Река сознания

«Время, – утверждает Хорхе Льюис Борхес, – субстанция, из которой я состою. Время – уносящая меня река, но я сам – эта река». Наши движения и действия имеют длительность во времени, так же как наши восприятия, мысли, содержание сознания. Мы живем во времени, мы организуем его, целиком и полностью проникнутые временем создания». Но является ли время, в котором или посредством которого мы живем, непрерывным, как река Борхеса? Или лучше уподобить его последовательности дискретных моментов, словно бусинкам, нанизанным на нитку?

В восемнадцатом веке Дэвид Юм отстаивал идею дискретных моментов, и для него разум являлся ничем иным, как «пучком или совокупностью различных восприятий, следующих друг за другом с невообразимой быстротой и находящихся в непрестанном течении и движении».

Для Уильяма Джеймса, написавшего в 1890 году «Научные основы психологии», «юмовские взгляды», как он их называл, были одновременно и мощными, и отталкивающими. Подобный взгляд на сознание противоречил интуиции и жизненному опыту. В знаменитой главе «Поток сознания» Джеймс особо подчеркивал, что своему носителю сознание всегда представляется непрерывным, «без брешей, трещин или разделения», оно «никогда не рубится на части». Содержание сознания постоянно меняется, но мы плавно переходим от одной мысли к другой, от одного восприятия к другому, без перерывов и остановок. Согласно Джеймсу, мысль плывет, отсюда и термин «поток сознания». Но он задавался и иным вопросом: «Не является ли сознание на самом деле прерывистым… и лишь кажется нам непрерывным, подчиняясь иллюзии, аналогичной иллюзии зоотропа?»

До 1830 года (до создания действительно работающих моделей) у нас не было способа наглядного представления движущихся образов. Большинству людей не приходило даже в голову, что ощущение или иллюзию движения можно было представить с помощью неподвижных картин. Как может картина передать движение, если сама лишена его? Идея казалась парадоксальной, противоречивой. Однако зоотроп доказал, что отдельные картины могут слиться в мозгу и породить иллюзию непрерывного движения.

Зоотропы (и многие другие подобные устройства, под разными названиями) были очень популярны во времена Джеймса, их часто можно было видеть в домах викторианского среднего класса. Данные устройства представляли собой барабан или диск, на образующей которого находилась последовательность рисунков – «застывшие силуэты» движущихся животных, игроков в мяч, кувыркающихся акробатов или растущих деревьев. Когда барабан вращали с определенной скоростью, у зрителя в какой-то момент возникало восприятие одной движущейся картины. Несмотря на то, что зооторопы были популярны, как игрушки, создававшие магическую иллюзию движения, изначально они предназначались для весьма серьезной цели: выявить механизм движений животных или механизмы самого зрения.

Если бы Джеймс написал свои «основы» позднее, то, вероятно, привел бы аналогию с движущимися картинами. Кино, являющееся плотным потоком тематически связанных образов, с его визуальным нарративом, объединенным в единое целое взглядом и ценностями режиссера, отнюдь не самая плохая метафора потока сознания. Технические и концептуальные кинематографические приспособления – переменный фокус, затушевывание, опущение, аллюзия, ассоциация и совмещения разного сорта – во многом напоминают и имитируют течение и расплывчатость сознания.

Данную аналогию использовал Анри Бергсон в своей вышедшей в 1907 году книге «Творческая эволюция», в которой он посвятил целый раздел кинематографическому механизму мышления и механистической иллюзии. Но если Бергсон говорил о «кинематографии» как об элементарном механизме работы мозга и сознания, то для него это был весьма специфический тип кинематографии, поскольку «кадры» этого кино не были изолированы друг от друга, но были между собой органически связаны. В книге «Время и свобода воли» он писал о таких моментах восприятия, как «проникновение друг в друга», «расплавление друг в друге», что сближало восприятие с нотами мелодии, а не с пустой последовательностью ударов метронома.

Джеймс тоже размышлял о связности и внятности, и для него эти моменты связаны всей цельной траекторией и темой жизни:

«Знание о других частях потока, прошлых или будущих, близких или отдаленных, всегда смешано с нашим знанием о настоящем положении вещей.

Эта привязка к старым предметам, приход нового, суть зародыши памяти и ожиданий, ретроспективное и перспективное чувство времени. Они придают непрерывность сознанию, без которого оно не может называться потоком».

В той же главе, рассуждая о восприятии времени, Джеймс цитирует превосходное высказывание Джеймса Милля (отца Джона Стюарта Милля) о том, на что было бы похоже сознание, если бы оно являлось прерывистым, состоящим из отдельных ощущений и образов, подобным бусинам, по отдельности нанизанным на нитку:

«Мы никогда не имели никаких знаний ни о чем, кроме настоящего момента. По окончании каждого момента ощущения он исчезал бы навеки, словно его никогда и не было, и мы были бы полностью лишены способности приобретать опыт».

Джеймс размышляет о том, было бы бытие возможно при таких условиях, когда сознание свелось бы к состоянию «светлячка… светящегося в полной тьме». Это соответствует состоянию человека, страдающего амнезией, хотя «момент» здесь может продолжаться и несколько секунд. Описывая своего страдавшего амнезией пациента Джимми, «заблудившегося моряка», в книге «Человек, который принял жену за шляпу», я писал:

«Он изолирован в единственном моменте бытия, при том, что все остальное отделено от него рвом или стеной забвения. Это человек без прошлого (или будущего), застывший в непрестанно изменяющемся, бессмысленном моменте».

* * *

Выясняли ли Джеймс и Бергсон истину, сравнивая визуальное восприятие – а на самом деле поток самого сознания – с такими механизмами, как зоотроп или кинокамера? Действительно ли глаз (мозг) «схватывает» перцептивные «неподвижности», сливает их, придавая им ощущение непрерывности и движения? При их жизни ответы на данные вопросы так и не были получены.

Существует редкое, но тягостное неврологическое расстройство, которым мои пациенты страдали во время приступов мигрени. Они теряли ощущение визуальной непрерывности и начинали воспринимать движение как мерцающую последовательность «неподвижностей». Эти неподвижности могли быть резкими и отчетливыми и следовали друг за другом без наложений и перекрывания. Но чаще они бывали смазанными, как при передержке фотографий, причем отдельные оставались еще видимыми, когда появлялся следующий силуэт, а порой больной одновременно наблюдал три или четыре таких силуэта. Ранние постепенно бледнели, и на них накладывались новые, более отчетливые восприятия. (Этот эффект напоминает некоторые из «хронофотографий» Этьена-Жюля Маре, сделанных в восьмидесятые годы девятнадцатого века, на них видна совокупность событий, снятых на одну фотографическую пластинку.)

Подобные приступы короткие, возникают редко, их трудно предсказать или спровоцировать, и, наверное, поэтому я не смог найти достаточных подтверждений в литературе. Когда я писал о них в вышедшей в 1970 году книге «Мигрень», то назвал феномен «кинематографическим зрением», поскольку сами пациенты сравнивали свое восприятие с фильмом, который прокручивали слишком медленно. Я замечал, что число сменяющих друг друга дискретных изображений было равно от шести до двенадцати в секунду. При мигренозном делирии тоже может наблюдаться аналогичный феномен – следование друг за другом, как в калейдоскопе узоров или галлюцинаций (эти мерцания порой ускоряются, и тогда они сливаются, создавая иллюзию нормального движения).

Это был поразительный зрительный феномен, которому в шестидесятые годы не было грамотного физиологического объяснения. Но я тогда не мог избавиться от мысли, что зрительное восприятие на самом деле являлось аналогом кинематографического. Зрение воспринимает, думал я, окружение в виде кратких, мгновенных статических форм или «неподвижностей», а затем, в норме, сливает их, придавая им форму обычного непрерывного движения. Подобное слияние по каким-то причинам не происходило в патологических случаях при мигренозных приступах.

Такие же зрительные эффекты возникают во время судорожных припадков или под влиянием препаратов, особенно таких галлюциногенов, как ЛСД. Есть и другие необычные зрительные эффекты. Движущиеся предметы, например, оставляют за собой след, образы дублируются, а остаточные изображения бывают видимыми достаточно долгое время.

В конце шестидесятых годов я слышал подобные рассказы от пациентов, перенесших эпидемический энцефалит, которые затем пробудились под действием леводопы. Они описывали кинематографическое зрение, вспоминали о «застывших» картинах, «остановках», длившихся часами. Поток зрительных образов в такие моменты останавливался – и прекращался также поток движений, действий и самого мышления.

Особенно такие остановки были тяжелы у Эстер И. Однажды меня позвали к ней, потому что миссис И. решила принять ванну, включила воду и затопила палату. Я обнаружил миссис И. безучастно стоящей по колено в воде.

Она подпрыгнула, когда я прикоснулся к ее плечу:

– Что случилось?

– Это вы мне скажите, что случилось, – ответил я.

Она объяснила, что хотела принять ванну и включила воду, которой набралось в ванне всего на фут… Пациентка застряла в том моменте, когда в ванне почти не было воды.

Такие остановки показывают, что сознание может застывать и цепенеть на достаточно долгие промежутки времени, а автоматические, подсознательные функции – поддержание позы или дыхание, например, продолжаются, как обычно.

Другой поразительный случай остановки восприятия можно продемонстрировать на примере иллюзии при рассматривании куба Неккера. В норме, когда мы разглядываем эту двойственную фигуру, ее перспектива изменяется каждые несколько секунд – куб то выступает вперед за плоскость рисунка, то отступает назад. Устранить колебания невозможно никаким волевым усилием. Сам рисунок не меняется, не меняется и его изображение на сетчатке. Эти переключения происходят в коре мозга, это конфликт внутри сознания, которое колеблется между двумя возможными восприятиями рисунка, между двумя его интерпретациями. Подобные колебания наблюдаются у всех здоровых людей, и его можно видеть на сканах функциональной МРТ. Однако больные, перенесшие энцефалит, в периоды своих «остановок» могут наблюдать неизменный вид этого куба в течение минут и даже часов.

Нормальный поток сознания может быть не только фрагментированным, разбитым на короткие кадры, но и зависать, иногда не несколько часов. Я нахожу это еще более удивительным и странным, нежели кинематографическое зрение, поскольку со времен Джеймса считается почти аксиомой, что сознание по самой своей природе всегда течет и изменяется. Однако мой клинический опыт заставил меня усомниться в этом.

Я был еще больше заинтригован, когда в 1983 году Йозеф Циль и его коллеги в Мюнхене опубликовали отчет об одном обстоятельно исследованном случае двигательной слепоты: после перенесенного инсульта женщина потеряла способность воспринимать движение. В результате инсульта были повреждены специфические отделы зрительной коры, которые, как показали физиологи на экспериментальных животных, отвечают за восприятие движений. У этой больной, которую авторы называют Л.М., наблюдались следующие друг за другом «рамки оцепенения» продолжительностью несколько секунд, в течение которых миссис М. видела застывшее изображение движущихся предметов и, следовательно, не имела визуального представления о том, что вокруг нее вообще происходят какие-то движения, несмотря на то, что поток мыслей и восприятий других модальностей остался нетронутым. Она могла, например, вступить в разговор со стоявшей напротив нее подругой, но не видела ни движений ее губ, ни изменения выражения лица. Если подруга становилась за спиной миссис М., то та продолжала «видеть» ее перед собой, хотя теперь голос звучал сзади. Она могла видеть автомобиль, «застывший» на проезжей части на значительном удалении, но стоило ей шагнуть с тротуара, как оказывалось, что машина находилась уже совсем рядом. Она могла видеть «замерзшую» струю воды, льющуюся из носика чайника, но потом до нее доходило, что вода вовсе не застыла, а перелилась через край чашки и намочила стол. Такие состояния бывают ошеломляющими, а подчас и опасными.

Существует отчетливая разница между кинематическим зрением и той двигательной слепотой, которую описал Циль, а, возможно, и длительными оцепенениями зрительной и других модальностей, наблюдающимися у постэнцефалитических пациентов. Это свидетельствует о том, что должен существовать ряд различных механизмов или систем зрительного восприятия движений и систем, поддерживающих непрерывность зрительного сознания, что вполне согласуется с данными, полученными в ходе многих физиологических и психологических экспериментов. Эти механизмы могут нарушаться и отказывать при интоксикациях, приступах мигрени и различных формах поражения головного мозга – но проявляются ли они в нормальном состоянии?

Вспоминается очевидный пример, его многие из нас наблюдали и удивлялись, видя вращающиеся предметы – вентиляторы, колеса, лопасти пропеллеров, – или, идя вдоль заборов или штакетников, когда кажется, будто нарушается непрерывность движения. Такое периодически случается со мной, когда я лежу на кровати и смотрю на потолочный вентилятор. Мне кажется, что лопасти на несколько секунд начинают вращаться в противоположном направлении, а затем возобновляют движение в прежнем. Порой возникает впечатление, что вентилятор остановился, а иногда внутри круга появляются дополнительные лопасти или полосы, превосходящие их шириной.

То же самое происходит во время демонстрации фильма, когда колеса кареты внезапно начинают медленно вращаться назад или словно застывают на месте. Иллюзия фургона, как это называется, отражает отсутствие синхронизации между скоростью движения пленки и скоростью движения колеса. Но у меня иллюзия фургона может возникать и в реальной жизни, когда я смотрю на вентилятор в лучах солнца, заливающего мою комнату ровным сплошным светом. Нет ли здесь мерцания или отсутствия синхронности в моих воспринимающих зрительные образы механизмах, аналогичных по действию кинокамере?

Дейл Парвис и его коллеги детально исследовали фургонную иллюзию и подтвердили, что данный тип иллюзии или нарушения восприятия наблюдался у всех испытуемых. Исключив другие причины нарушения непрерывности (прерывистое освещение, движения глаз и т. д.), они пришли к выводу, что зрительная система обрабатывает информацию в виде «последовательных эпизодов» со скоростью от трех до двадцати эпизодов в секунду. В норме эти последовательности воспринимаются как непрерывный поток восприятия. В самом деле, полагает Парвис, мы, вероятно, находим кино убедительным именно потому, что сами членим время и реальность во многом так же, как это делает кинокамера – в виде последовательности дискретных кадров, которые задним числом воссоздаем как плавный поток.

По мнению Парвиса, разложение того, что мы видим, на последовательность моментов делает мозг способным улавливать и рассчитывать движение, поскольку все, что мозгу нужно в этой ситуации сделать, – отметить разные положения последовательно возникающих кадров и по этой разнице рассчитать направление и скорость движения.

* * *

Но и это еще не все. Мы не только рассчитываем движение, как это делает робот, мы его еще и воспринимаем так же, как цвет или глубину, уникальный качественный опыт, жизненно важный для нашего визуального бодрствования и сознания. Происходит нечто недоступное нашему пониманию в преобразовании объективных мозговых вычислений в субъективное восприятие. Философы до хрипоты спорят о том, как возможно это преобразование и сумеем ли мы когда-нибудь это понять.

Джеймс рассматривал зоотроп как метафору сознающего мозга, а Бергсон сравнивал его с кинематографом, но это были лишь соблазнительные аналогии и образы. Только за последние двадцать – тридцать лет нейрофизиология смогла робко приблизиться к таким проблемам, как нейронные основания сознания.

До семидесятых годов нейрофизиологическое изучение сознания было практически запретной темой, но теперь это стало главным направлением работы ученых всего мира. Исследуют каждый уровень сознания – от самых элементарных механизмов восприятия (общих для всех животных, включая и нас самих) до высших достижений памяти, воображения и рефлексирующего сознания.

Возможно ли определить почти невообразимую сложность процессов, которые формируют нейронные корреляты мышления и сознания? Мы должны, если сумеем, вообразить, что в нашем мозге с его пятьюдесятью миллиардами нейронов, каждый из которых вступает в тысячу или более синаптических связей, могут возникать или выбираться в течение долей секунды миллионы нейронных групп, и каждая состоит из тысяч или десятков тысяч активных нейронов. Джералд Эдельман говорит в этой связи о вовлечении в процесс «гиперастрономических» величин. Все эти нейронные коалиции, подобно «миллионам мелькающих челноков» в заколдованном ткацком станке Шеррингтона, связанные друг с другом, сплетающиеся много раз в секунду, образуют разные, но каждый раз осмысленные узоры.

Мы не в состоянии уловить плотность, разнообразие этих наложенных, переплетающихся, влияющих друг на друга слоев потока сознания, который течет в нашем мозге, непрестанно изменяясь. Даже великая сила искусства – будь то кино, драматургия или литературное повествование – дает лишь отдаленное представление о том, на что похоже человеческое сознание.

Ныне стало возможным одновременно наблюдать за деятельностью сотни отдельных нейронов в мозге человека или в мозге бодрствующих животных, решающих простые перцептивные и ментальные задачи. Мы можем исследовать активность и взаимодействие крупных областей головного мозга, используя такие методы функциональной визуализации, как фМРТ или ПЭТ, и эти неинвазивные методы применяются для изучения работающего человеческого мозга, чтобы выяснить, какие его области активируются при решении сложных ментальных заданий.

Помимо физиологических исследований, в настоящее время все большее распространение получает новая область компьютерного моделирования активности нейронов с использованием популяций или сетей виртуальных нейронов, которые, согласно модели, могут организовываться в ответ на различные стимулы и ограничения.

Все эти подходы вкупе с концепциями, недоступными прежним поколениям, теперь объединяются, интегрируются, делая поиск нейронных коррелятов сознания самым фундаментальным и самым увлекательным приключением современной нейрофизиологии. Новаторским прорывом стало понятие о популяционном мышлении, понятие о том, что в мышление вовлекаются огромные популяции нейронов человеческого мозга (сотни миллиардов), как и понимание того, что силой приобретенного опыта можно дифференцированно менять силу связи между нейронами и стимулировать образование функциональных групп или созвездий нейронов по всему мозгу – групп, взаимодействие которых упорядочивает опыт, распределяя его по категориям.

Вместо того чтобы считать мозг ригидным, фиксированным и раз и навсегда запрограммированным механизмом, на него теперь смотрят с точки зрения биологической и мощной идеи об «опытном отборе», согласно которой опыт в буквальном смысле формирует связи и функции головного мозга (при известных генетических, анатомических и физиологических ограничениях).

Такой отбор нейрональных групп, состоящих из тысячи нейронов, и его влияние на формирование мозга в течение жизни выглядят аналогом естественного отбора в эволюции видов, что дало основание Эдельману говорить о «нейронном дарвинизме», а Жан-Пьер Шанже, занимавшийся связями между нейронами, предпочитал термин «дарвинизм синапсов».

Сам Уильям Джеймс всегда настаивал на том, что сознание – это не «вещь», а «процесс». По Эдельману, нейронный базис данного процесса – динамическое взаимодействие между группами нейронов в разных областях коры, так же как между корой, таламусом и другими отделами головного мозга. Эдельман считает, что сознание возникает из огромного числа реципрокных взаимодействий между системами памяти в передних отделах мозга и системами, отвечающими за категоризацию восприятия в задних отделах мозга.

* * *

Фрэнсис Крик и Кристоф Кох тоже стали первопроходцами в изучении нейронных оснований сознания. После своей первой совместной работы, опубликованной в 1980 году, они сосредоточили внимание на элементарном зрительном восприятии и связанных с ним процессах, полагая, что зрительная кора подходит для исследований лучше других отделов и может служить моделью для исследования и понимания более высоких и высших форм сознания.

В опубликованной в 2003 году обзорной статье «Структура сознания» Крик и Кох рассуждали о нейронных коррелятах восприятия движения, о том, как воспринимается или конструируется зрительная непрерывность, и, в расширение темы, о кажущейся непрерывности самого сознания. Авторы предположили, что «осознанная осведомленность (о зрительном восприятии) представляет собой последовательность статичных моментальных снимков, которым движение “дорисовывается”, и восприятие происходит в форме дискретной статической эпохи».

Я был удивлен, прочитав этот пассаж, потому что данная формулировка, как мне показалось, опиралась на ту же идею сознания, которую высказывали на сто лет раньше Джеймс и Бергсон и какую разделял я с тех пор, как впервые услышал рассказы о кинематическом зрении от своих страдавших мигренью пациентов в шестидесятые годы. Но здесь было нечто большее, это было понятие о сознании, опиравшегося на нейронную активность.

«Кадры», существование которых постулировали Крик и Кох, не являются единообразными, как кинематические кадры. Длительность последовательных кадров, считали авторы, не была одинаковой. Более того, длительность кадра, касающегося формы, не совпадает с длительностью кадра, касающегося, скажем, цвета. В то время как механизм этой «покадровой съемки» для зрительных сенсорных входов является, вероятно, простым и автоматическим, каждое такое восприятие должно включать в себя множество атрибутов, и все они связываются между собой на подсознательном уровне.

Каким же все-таки образом различные кадры монтируются вместе, чтобы порождать кажущуюся непрерывность, и как они достигают уровня сознания?

В то время как восприятие частного движения может быть представлено разрядами нейронов с определенной частотой в центрах движения зрительной коры, это является лишь началом сложного процесса. Чтобы достичь сознания, эти нейронные разряды или более высокое их представительство должно преодолеть некий порог интенсивности и проскочить выше его, в сознание. То есть оно, по Крику и Коху, – пороговый феномен. Для преодоления порога данная группа нейронов должна вовлечь в активность другие части мозга (обычно лобную кору) и объединиться с миллионами нейронов для формирования «коалиции». Подобные коалиции, полагают авторы, возникают и распадаются за доли секунды, образуя реципрокные связи между зрительной корой и многими другими областями головного мозга. Эти нейронные коалиции в разных участках мозга общаются друг с другом в непрерывном взаимодействии. Отдельное осознанное зрительное восприятие может, таким образом, включать в себя параллельные, влияющие на них активности миллиардов нервных клеток.

И наконец, активность коалиции, или коалиции в коалиции, если она достигает сознания, должна не только преодолеть порог интенсивности, но и удержаться в нем на какое-то время – до сотни миллисекунд. Такова длительность «момента восприятия».

Чтобы объяснить кажущуюся непрерывность зрительного сознания, Крик и Кох предположили, что активность коалиции изменяется по закону гистерезиса, то есть длительность восприятия превышает длительность действия стимула. Между прочим, эта идея очень похожа на те, которые возникали в девятнадцатом веке. В вышедшей в 1860 году книге «Физиологическая оптика» Герман фон Гельмгольц писал: «Необходимо, чтобы повторение следовало достаточно быстро, а последействие одного впечатления не исчезло чувственно до того, как ему на смену придет другое». Гельмгольц и его современники считали, что это последействие возникает в сетчатке, но для Крика и Коха оно происходит в коалициях нейронов коры головного мозга. Ощущение непрерывности, иными словами, является результатом постоянного перекрывания моментов восприятия. Возможно, что формы кинематографического зрения, которые мне приходилось наблюдать – либо с отчетливо отделенными друг от друга моментами оцепенения, либо с чрезвычайно смазанными ускоренным перекрыванием сменяющих друг друга образов, – представляют собой аномалии возбудимости коалиций со слишком большим или малым гистерезисом.

В обычных условиях зрение является континуальным, то есть непрерывным, и ничем не указывает на процессы, от которых зависит. Оно должно разложиться – либо в эксперименте, либо на фоне неврологического расстройства, – и тогда обнаруживаются составляющие его элементы. Мелькание, устойчивость, сливающиеся во времени образы, проявляющиеся при интоксикации определенными веществами или при тяжелой мигрени, подкрепляют идею о том, что сознание состоит из дискретных моментов.

Каков бы ни был механизм, слияние дискретных зрительных рамок или кадров является предпосылкой непрерывного, континуального, текучего и подвижного сознания. Такая динамика сознания, очевидно, впервые возникла у пресмыкающихся четверть миллиарда лет назад. Представляется вероятным, что подобного потока сознания нет у земноводных. Например, лягушка не выказывает активного внимания к движущимся предметам и не следит за ними взглядом. У лягушки нет визуального сознания, она обладает лишь способностью обнаружить похожий на насекомое объект, попавший в поле ее зрения, и в ответ выстрелить в него языком. Лягушка не сканирует окружающую обстановку и не выслеживает жертву.

Если динамичное текучее сознание позволяет на своем низшем уровне осуществлять продолжительное активное сканирование или поиск, то на более высоком уровне оно допускает взаимодействие восприятия и памяти, порождая представление о прошлом и будущем. «Первичное» сознание, по мнению Эдельмана, является весьма эффективным и адаптивным в борьбе за существование.

В своей книге «Шире, чем небо: феноменальный дар сознания» Эдельман пишет:

«Представьте животное с первичным сознанием в джунглях. Оно слышит глухое рычание и чувствует дуновение ветерка. Становится темно. Животное быстро убегает в поисках безопасного места. Физик не уловит причинно-следственной связи между всеми этими событиями, но для животного с первичным сознанием именно такое сочетание событий сопровождало предыдущий опыт, связанный с образом тигра. Сознание позволяет соединить нынешнюю сцену с прошлой историей животного на уровне осознания, и это включение памяти полезно для выживания – неважно, появился ли тигр на сей раз или нет».

От относительно простого первичного сознания мы сразу перейдем к человеческому, которому присущи язык, речь, самосознание и отчетливое представление о прошлом и будущем. Именно все это и придает тематическую и личностную непрерывность сознанию каждого индивида. Я пишу, сидя в кафе на Седьмой авеню, глядя на проплывающий мимо мир. Мое внимание стремительно переключается с объекта на объект: мимо проходит девушка в красном платье, мужчина прогуливает смешную собачку, солнце (наконец-то!) выглядывает из-за туч. Есть и другие ощущения, доходящие до сознания сами, без моего участия: рев автомобильного двигателя, запах сигаретного дыма – сквозняк потянул от закурившего соседа. Данные события привлекают мое внимание лишь на тот момент, в течение которого они происходят. Почему из тысяч возможных восприятий именно эти были мной замечены? За ними стоят размышления, воспоминания, ассоциации. Сознание всегда активно и избирательно, заряжено чувствами и смыслами, присущими только нам и никому другому, и именно они определяют наш выбор и переносят в него восприятия. Это не просто Седьмая авеню, это моя Седьмая авеню, отмеченная моей самостью и идентичностью.

Кристофер Ишервуд начинает «Берлинский дневник» обширным фотографическим сравнением: «Сейчас я – камера с широко раскрытым затвором, пассивная, записывающая, фиксирующая, не раздумывающая. Она снимает мужчину, который бреется в окне напротив; женщину в кимоно, моющую голову. В один прекрасный день все это будет проявлено, напечатано и зафиксировано». Но мы обманываем себя, воображая, будто можем быть пассивными, безучастными наблюдателями. Каждое восприятие, каждая сцена активно оформляются нами, хотим мы того или нет, знаем об этом или нет. Мы режиссеры фильма, который снимаем, но мы и его герои: каждый кадр, каждый момент – это мы, это наш кадр, наш снимок.

Но как наши рамки, моментальные кадры соединяются вместе? Как, если все восприятия преходящи, мы придаем им непрерывность? Наши преходящие мысли, считает Уильям Джеймс (его образ отдает вкусом ковбойской жизни восьмидесятых годов девятнадцатого века), не бродят, как стадо диких бизонов. Каждая из них принадлежит нам и несет на себе отпечаток этой принадлежности, и каждая мысль, выражаясь словами Джеймса, рождается владелицей мыслей, приходивших до нее, и «умирает, передавая то, что она понимает как свою самость, ее следующему владельцу».

Таким образом, наше существо состоит не просто из моментов восприятия, простых физиологических, – хотя они лежат в основании всего остального, – но из моментов исключительно личностного свойства. В конечном счете мы возвращаемся к образу Пруста, напоминающему о фотографии, и согласно которому мы «являем собой совокупность моментов», пусть даже они перетекают друг в друга, словно река Борхеса.