«Кара за достоинство»

В середине XVIII века Дюкло и Джонсон определяли знаменитость как специфическую ситуацию, в которую попадает человек, ставший жертвой ненасытного внимания публики. Через тридцать лет после этого слово прочно вошло в обиход, а само явление широко утвердилось и начало менять условия литературной жизни. Для писателей, всегда готовых обсуждать собственное социальное положение, знаменитость становится сквозной темой. Некоторые ограничиваются осуждением низменного желания знаменитости, которое заставляет искать популярности у народа. Например, итальянский драматург Витторио Альфьери отвергает «aura passeggiera di vana glorietta»(показательно, что французский переводчик передает смысл этого выражения словами «célébrité facile et passagère») и, как водится, противопоставляет ему посмертную славу великого писателя.

Другие, настроенные не менее критично, пытаются понять новые явления, привнесенные механизмами публичности. Один из них, Николя де Шамфор, известный своими афоризмами видел, как никто другой, всю противоречивость феномена знаменитости. Он посвятил ему несколько известных афоризмов, например: «Знаменитость – преимущество быть знакомым тем людям, которые с вами незнакомы». Вторую половину цитаты часто перевирают, заменяя «которые с вами незнакомы» на «с которыми вы незнакомы», что просто подчеркивает неравномерность распределения информации между знаменитой персоной и публикой. Знаменитость, таким образом, отождествляют с расширением каналов, через которые приобретается репутация, и с их выходом за пределы круга взаимно знакомых лиц. Между тем подлинные слова Шамфора заключают в себе более глубокий смысл и, несмотря на видимую парадоксальность, отражают разрыв между двумя формами знакомства: косвенным, опосредованным знакомством, предполагающим идентификацию человека по его имени, иногда по портрету или по паре анекдотов, героем которых он является, и знакомством личным, основанном на прямых и взаимных связях. Своим афоризмом Шамфор как бы поднимает вопрос – что известно о знаменитостях людям, которые их знают, но лично с ними незнакомы? Имя, образ, слухи, толки – в общем, набор опосредованных проекций, распространенных в публичном пространстве, которые могут давать весьма приблизительное представление о реальном человеке, – вот что такое публичная фигура. Знаменитая личность, известная всем и лично ни с кем не знакомая, это прежде всего имя, а также объект слухов, если не фантазмов: она попадает в положение человека, которому, как писал Дюкло, кажется, «что окружающие говорят о нем, как о ком-то другом». То, что слово «преимущество» у Шамфора имеет иронический оттенок, не вызывает сомнений. Знаменитость, столь желанная людям, представляется ему ловушкой, условием неестественной ситуации, парадоксальность которой передают слова «быть знакомым тем людям, которые с вами незнакомы». Разоблачение ложного характера знаменитости основано на противопоставлении подлинности личных отношений искусственности отношений косвенных, опосредованных. Шамфор выступает первым (но отнюдь не последним) критиком общества спектакля и предвосхищает романтиков с их неприятием публичности, ведущей к отчуждению.

Впрочем, отношение Шамфора к знаменитости глубоко личное, оно коренится в его опыте успеха в светском и литературном мире. Так же как у Дюкло и Мармонтеля, дебют Шамфора соответствует представлению об идеальной литературной карьере. Переехав из Клермон-Феррана в Париж, он добивается победы в различных научных состязаниях, открытой поддержки Вольтера, высокого покровительства со стороны аристократических кругов, блестящего успеха его пьес в театре и даже места в Академии. В сорок лет он уже стоит на пороге знаменитости. У него завидное положение и приличный доход; в молодости он был модным светским львом, теперь стал успешным автором, который по примеру его учителя Вольтера и его друга Бомарше вполне может рассчитывать на еще большую известность. Потом происходит какой-то сбой – что именно, неизвестно – и Шамфором овладевают скука и разочарование, лишившие его всех амбиций, любви к светским удовольствиям и жажды литературных лавров. Он отказывается от щедрой пенсии принца Кон-де, прекращает посещать салоны, удаляется в деревню и надолго замолкает, перестав печататься. Его уход не такой эффектный, каким будет через несколько лет бегство Руссо. Он не сопровождается громкими заявлениями и совершается без лишнего шума, это именно уход, а не разрыв. Потребуется что-нибудь не менее значительное, чем Французская революция, чтобы Шамфор, ощутив прилив революционного энтузиазма, прервал молчание и продолжал бы писать вплоть до наступления террора, когда он попытается совершить самоубийство, от последствий которого умрет.

Можно долго рассуждать о причинах, толкнувших Шамфора прекратить печататься, о том, откуда у него синдром Бартлби. На мой взгляд, это связано прежде всего с размышлениями о публике и публичности, с острым осознанием того, что значит для писателя искать одобрения публики – даже в том случае, когда он не готов признать ее авторитетом в области вкуса. Критика Шамфора сосредоточена главным образом не на публике, безосновательно ставшей арбитром вкуса, а на динамике публичности, на искусственном характере успеха. Своими резкими и желчными афоризмами Шамфор переворачивает с ног на голову представление о знаменитости как о признаке достоинства и вожделенном многими символе успеха и описывает ее как наказание: «Знаменитость – кара за достоинство и наказание за талант» или «Судя по нравам, царящим последние десять лет в литературе, – сказал М, – знаменитость у писателей превратилась в род бесславия, которое если еще не причиняет таких мук, как пытка, то в скором времени грозит в нее перерасти». Вторая цитата со всей очевидностью предвосхищает возникновение «экономики символического капитала», которая установится в XIX веке, сопровождаемая автономизацией литературного поля и развитием массовой литературы, находящейся в видимом противоречии с «искусством ради искусства» и литературным авангардом. Знаменитость становится синонимом низкого жанра.

В письме к аббату Рома́ну (1784) Шамфор объясняет свое решение оставить свет; он рассказывает другу о пропасти между мечтами о славе, занимавшими его в начале карьеры, и реальным действием «механизмов» знаменитости. Опыт жизни в литературных кругах, наблюдение за тем, как успех вызывает зависть и ненависть, а также как «безрассудная страсть к знаменитости» искажает отношения между людьми, позволили автору сделать следующий вывод: «Знаменитость принесла мне столько же ненависти, сколько слава принесла любви».

Современник Шамфора, человек, который хорошо его знал и не раз присутствовал на собраниях Общества драматических авторов, Луи Себастьен Мерсье также внимательно следит за эволюцией культурной жизни. Его книга «Картины Парижа», чьи первые главы увидели свет в 1783 году, представляет собой не только удивительное описание «народного» Парижа, но также размышления о новых условиях культурной жизни в крупном мегаполисе конца века, особенно о литературных и театральных событиях, непосредственным свидетелем которых был он сам. Мерсье больше других обращает внимание на тяготы, связанные с положением знаменитостей. Частная жизнь такого человека всегда открыта чужим взглядам. «Даже за хорошенькой женщиной следят не так, как за знаменитостями», – не без иронии писал он в своем раннем сочинении «О литературе и литераторах». Тогда ему нужно было показать, насколько высок престиж писателей, которые, несмотря на отсутствие у них особого социального статуса, вызывают всеобщий интерес и привлекают как элиту, так и простую публику. Но уже тогда в его высказывании ощущался некоторый скепсис, поскольку используемое им сравнение едва ли лестно для писателей. В «Картинах Парижа» он несколько раз возвращается к этому вопросу, открыто критикуя новообразовавшуюся «культуру» знаменитости. Одно из самых выразительных мест в книге посвящено привычке зрителей Комеди Франсез требовать автора после показа премьеры. Этот новый обычай, утвердившийся во времена Вольтера, по идее должен был бы понравиться Мерсье, который, так же как его друг Бомарше, горячо отстаивал интересы драматургов, выступая против привилегий актерам и против руководства сценой королевскими камер-юнкерами. Однако в главе, посвященной этому обычаю, Мерсье оценивает его резко отрицательно. По его мнению, он свидетельствует о переносе внимания зрителей со спектакля, который один только должен занимать их мысли, на автора, которого они жаждут увидеть, с произведения на писателя. Это кажущееся признание заслуг автора, в котором другие, вероятно, увидели бы зачатки культа писателя, Мерсье считает символом его унижения. Отнюдь не способствуя признанию автора авторитетом, творцом, этот обычай делает его самого частью спектакля:

Нередко по окончании пьесы толпа, словно решив разыграть еще одну сцену вдобавок к тем, что уже посмотрела, с дикими воплями и фанатическим упорством требует автора; крики, которые она поднимает, выдают людей грубых и невежественных, требующих того, что несовместимо с приличиями и в чем ей с полным правом могли бы отказать; она кричит все громче, пока наконец к ней не выводят жертву, и ее овации звучат как тяжкие оскорбления.

Хлесткие слова будто бьют наотмашь, и приговор не оставляет сомнений. Публичное выражение зрителями своего восторга перед автором оборачивается его унижением. Происходит недопустимое смешение социального бытия человека, низведенного до его физического присутствия на сцене, до открытости его лица и тела взглядам публики и ее чувствам, с моральной стороной его жизни. «Не знаю, как могут иные авторы так мало-себя уважать, чтобы подчиняться наглым требованиям исступленной толпы. Как Публика сама не чувствует, что любой Автор имеет право отказать ей в ее глупых притязаниях, ибо не существует никакой связи между его трудами и его личностью? Судить нужно его стихи или прозу, а не его физиономию, одежду или осанку». Неудивительно, что Мерсье не оценил церемонию в честь Вольтера и не увидел в ней ничего, кроме позорного фарса.

Мерсье чувствует, что под видом оказания почестей автору со стороны публики фактически происходит двойная подмена: текст заменяется автором, а сам автор, прежде воспринимавшийся как творец, теперь воспринимается как частное лицо, чье появление перед зрителями – жалкий суррогат по сравнению со спектаклем, с тем удовольствием, которое он должен доставлять. Публика не только склонна смешивать произведение с его автором, она превращает последнего в объект своего интереса, привесок к спектаклю. Овации, которые представляются символом коллективного восхищения («всеобщие аплодисменты»), но которые обнаруживают агрессивное желание низвести автора до уровня персонажей, лишают творца свободы и достоинства. Мерсье не в силах смириться с тем, что эта церемония, с виду представляющая собой оказание почестей автору, на деле выявляет произвол и тиранию публики, ее желание превратить все в спектакль. Именно так можно понять его парадоксальный вывод, что аплодисменты зрителей «звучат как тяжкие оскорбления».