыкальной и обыденной, – а также о том, как семья приняла этот тяжкий вызов. Книга называется: «Мера сердечности: отцовская деменция и возвращение дочери».