Я описал этот случай в эссе «Стереоскопическое преследование».

Композитор, этномузыковед и первопроходец виртуальной реальности Джейрон Ланье занимается созданием виртуальной реальности, отличающейся максимально возможной визуальной и акустической достоверностью. Он утверждает, что незначительные движения головы (движения амплитудой несколько миллиметров или ничтожные повороты), выполняемые автоматически и подсознательно в течение долей секунды, наблюдаются даже у людей с идеальным бинауральным слухом, и движения эти необходимы для точной идентификации местоположения источников звука. Сканирующие движения головой, которые описывает Брэндстон (и которые возникают у большинства людей, лишившихся уха или глаза), являются своего рода усилением этих незначительных движений.

Мартина я описал в главе «Ходячий словарь» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

В 1999 году пианист Джон Дэвис выпустил компакт-диск с записями музыки Слепого Тома. После этого Дэвис написал несколько статей о выдающихся способностях этого раба, а в настоящее время работает над книгой о Слепом Томе и его времени.

Книгу Миллера «Музыкальные вундеркинды: исключительные способности умственно отсталых людей» можно сравнить с книгой «Психология музыкальной одаренности» Гезы Ревеса, классическим исследованием биографии и способностей венгерского музыкального самородка Эрвина Ниредьхази. В отличие от Эдди, Ниредьхази не был однобоким вундеркиндом (он обладал широким и разносторонним интеллектом), но в отношении музыкальной одаренности этих двух мальчиков можно и должно сравнивать.

Адам Окелфорд написал очень большую статью «Ключ гения» о Дереке Паравичини, слепом музыкальном вундеркинде.

Зрительные и музыкальные таланты Стивена я описал в главе «Вундеркинды» книги «Антрополог на Марсе».

Термин «синдром однобокой одаренности» используется для обозначения индивидов, проявляющих необыкновенный талант в какой-то одной области, но, в контексте отставания или далеко зашедшего аутизма, одаренность такого рода, особенно способность к вычислениям, может присутствовать и у людей с высоким интеллектом. (Стивен Б. Смит обсуждает этот вопрос в книге «Великие вычислители».) Некоторые великие математики обладали таким талантом, среди них Гаусс, но отнюдь не все. Способность к вычислениям в уме чем-то напоминает абсолютный слух, который может быть частью «синдрома», но может присутствовать и у людей с нормально развитыми умственными способностями.

Кроме заболеваний и травм, которые могут повредить левое полушарие у плода или младенца, существует также физиологическая корреляция между ранней асимметрией полушарий и экспозицией плода к тестостерону. Тестостерон замедляет внутриутробное развитие левого полушария, а поскольку этой экспозиции подвергаются плоды как женского, так и мужского пола, то экспозиция последних оказывается выше. Действительно, многими врожденными синдромами (включая доминирование левой руки) мужчины страдают намного чаще, чем женщины. К таким синдромам относятся синдром врожденного аутизма, синдром однобокой одаренности, синдром Туретта и дислексия. Все это, по мнению Гешвинда, есть результат действия тестостерона.

Тем не менее Леон Миллер предостерегает: «Однобокие музыкальные вундеркинды в подавляющем большинстве – это мужчины с нарушениями зрения и лингвистическими расстройствами в анамнезе, однако сочетание этих факторов не гарантирует, что у ребенка есть однобокая одаренность. Такие поражения могут присутствовать и у людей, ничем не выдающихся». (Далее Миллер перечисляет другие факторы: склонность к навязчивостям, особые возможности в раннем детстве, доминирование правого полушария, генетическую предрасположенность и т. д. – и делает вывод, что ни один из этих факторов, взятых по отдельности, не может адекватно объяснить или предсказать возникновение однобокой одаренности.)

Нечто подобное произошло со мной в 1965 году, когда я, так же как и многие студенты-медики и молодые врачи того времени, несколько раз принял большую дозу амфетамина. В течение приблизительно двух недель я обладал способностями, которых у меня в обычном состоянии нет. (Отчет об этих ощущениях я опубликовал в главе «Собака под кожей» книги «Человек, который принял жену за шляпу», где писал об обостренном обонянии.)

Я не только мог распознать по запаху всех своих знакомых, у меня появилась способность надолго сохранять в памяти зрительные образы и точно переносить их на бумагу, словно обводя уже нанесенный контур. Улучшилась моя музыкальная память. Я мог сыграть даже сложную пьесу после ее однократного прослушивания. Однако мой восторг по поводу вновь обретенных возможностей был омрачен тем обстоятельством, что одновременно сильно пострадала моя способность к абстрактному мышлению. Когда я много лет спустя читал об опытах Брюса Миллера и Аллана Снайдера, я думал о том, не вызывают ли амфетамины растормаживание височных долей, стимулируя тем самым однобокую одаренность?

Проводимая в настоящее время работа Тецуро Мацудзава и его коллег, исследующих способность шимпанзе к запоминанию чисел, может дать нам образец такой «примитивной» способности. В статье, написанной совместно с Нобуюки Каваи, Мацудзава показал, что Аи, молодой самец шимпанзе, может запомнить последовательность из пяти чисел – то есть больше, чем ребенок дошкольного возраста. На симпозиуме в Чикаго, посвященном изучению памяти шимпанзе, те же авторы продемонстрировали Аи, который развил свою рабочую память настолько, что она стала превосходить память среднего взрослого человека. Автор предположил, что «наш общий предок обладал способностью к непосредственной памяти, которая впоследствии была вытеснена памятью лингвистической» (См. статьи Каваи и Мацудзава, 2000, а также отчет о симпозиуме, напечатанный в журнале «Science» Джоном Коэном).

На самом деле даже зрячие люди часто отвлекаются от визуального мира, чтобы сосредоточиться на других чувствах. Мой отец, когда ему надо было о чем-то подумать, садился за рояль и принимался импровизировать. Он погружался в некое подобие транса и играл с закрытыми глазами, как будто хотел передать свои мысли непосредственно клавишам. Слушая музыкальные записи по радио, он тоже нередко закрывал глаза. Он говорил, что ему лучше слушать музыку с закрытыми глазами, – этим он отключал зрительные раздражители и целиком погружался в мир звуков.

См., например, Амеди, Мерабет, Бермполь и Паскуаль-Леоне, 2005.

Люди с врожденной или приобретенной слепотой могут составлять очень точные акустические карты окружающего их пространства. Приобретение такой способности было блестяще описано Джоном Халлом в книге «Прикосновение к камню».

В конце XIX века романист Йорис-Карл Гюйсманс писал, что каждый ликер по своему вкусу соответствует определенному музыкальному инструменту: сухой кюрасао – кларнету, кюммель – гобою, мятный крем – флейте и т. д. Правда, потом Гюйсмансу стоило большого труда убедить всех, что это были лишь аналогии. Такую же ложно синестетическую метафору использовал Ивлин Во в «Возвращении в Брайдсхед», где Энтони Благш восторгается «истинно зеленым шартрезом… и его пятью разными вкусами, когда он медленно сочится по языку. Впечатление такое, что проглатываешь цветовой спектр».

В художественную литературу синестезия проникла еще раньше, когда немецкий писатель и композитор-романтик Эрнст-Теодор-Амадей Гофман («Сказки Гофмана») так описал одного из своих героев – музыканта Иоганнеса Крейслера: «это был маленький человечек в сюртуке цвета до-диез с воротником цвета ми мажор». Это слишком специфическое для метафоры сравнение, которое позволяет предположить, что сам Гофман страдал музыкальными синестезиями или был хорошо знаком с этим феноменом.

Этот случай я описал в главе «История художника с цветовой слепотой» в книге «Антрополог на Марсе».

В. С. Рамачандран и Э. М. Хаббард (в своей напечатанной в 2001 году статье) описали человека, страдавшего частичным дальтонизмом с синестезией, касавшейся окраски букв. Этот человек говорил, что при такой синестетической стимуляции он иногда видел цвета, которых никогда не встречал в реальной жизни. Их он называл «марсианскими цветами». Рамачандран и Хаббард затем выяснили, что эффект «марсианских цветов» может наблюдаться и при отсутствии цветовой слепоты. «Мы приписываем это, – писали авторы в напечатанной в 2003 году статье, – тому факту, что цвета, вызванные перекрестной активацией «шунта» веретенообразной извилины в период обработки цветовой информации, могут показаться неестественными. Это позволяет предположить наличие некоего внутреннего восприятия, субъективного ощущения цвета, и это восприятие не зависит от финальной стадии обработки, но от общей картины нейронной активности, включая и активность на ранних стадиях обработки».

Понедельник – зеленый, вторник – беловато-желтый, «местность» его, как выражается Майкл, возвышенная и отклонена вправо. Среда – пурпурная, «почти как старинный кирпич». Четверг – цвета индиго. Пятница расположена на вершине возвышенности и окрашена в бирюзовый цвет. Суббота съезжает вниз, в темно-коричневую долину, а воскресенье окрашено в черный цвет.

У чисел тоже есть свой ландшафт. Двадцать резко уходит вправо, а сотня забирает влево. Для Майкла идея чисел так же важна, как их форма. Так, он говорит: «Римское VII имеет тот же золотистый оттенок, что и арабское 7, правда, немного менее выраженный». Единицы, десятки и сотни окрашены в один и тот же цвет. Например, 4 окрашено в «темно-зеленый цвет, 40 в цвет лесной зелени, а у 400 очень светлый оттенок зеленого», и так далее.

Когда Майкл слышит какую-либо дату, перед его мысленным взором тотчас возникает ее красочно-топографический коррелят. Воскресенье, 9 июля 1933 года мгновенно порождает хроматический эквивалент дня, числа, месяца и года, причем эти эквиваленты упорядочены в воображаемом пространстве. Майкл считает, что такого рода синестезии можно использовать как мнемоническое подспорье.

Некоторые композиторы-классики – Скрябин, Мессиан, Римский-Корсаков – применяли свои синестезии при сочинении музыки.

Так, книжная страница представляется Кристине многоцветной мозаикой. Крупные цветовые фрагменты образованы словами, более мелкие – отдельными буквами. Эта хроместезия не имеет никакого отношения к смыслу и значению слов и не влияет на способность Кристины их понимать. Окраска, правда, зависит также от знакомства с буквами. Например, страница, написанная на немецком языке, которого Кристина не знает, окрашена точно так же, как и страница английского текста. Когда же я показал Кристине текст на корейском языке, она не увидела вообще никакого цвета. Он появлялся только на тех буквах, которые казались ей похожими на английские. Когда Кристине удавалось уловить такое сходство, на странице появлялось цветовое пятно.

Когда я спросил Кристину, не мешает ли ей синестезия читать и писать, она ответила, что, хотя она действительно читает из-за этого довольно медленно, буквы и слова, тем не менее, доставляют ей удовольствие, недоступное другим людям. Ей очень нравятся некоторые слова благодаря их цвету (особенно она любит синие и зеленые тона). Выбор цвета часто влияет на стиль ее литературных сочинений.

Удивительным исключением стала книга «Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста», написанная психологом А. Р. Лурия о мнемонисте с синестезиями. Для Шерешевского, о котором писал Лурия, «не существовало, как для подавляющего большинства из нас, отчетливой разницы между зрением и слухом, слухом и осязанием или вкусом». Каждое слово, которое Шерешевский слышал или видел, каждое ощущение немедленно приводило к взрывоподобному возникновению синестетических эквивалентов. Эти эквиваленты и удерживались в памяти – точно, неизгладимо и беспощадно – до конца жизни.

В буквальном переводе с греческого синестезия означает «слияние чувств», и классически она описывается как чисто сенсорный феномен. Сейчас, правда, становится ясно, что существуют и концептуальные формы синестезии. Для Майкла Торке идея семи окрашена в золотистый цвет, независимо от того, как выглядит семерка – VII или 7. Некоторые люди мгновенно и автоматически соединяют разные категориальные характеристики. Например, одни дни недели воспринимаются как мужчины, а другие – как женщины; некоторые числа могут иметь «смысл» или «тип». Такие феномены образуют синестезии более высокого порядка – объединение идей, а не чувств. Для людей, подверженных такой синестезии, соединение понятий – не каприз и не фантазия, а неотвратимое, пожизненное и фиксированное соответствие. Концептуальные синестезии исследовали такие ученые, как Джулия Симнер с соавторами и В. С. Рамачандран.

См., например, Паулеску, Гаррисон и соавторы.

Я исследовал неврологические реакции на слепоту, включая слепоту Люссейрана, в статье «Глаз разума», напечатанной в 2003 году.

История Джимми под названием «Заблудившийся мореход» была напечатана в книге «Человек, который принял жену за шляпу».

Я предлагал моему пациенту Джимми вести дневник, но все попытки закончились неудачей – сначала из-за того, что он постоянно терял дневник. Но даже когда мы сумели организовать дело так, что Джимми перестал терять дневник, потому что он всегда лежал на тумбочке у кровати, дело все равно не пошло, потому что Джимми не помнил своих предыдущих записей. Он сохранил способность читать и узнавал собственный почерк, но каждый раз страшно удивлялся, что уже что-то писал раньше.

Я описал мистера Томпсона в главе «Выяснение личности» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

Это нарушение семантической памяти у Клайва было отмечено в напечатанной в 1995 году статье Барбары Вильсон, А. Д. Бэддли и Нариндера Капура, а также в написанной в том же 1995 году работе Барбары Вильсон и Деборы Виринг.

Чрезвычайно интересное, но не столь уж редкое заболевание, описанное в 60-е годы, – это преходящая глобальная амнезия (ПГА, TGA, transient global amnesia), при которой утрата памяти продолжается всего несколько часов, но сама амнезия может быть очень тяжелой. Причины ПГА неизвестны, но чаще всего она встречается у зрелых и пожилых больных, а иногда возникает во время приступа мигрени. Часто за всю жизнь больной переживает единственный такой приступ потери памяти. Такая преходящая амнезия может поразить человека в любой момент, а следствия ее могут быть как комичными, так и тревожными. Моя племянница, Каролина Бирстед, врач, работающая в Англии, рассказала мне об одном своем больном, заядлом рыбаке, заветной мечтой которого было поймать в близлежащем ручье гигантскую форель. По странному стечению обстоятельств, приступ амнезии поразил его именно в тот момент, когда он удил рыбу. Приступ амнезии ни в малейшей степени не нарушил его навыков, и он действительно поймал форель – но это великое в его жизни событие полностью ускользнуло из его памяти, не оставив в ней никаких следов. Когда ему показывали фотографии, на которых он бережно нянчит в руках свою добычу, он не знал, смеяться ему или плакать.

Мой друг, невролог Гарольд Клованс, рассказал мне более драматичную историю о коллеге-хирурге, которого приступ глобальной амнезии поразил в конце операции по удалению желчного пузыря. Хирург потерял уверенность и постоянно спрашивал: «Я удалил пузырь?», «Что я делаю?», «Где я?» Ассистировавшей ему сестре показалось вначале, что у доктора случился инсульт, но потом, увидев, что он не утратил никаких моторных навыков, она помогла ему, подавая один за другим зажимы с иглами. Благодаря этому хирург благополучно закончил операцию и зашил живот. Придя в себя, этот врач так и не смог вспомнить, что делал операцию, – она полностью исчезла из его памяти. Впоследствии Клованс опубликовал описание этого случая – результат тщательного неврологического обследования на фоне сохранявшейся в тот момент амнезии.

Самым распространенным типом кратковременной глобальной амнезии являются «отключки», которые случаются иногда у много выпивших людей. Типичным для такого опьянения, как и для преходящей глобальной амнезии, является то обстоятельство, что человек – подобно упомянутым выше рыбаку и хирургу – может вести себя вполне адекватно и даже выполнять свою работу, несмотря на потерю эпизодической памяти, только благодаря тому, что неприкосновенной остается память процедурная. Один из моих корреспондентов Мэтью Х. рассказал мне следующую историю:

«Я много лет играл на клавишных в рок-ансамбле, и в мой день рождения (мне исполнилось тогда двадцать два) мы играли в маленьком баре небольшого городка. К счастью, в тот день в баре было немноголюдно. Из-за юношеской безответственности я слишком много выпил в перерыве между выступлениями. Потом я «отключился» и пришел в себя в тот момент, когда мы играли какую-то из песен «Роллинг Стоунз». Я был настолько пьян, что, помнится, сильно удивился тому, что мои пальцы могут в лад нажимать клавиши и извлекать из них верные ноты и аккорды. Когда я попытался вмешаться в процесс, то потерял способность играть. Я просто не мог вспомнить, как играть эту вещь, и я убрал руки с клавиатуры. По счастью, в этот момент я снова отключился, потому что это было последнее, что я помню. Когда я потом спрашивал друзей, как я играл, то, как это ни странно, они сказали, что я играл неплохо, за исключением одного момента при исполнении песни «Роллинг Стоунз». Они даже не поняли, что я был сильно пьян».

Существует не один способ заучить и запомнить музыкальную пьесу – разные музыканты используют разные способы или их комбинации: слуховые, кинестетические, зрительные наряду с разумным, осознанным усвоением музыкальных правил, музыкальной грамоты, а также с анализом чувств и намерений. Мы знаем об этом не только из личных сообщений о музыкальной памяти и из результатов экспериментального ее изучения, но и из данных МРТ, на которых видны участки мозга, активирующиеся в процессе заучивания новой пьесы.

Но после того, как пьеса заучена, проанализирована, исследована, обдумана, неоднократно сыграна и поставлена в репертуар имплицитной памяти – только тогда пьесу можно играть «автоматически», без осознанных усилий и без обдумывания.

Способность удерживать в памяти и расширять художественный и артистический репертуар даже на фоне амнезии можно продемонстрировать на поразительном примере одного выдающегося актера, у которого амнезия развилась после открытой операции на сердце. Несмотря на утрату событийной, эпизодической памяти, его громадный репертуар от Марло до Беккета нисколько не пострадал, так же как и его актерское мастерство, и этот человек продолжал блистать на сцене, радуя публику своим неувядающим мастерством. Не пострадала и его способность заучивать новые роли, ибо заучивание роли, вживание в нее, пропускание ее через себя – это не то же самое, что усвоение некой абстрактной «информации». За заучивание роли по большей части отвечает процедурная память. То, что у этого актера отсутствует эксплицитная память на прошлые представления, можно, вероятно, даже считать преимуществом, ибо каждый спектакль для него – встреча с чем-то совершенно новым и уникальным, с вызовом, на который он сможет ответить самым неожиданным способом.

Это очень похоже на исповедь страдающего амнезией рассказчика из романа Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны»:

«Я начал вполголоса напевать мелодию. Я делал это автоматически, не задумываясь, как чистят зубы… но, как только я задумался, песня оборвалась на следующей же ноте. Я затянул ее на целых пять секунд, она звучала, как сирена воздушной тревоги или фрагмент заупокойной мессы. Я не знал, как мне петь дальше, я не знал этого, потому что забыл, что я пел до этого. Пока я пел, не думая, я был самим собой во все время припоминания, и это припоминание можно было назвать памятью гортани, в ней были «до» и «после», связанные воедино. Сам я был завершенной песней, и, каждый раз, когда я начинал петь, мои голосовые связки были уже готовы пропеть следующую ноту. Думаю, что таким же образом играет и пианист: играя какую-то ноту, его пальцы уже готовы ударить по следующим клавишам. Без первых нот мы не сможем дойти до последних, ибо первые ноты настраивают нас, и нам удастся пройти от старта до финиша только в том случае, если с самого начала песня уже заключена в нас как единое целое. Но теперь я уже не знаю всю песню целиком. Теперь я подобен горящему бревну. Оно горит, но не ведает того, что когда-то оно было частью целого дерева, оно не может никоим образом узнать, каким оно было, оно не знает и того, как его охватило пламя. Оно просто сгорает, и все. Я тоже живу в условиях чистой утраты».

Рассказчик Эко называет это «чистой утратой», но в действительности чудо заключается в том, что это – чистое приобретение. Можно спеть целую песню, не пользуясь при этом эксплицитной памятью, любой памятью – в общепринятом смысле этого слова. Песня волшебным образом творит сама себя, ноту за нотой, приходя ниоткуда, и тем не менее «каким-то образом», как говорит Эко, песня целиком заключена в нас.

Шопенгауэр писал, что мелодия имеет «значимую и целесообразную связь – от начала и до конца», являясь феноменом, задуманным «от начала и до конца как единая мысль».

Такое предвосхищение, такое подпевание возможно, потому что люди, как правило, обладают имплицитным знанием музыкальных «правил» (например, чем разрешается каденция) и знакомы с некоторыми музыкальными формами (соната, повтор темы). Однако такое предвосхищение невозможно при прослушивании музыки, созданной в незнакомой культуре или традиции, или если композитор сознательно искажает установленные музыкальные правила. Иона Лерер в своей книге «Пруст как нейробиолог» обсуждает, как это делал Стравинский в своей «Весне священной», первое представление которой в Париже в 1913 году вызвало такое возмущение, что потребовалось вмешательство полиции. Публика, ожидавшая увидеть традиционный классический балет, пришла в ярость от нарушений установленных правил. Но после повторений и многократных постановок новое стало знакомым и привычным. Мелодии из «Весны священной» стали излюбленными концертными номерами, музыка была «укрощена», как, например, менуэт Бетховена, в свое время освистанный. (Поначалу многие считали музыку Бетховена невыразительной, едва ли не простым шумом.)

Так, мы можем снова и снова слушать запись какой-либо музыкальной пьесы – пьесы, знакомой нам до последней ноты, но каждый раз воспринимаемой нами как что-то новое и свежее, словно мы слышим ее в первый раз. Цукеркандль так описывает этот парадокс в книге «Звук и символ»:

«Время – всегда новое, оно не может быть иным – только новым. Если музыку слушать просто как последовательность акустических феноменов, то она быстро наскучит, но если ее слушать как результат времени, то она не наскучит никогда. Этот парадокс проступает наиболее остро в случаях, когда исполнитель, достигший невероятных высот в мастерстве, играет знакомую ему пьесу так, словно она создается в процессе его игры».

Пабло Казальс, великий виолончелист и одновременно превосходный пианист, когда ему было уже за девяносто, сказал в интервью одному журналисту, что в течение последних восьмидесяти пяти лет каждое утро играет одну из «Сорока восьми прелюдий и фуг» Баха. Не устал ли он от этого? – спросил журналист. – Не скучно ли это? Нет, ответил Казальс, каждое новое исполнение – это новый опыт, новое открытие.

Джон К. Бруст в своем обширном обзоре литературы о музыке и мозге указывает, что первый такой случай был описан в 1745 году. У больного была тяжелая моторная афазия, и вся его речь была ограничена словом «да». Тем не менее этот больной мог подхватывать гимны, если кто-нибудь их запевал.

Русский композитор Виссарион Шебалин перенес инсульт, в результате которого у него развилась сенсорная афазия. Но, как писали Лурия и другие, Шебалин полностью сохранил способность сочинять музыку. (Шостакович назвал Пятую симфонию Шебалина, написанную после инсульта, «блестящим творением, наполненным эмоциями, оптимизмом и радостью жизни».)

Дети, страдающие аутизмом, часто сталкиваются с речевыми трудностями как в произнесении, так и в понимании слов (Изабель Рапен называет это словесно-слуховой агнозией), но они могут петь и понимать слова, положенные на музыку. Я получал много писем от родителей таких детей. Например, Арлин Канц, музыкант, пишет:

«Когда моему сыну поставили диагноз аутизма, то первое, с чем я столкнулась еще в дошкольном возрасте, – это с тем, что он мог целиком петь длинные песни, но при этом не мог ответить на простейший вопрос: «Как тебя зовут?» Он либо эхом повторял вопрос, либо просто пропускал его мимо ушей. Когда я положила уроки речи на музыку, оставляя пропуски для заполнения нужными словами, он стал безошибочно справляться с заданиями. Понемногу я стала исключать музыку, но сын продолжал давать правильные ответы. Впоследствии, я с таким же успехом использовала этот метод и для обучения его музыке».

Канц и дальше продолжала заниматься разработкой музыкальных версий изучения речи и языка для больных детей. Ее методики сейчас с успехом используются в целом ряде учебно-воспитательных учреждений.

Мелани Мервис, британский специалист по речевой и языковой терапии, писала мне:

«Как-то мне пришлось работать с музыкально одаренным мальчиком, страдавшим аутизмом. У него были типичные речевые расстройства. Обычно ему приходилось долго обдумывать услышанное или несколько раз повторить вопрос, прежде чем начать на него отвечать. Однако я заметила, что если напевала вопрос, то он тут же пел мне ответ».

Еще одна родительница, Трейси Кинг, писала о своем сыне Шоне (ему теперь двадцать один год), страдавшем синдромом Аспергера. «Самым действенным видом лечения для него оказалась музыка. Она внушала ему цель и часто позволяла перебрасывать мосты через пропасти социального общения, которые было так трудно преодолевать. Средством связи с другими людьми для него является гитара и песни».

Можно ожидать, что между лингвистическими и музыкальными способностями существует сопряжение или корреляция, особенно в том, что касается усвоения ударений, модуляций и просодики при изучении нового языка. Такое сочетание способностей наблюдают часто, но не всегда. Так, Стив Салемсон, бывший французский актер, писал мне о разительном несоответствии его выдающейся способности распознавать лингвистические акценты средним музыкальным способностям и отсутствию абсолютного слуха.

«Я могу легко отличить малую октаву от большой, но не чувствую тональности, если у меня нет под рукой эталона. Я знаю, в какой тональности написаны многие симфонические произведения, но если вы поставите мне запись Второй симфонии Брамса (ре мажор), переложенную в ми-бемоль или до-диез, то едва ли я это замечу. Я изо всех сил пытался научиться распознавать тональности – но, увы! – это мне так и не удалось. Но я очень чуткий лингвист, я свободно говорю по-французски и по-английски, я хорошо говорю на иврите, немецком и македонском (я большой любитель балканских танцев с их неправильным размером). Я всегда хорошо улавливал акценты. Поэтому мне думается, что мозговые центры, отвечающие за эти способности, не совпадают с центрами, отвечающими за распознавание высоты звука».

Но эти центры все же иногда перекрываются, и существует сходство между обработкой в головном мозгу языка и музыки (включая музыкальную грамоту). Этот предмет составляет основу содержания книги Анируд Д. Патель «Музыка, язык и мозг».

Самое распространенное речевое расстройство – это заикание, но уже древним грекам и римлянам было хорошо известно, что даже те, кто заикается до такой степени, что не способен произнести нечто членораздельное, могут легко и свободно петь, и пением или говорением нараспев такие больные могут преодолеть или обойти заикание.

В книге Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» описывается, как спящим детям сообщают необходимую информацию. Метод обучения, названный автором гипнопедией. Сила такого обучения поразительна, но оно имеет и свои ограничения. Так, один из детей может, не останавливаясь, перечислить все самые длинные реки мира и назвать их длину, но он не сможет ответить, например, на вопрос: «Какова длина Амазонки?» Он не может осознанно вычленить этот факт из череды других, из автоматически затверженной последовательности.

То же самое иногда происходит в ресторанах. Однажды, после того как официант перечислил мне блюда дня, я попросил его повторить, что следует после тунца. Он не смог вычленить название блюда из их последовательности, и ему пришлось снова повторить весь список.

Есть некоторые предварительные данные о том, что тот же эффект может быть достигнут использованием повторных импульсов в ходе транскраниальной магнитной стимуляции, направленной на «правую зону Брока» и подавляющей ее избыточную активность. Пола Мартин и ее коллеги недавно попробовали эту методику у четырех больных с неизлечимой афазией, страдавших ею в течение пяти лет. Несмотря на то что результаты Мартин требуют подтверждения, они представляются многообещающими. По мнению авторов, новый метод может стать дополнительным средством лечения афазии.

Просодика (от греч. припев) – система фонетических средств (мелодика, ритмика, акценты, ударение, тональность и т. п.).

Люди с фантасмагорическими формами синдрома Туретта, особенно если им удается контролировать и обуздывать его, часто отличаются бьющими через край творческими способностями. Бенджамин Симкин и соавторы высказали предположение, что Моцарт, известный своей импульсивностью, шутками и непристойностями, возможно, страдал этой болезнью. Правда, доказательства тому я считаю недостаточно убедительными, о чем писал в 1992 году в своей статье, опубликованной в «Британском медицинском журнале».

Рэй подробно описан в главе «Витти-Тикки Рэй» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

В своей книге «За кулисами боли» Анжела Мэли-Ганьон, специалист по боли, обсуждает возможности использования функциональной МРТ для выяснения функциональных эффектов боли при травмах.

Люди, как представляется, являются единственными приматами с таким тесным сопряжением двигательной и слуховой систем – обезьяны не танцуют, и хотя иногда они барабанят, они не чувствуют и не предвосхищают ритм ударов и не синхронизируют с ним свои действия, как это происходит у человека.

Данные о музыкальных способностях различных биологических видов противоречивы. В Таиланде некоторых слонов обучают бить в ударные инструменты. Эти слоны могут «вместе играть» на них. Заинтересовавшись рассказами об этих оркестрах сиамских слонов, Анируд Патель и Джон Иверсен тщательно исследовали эти выступления и записали их на видеопленку. Они обнаружили, что слон может «играть на ударном инструменте (большом барабане) с удивительно стабильным темпом» – действительно, такой стабильности темпа редко может добиться даже человек. Но другие слоны в «оркестре» бьют в свои инструменты (цимбалы, гонги и т. д.) независимо друг от друга и не синхронизируя свои удары с ритмом игры слона-барабанщика.

Известно, однако, что птицы некоторых видов способны петь дуэтом и хором, а некоторые подстраиваются даже под человеческую музыку. Патель, Иверсен и их коллеги исследовали попугая какаду Снежка, который прославился на YouTube тем, что танцевал под музыку ансамбля «Бэкстрит бойз». Патель и соавторы нашли, что Снежок действительно движется синхронно с музыкой, в такт дергая головой и лапками. Как пишут авторы в напечатанной в 2008 году статье, «когда темп песни ускоряется или замедляется, Снежок корректирует быстроту движений, синхронизируя их с темпом музыки».

Многих животных, начиная от лошадей Испанской школы верховой езды в Вене до цирковых слонов, собак и медведей, учили и учат «танцевать» под музыку. Не всегда ясно, реагируют ли эти животные на музыку или на визуальные и тактильные сигналы дрессировщиков, но очень трудно отделаться от впечатления, что они в какой-то степени наслаждаются музыкой и совершают под нее ритмичные движения.

Многие люди сообщают, что их питомцы реагируют или обращают внимание только на определенные песни или «поют» и «пританцовывают» только под определенную музыку. Таким историям о животных много лет, а в прекрасной, вышедшей в 1814 году книге «Власть музыки», где показано на примере разнообразных развлекательных и поучительных историй то воздействие, какое оказывает музыка на человека и животных, содержатся рассказы о змеях, ящерицах, пауках, мышах, кроликах, быках и других животных, реагирующих на музыку самыми разнообразными способами. Игнаций Падеревский, польский пианист и композитор, в своих воспоминаниях очень подробно рассказывает о пауке, который, очевидно, отличал терции от секст, так как обычно спускался с потолка на рояль каждый раз, когда Падеревский играл этюды Шопена в терциях, но немедленно возвращался на место («иногда, как мне казалось, весьма рассерженным»), когда пианист начинал играть этюды в секстах.

Как мне писал корреспондент: «Ни один из этих рассказов не оперирует научными данными, но, много лет прожив с животными… я твердо верю, что мы недооцениваем эмоциональные и аналитические способности позвоночных животных, особенно млекопитающих и птиц». Я ответил, что согласен с его мнением, но подозреваю, что мы недооцениваем и способности беспозвоночных.

Можно привести в пример Галилео Галилея с его опытами по скорости скатывания предметов по наклонной плоскости. Так как в то время не было часов, подходящих для того, чтобы засечь время скатывания, Галилей отмерял время тем, что напевал во время опыта мелодии, и получал результаты, намного превосходившие точностью возможности любых измеряющих время приборов того времени.

Иверсен, Патель и Огуши обнаружили значимые различия в такой группировке звуков, в зависимости от принадлежности испытуемого к той или иной культуре. В одном из опытов они предъявляли носителям американского английского языка и носителям японского языка последовательности чередующихся коротких и длинных тонов. Авторы обнаружили, что японцы предпочитают группировать тоны по принципу «длинный – короткий», а американцы – по принципу «короткий – длинный». Иверсен и соавторы предположили, что «опыт родного языка создает ритмический шаблон, который влияет на обработку нелингвистических звуковых рисунков». Здесь резонно возникает вопрос, нет ли соответствия между речевыми паттернами и инструментальной музыкой данной определенной культуры. Среди музыковедов долгое время господствовало убеждение, что такое соответствие существует, но теперь это интуитивное убеждение подкреплено количественными исследованиями, предпринятыми в нейрофизиологическом институте Пателем, Иверсеном и их коллегами. «Что делает музыку сэра Эдварда Элгара такой сугубо английской? – спрашивают они. – Что делает музыку Дебюсси такой французской?» Патель и соавторы сравнили ритм и мелодию британской английской речи и музыки с французской речью и музыкой, используя для сравнения музыку дюжины разных композиторов. Совместив графики ритма и мелодии, они обнаружили «поразительную картину, позволяющую предположить, что язык народа оказывает «гравитационное притяжение» на структуру его музыки».

Чешский композитор Лео Яначек тоже уделял много внимания сходству речи и музыки. Много лет он провел в кафе и других общественных местах, записывая мелодию и ритмы народной речи, убежденный в том, что они подсознательно отражают эмоциональное и ментальное состояние народа. Яначек пытался включать эти речевые ритмы в свою музыку, точнее, даже искал «эквиваленты» их в структуре классической музыки, в ее тонах и интервалах. Многие люди, даже не знающие чешского языка, чувствуют, что есть какая-то магическая связь между музыкой Яначека и звуковым рисунком чешского языка.