Частная жизнь, публичные фигуры

Некрологи знаменуют отход прессы от анекдотов и ежедневной хроники и вступление на территорию биографического жанра. Последний в результате воздействия культуры знаменитости подвергается глубокой трансформации. Когда-то в центре биографий – жизнеописаний королей, святых и выдающихся деятелей – должен был стоять идеальный герой, что соответствовало тогдашнему представлению о славе. Автор рассказывал о блистательной жизни своего персонажа через его благородные деяния и героические поступки. Смежные жанры, тяготеющие к подобному типу жизнеописания (панегирики, агиографические сочинения, похвальные слова, траурные речи), сходились в том, что в их основе лежал целый ряд стереотипов нравоучительного свойства и «ходячих» сюжетов.

В конце XVIII века возникают новые методы описания жизни великих людей. Из-под пера Джона Обри, который занят составлением «кратких жизнеописаний» современников, выходит слово «биография». Но Обри не отдает свои «Brief lives» в печать, и самое название появится только век спустя благодаря издателям. Таким образом, трансформация жизнеописаний проходит преимущественно в XVIII веке, затрагивая биографию как литературный жанр и как издательскую практику, и сопровождается постоянной рефлексией на тему новых способов описания человеческой жизни. Новый тип биографических сочинений не ограничивается великими историческими деятелями и охватывает все типы людей, чья жизнь способна заинтересовать читателей. В поле зрения авторов попадают не только публичные действия, но и частные, интимные «истории», которые сообщаются читателю не в качестве нравоучительных притч, но лишь как средство удовлетворения его интереса к тому, что принято скрывать от посторонних глаз. Главная новизна заключается в стремлении биографов показать уникальный путь каждого отдельного человека, все противоречия его личности, чтобы так или иначе вскрыть его индивидуальность.

Новый тип биографий неотделим от появления современного романа, в основе которого лежит постулат о том, что жизнь любого человека, даже самого низкого происхождения, заслуживает описания. Очень показательно, что эта эволюция происходит посредством трансформации слова «герой», которое теперь используется для обозначения главного действующего лица любого романа, даже если в нем нет ничего героического в традиционном значении этого термина. В отличие от классических литературных жанров, предписывающих персонажам безупречные действия и поведение, современный роман предполагает интерес читателей к жизни обычного человека, заведомо незначительного, такого же, как они сами. По мере того как сентиментальный роман Ричардсона, Гёте и Руссо завоевывает позиции сначала во Франции и в Англии, а потом и во всей Европе, мысль о способности читателя проникать во внутренний мир персонажей, о которых ему рассказывают в книгах, утверждается как некая новая истина в самом сердце европейской культуры. Эта мысль укоренялась в ней со второй половины XVII века с помощью таких книг, как «Принцесса Клевская», чье появление было вызвано интересом публики к психологическим и эмоциональным аспектам жизни частного человека. Успех «Клариссы Харлоу», «Новой Элоизы», «Страданий юного Вертера» сообщает подобным тенденциям новый импульс: тысячи читателей отождествляют себя с героями этих романов, переживают вместе с ними их семейные неурядицы и душевные колебания, проливают потоки слез. В «Похвале Ричардсону» Дидро подведет под это особую теорию. Такая эволюция романа, ставшая основной чертой культурной истории Европы XVIII века, дает толчок развитию культуры «чувствительности», распространившейся на европейские элиты. Она также вносит свой вклад в приучение читателей к нарративным формам, которые они потом с радостью найдут в области историографии и биографии. Прямым олицетворением нового биографического жанра можно считать Сэмюэла Джонсона. Будучи автором замечательной книги «Жизнеописаний», он и сам становится объектом самой известной биографии XVIII века – «Жизни Сэмюэла Джонсона» Джеймса Босуэлла.

В роли автора Джонсон дебютирует в 1744 году, опубликовав жизнеописание своего друга Ричарда Сэвиджа, поэта и драматурга, который умер в нищете незадолго перед этим. Несмотря на поэтический дар, Сэвидж прославился прежде всего беспутной жизнью, обильными возлияниями, случайным убийством и огромными долгами, которые привели его в тюрьму. Типичный представитель лондонской богемы, полупоэт, полуразбойник, он ничуть не похож на прославленного героя прошлых лет. Однако цель Джонсона не в том, чтобы представить Сэвиджа моделью для подражания; он не делает ни малейших усилий для того, чтобы скрыть или преуменьшить его ошибки, прегрешения и пороки. Для Джонсона эта книга – попытка отдать долг памяти другу, сотоварищу по ночным прогулкам и попойкам, и вместе с тем – изобразить, ничего не упрощая, жизнь поэта, чьи дарования не спасли его от гибели. Конечно, в книге присутствует и этическая сторона, но на роль нравоучительного сочинения она претендовать никак не может. Если все же искать в ней мораль, она в том, чтобы показать читателям противоречивость человеческой природы, в которой таланты сопряжены с пороками, а победы до последнего часа чередуются с поражениями. Также она ставит вопрос о праве биографа судить своего героя. Никто, по мнению автора, не может выносить Сэвиджу моральных оценок, и в стремлении изобразить его простым уголовником не больше смысла, чем в попытке представить великим человеком. Основной акцент Джонсон делает на особенностях биографии Сэвиджа, которая способна заинтересовать и потрясти и не может никого оставить равнодушным; которую нужно правильно понять. Джонсон сам подчеркивает личную связь с человеком, чью жизнь решил описать, факт близкого знакомства с героем, из которого вырастает книга. «Жизнь Ричарда Сэвиджа» основана, в числе прочего, на документах, которые Джонсон кропотливо собирал; но в первую очередь – на личном, непосредственном знании автором своего героя, и это знание придает ей силу свидетельства.

Джонсон еще не раз вернется к роли частных анекдотов в биографических трудах. Моральные аспекты биографии, пишет он, никуда не делись, но подлинное значение человека должно определяться через «мелкие детали его повседневной жизни», гораздо больше говорящие о его характере и заслугах. Подобное заявление, грозящее перевернуть существующую систему, предполагает бо́льшую аутентичность и занимательность частной жизни человека в сравнении с публичными фактами его биографии. В работах Джонсона смещение иерархии и перенос тяжести с публичного на частное соотносится с размышлениями о том, что́ составляет ценность человеческой жизни. Присутствие анекдотов в биографиях, появляющихся в разные годы на протяжении всего XVIII века, отвечает желанию публики через свидетельства очевидцев проникнуть в тайны частной жизни знаменитостей.

У Джонсона нашлись последователи. Самым верным его учеником был Джеймс Босуэлл, который, дружа с ним, как никто другой, подходил на роль биографа. В течение двадцати лет Босуэлл входил в окружение Джонсона и настолько педантично фиксировал все действия и поступки учителя, все события его повседневной жизни, что смог написать не просто биографию, но «воспроизведение на бумаге всей его жизни, точное до оторопи». Выходец из благородной шотландской семьи, Босуэлл был обаятельным и своенравным человеком, склонным к депрессии и к романтическим мечтаниям, к самолюбованию и разврату, вечно ищущим неординарных личностей, к которым он мог бы приткнуться. Получив образование в Эдинбурге, он решает предпринять большое путешествие по Европе, в ходе которого наносит визиты двум самым известным фигурам европейского Просвещения, Вольтеру и Руссо. При помощи лести ему удается завязать с последним отношения, которые зайдут так далеко, что он даже соблазнит его подругу Терезу Левассер. Потом он отправляется на Корсику, вдохновленный восстанием местных патриотов, о чьих подвигах ему совсем недавно с восторгом рассказывал Руссо. Там он встречает Паскаля Паоли и становится его другом и ревностным сторонником, хотя сам Паоли поначалу подозревает в нем специально приставленного к нему шпика, поскольку юный шотландец записывает каждое его слово.

По возвращении на континент Босуэлл публикует свою первую книгу, «Account of Corsica», принесшую ему первый серьезный успех: это и история острова, и рассказ о путешествии, и панегирический портрет Паоли. Босуэлл разрабатывает новую форму биографического повествования, близкую к репортажу, и знакомит с Паоли всю Европу, не стесняясь говорить от первого лица.

Вернувшись в Англию, Босуэлл находит в лице Джонсона друга и объект исследования, что позволяет проявиться всем его чувствам – влечению к знаменитым персонам, сентиментальности и острому интересу – сродни интересу этнографа – к новой городской культуре, переживающей в Лондоне бурный расцвет. Его «Жизнь Сэмюэла Джонсона», опубликованная в 1791 году, – настоящий шедевр. С одной стороны, это – монумент, воздвигнутый в память о писателе, с другой – свидетельство дружбы. Босуэлл избегает восторженного тона, стараясь обрисовать личность Джонсона во всей полноте и не затушевывая ее темных сторон. Он приглашает читателя окунуться в повседневную жизнь своего героя, реконструирует свои разговоры с ним. Он без колебаний выводит себя самого на страницах своей книги, становясь персонажем собственного повествования, но выступает там не только в роли биографа и друга, но также исследователя, который дополняет свои воспоминания деталями, почерпнутыми из разговоров с теми, кто хорошо знал Джонсона. Моральным основанием такого рассказа служит его интимность: Босуэлл пишет не как объективный наблюдатель или благодарный читатель, но как свидетель, восхищавшийся Джонсоном и долгое время входивший в его окружение. Сразу после смерти Джонсона, случившейся в 1784 году, Босуэлл спешит опубликовать свой дневник об их совместном путешествии на Гебридские острова. Если Джонсона та поездка сподвигла на размышления о географии, литературе и философии, которые оформились в путевой очерк, имевший большой успех у читателя, рассказ Босуэлла представлял собой всего лишь хронику их путешествия. «Жизнь Сэмюэла Джонсона» стоит на полпути между этой моделью, основанной на свидетельстве очевидца, и образчиками биографического жанра, предполагающими полную реконструкцию жизни индивида. Хотя появление этой книги обусловлено известностью Джонсона и интересом к нему публики, на которую в первую очередь и ориентируется Босуэлл, оно означает глубокую трансформацию самой концепции биографической работы.

«Жизнь Сэмюэла Джонсона» прочно входит в число классических произведений. Но эта монументальная работа не должна заслонять от нас множества других биографий, выходивших в разные годы на протяжении всего века и ставших новым направлением издательской деятельности. Среди героев таких книг первое место занимают английские актеры. Актерские биографии выходят с конца XVII века, иногда в беллетризованной форме. Но только в 1730-е годы жизнеописания крупнейших мастеров сцены, связанные многими нитями с сатирической и бульварной литературой, начинают пользоваться массовым спросом. Французская цензура относит сочинения такого рода к разряду пасквилей. Майёр де Сен-Поль, сам будучи актером, печатает несколько сборников анекдотов – сначала «Праздного летописца» (1781), потом «Высокий полет, или Обзор главных театров столицы» (1784) с подзаголовком, который обещает читателям «краткую историю актеров и актрис этих самых театров, дополненную философскими наблюдениями и занимательными анекдотами».

Наряду с актерами в поле зрения биографов попадает еще одна категория знаменитостей, обладающих низким социальным статусом, можно даже сказать – покрытых бесчестьем: мы говорим о преступниках. Интерес общества к жизни бандитов и уголовников – не новость, но в данный период он перестает удовлетворяться статьями в желтой прессе. Здесь в первую очередь вспоминается Картуш, арестованный и казненный парижской полицией в 1721 году. В течение тех шести месяцев, пока он сидит в тюрьме в ожидании казни, а затем бежит оттуда и попадается во второй раз, в публичном пространстве множатся толки о знаменитом преступнике и его изображения. Повышенный интерес к Картушу объяснялся большей частью действиями полицейских и их попытками представить его в исключительно негативном свете, изобразить вождем шайки разбойников, главой организованной преступности. Парижское население из чувства противоречия придумывает образ благородного и смелого разбойника, который отбирает деньги у богатых и оставляет в дураках полицейских. Здесь можно увидеть вполне традиционные механизмы производства народных слухов, чьи истоки в культуре оппозиции власти; однако история с Картушем, помимо этого, обнаруживает возникновение новых форм публичной известности в Париже эпохи Регентства. Во время процесса над Картушем, когда последний ожидал в тюрьме вынесения приговора, на сценах парижских театров были поставлены две пьесы. Двадцатого октября в Театре итальянской комедии прошел короткий спектакль «Арлекин-Картуш», текст которого не сохранился, но который, по всей видимости, состоял из ряда импровизаций, посвященных фигуре знаменитого разбойника, и был рассчитан на знакомство парижской публики с этим персонажем. «Mercure de France» писала по этому поводу: «О Картуше было столько разговоров, что все уже знают, кто он: так зовут молодого человека лет двадцати шести, главаря банды воров, известного множеством краж и убийств и еще более известного своей сноровкой, смелостью, умением уходить от правосудия…»

На следующий день в Комеди Франсез давали пьесу Марка Антуана Леграна «Картуш, или Воры», опубликованную незадолго до постановки. Спектакль всякий раз собирает «восторженные толпы» (по выражению адвоката Барбье), пока после тринадцатой постановки полиция не решит его запретить. Чем объяснить запоздалость этих цензурных мер? Может быть, пьеса ставилась по инициативе властей, которые хотели показать Картуша в невыгодном свете и продемонстрировать эффективность своих действий по его поимке и которые были удивлены неожиданным влечением и симпатией зрителей к нему. Встает вопрос о причинах столь неожиданного настроя публики, этой эмпатии к преступнику, которого ей представляют закоренелым злодеем. Некоторые историки предлагают отнести его к сфере культурной политики, в контексте которой благородный бандит с улицы выглядит символом отрицания административной и полицейской системы, установленной монархической властью во всех крупных европейских городах. Но это плохо объясняет, почему, по многочисленным свидетельствам, увлечение Картушем затронуло все слои парижского населения, включая тех, кто должен был бы радоваться успехам полиции. Более правдоподобной кажется другая гипотеза: интерес парижан к личности Картуша обусловлен не столько солидаризацией с криминалитетом, сколько смесью любопытства и эмпатии, которую склонны вызывать знаменитости. Приведенная выше цитата из «Mercure de France» показывает, что разговоры о Картуше имеют свойство самовоспроизводиться и разрастаться. Зрители спешат на пьесы, посвященные ему, потому что он человек, о котором все говорят. Одной из причин успеха этих пьес, равно как и других сочинений, рассказывающих о жизни Картуша, было осознание парижанами принадлежности к публике, общности, интересующейся одними и теми же вещами в одно и то же время, читающей одни и те же новости в газетах и ходящей на одни и те же спектакли. В конце того же 1721 года вышла в свет «История жизни Картуша и суда над ним»; одновременно с этим издаются гравюры, изображающие его арест или его пребывание в тюремной камере. Некоторые граверы ограничивались копированием старых портретов неких анонимных преступников, но убеждали покупателей, что речь идет о «подлинных портретах Картуша, списанных с натуры прямо в тюремной камере». Самый запоминающийся и подлинный образ – тело Картуша, которое палач после казни выставляет у себя дома и берет с посетителей деньги за возможность на него посмотреть. Гийом Десну, в свою очередь, изготавливает восковую маску Картуша и выставляет ее у себя.

Слава Картуша выходит за пределы Парижа и Французского королевства. В Германии изготавливаются гравюры с его портретом. Пьесу Леграна переводят на английский и голландский. В Англии она прекрасно вписалась в контекст новой «криминальной» литературы, в которой предпочтение отдается индивидуализированному изображению разбойников в отличие от традиционной литературы о «низах», где воровские шайки описывались скорее как некие коллективные феномены. В Англии 1720-х годов в преступном мире выделялись фигуры Джека Шеппарда и Джонатана Уайлда. Первый, арестованный за воровство, прославился несколькими побегами из Ньюгейтской тюрьмы. В октябре 1724 года английские газеты во всех подробностях рассказывали о задержании Шеппарда, в следующем месяце «Evening Post» объявила о продаже двух гравюр (по шесть пенсов за штуку), на одной из которых был изображен Шеппард в тюремной камере, на другой – маршрут его побега. Вновь пойманный полицией, он был в ноябре 1724 года казнен в возрасте двадцати двух лет. В день его казни выходит брошюра «Narrative of the Life of Jack Sheppard», написанная, вероятно, Даниэлем Дефо.

Начиная с 1750-х годов биографии преступников становятся успешным направлением издательской деятельности. В год ареста и кончины Мандрена (1755) появляется несколько жизнеописаний этого контрабандиста и пьеса под названием «Смерть Мандрена», которую уже в августе ставят в одном из марсельских театров – меньше чем через три месяца после казни преступника в Валансе. Эти биографии, иногда выдержанные в назидательном духе, иногда проникнутые сочувствием к герою, отвечали запросам читателей, очарованных незнакомой жизнью, полной опасностей и бед, и их ожиданиям, потому что, благодаря тем же статьям и брошюрам, все были наслышаны о знаменитых разбойниках. Уже автор книги «История жизни Луи Доминика Картуша и суда над ним» говорит о ненасытности публики:

Публика жадно глотала все, что касалось Картуша, и одного только имени знаменитого негодяя, стоящего на обложке романа или на афише спектакля, было достаточно, чтобы первый хорошо продавался, а второй снискал бы невиданный успех. Впрочем, такое поветрие можно было наблюдать не только во Франции. Голландцев, англичан и немцев охватила та же мания, что и французов; и когда иная газетенка сообщала, что Картуш-де совершил еще одну кражу или что полиция безуспешно продолжает его поиски, люди были ей благодарны даже за столь неопределенное известие, ибо считалось, что это все же лучше, чем ничего. Сие обстоятельство внушает мне надежду, что предлагаемую историю знаменитого вора вы будете читать с удовольствием, тем более что написана она на основании частных мемуаров, материалов его процесса и тех историй, которые весь Париж слышал из его собственных уст, а также тех, коими он развлекал своих посетителей.

Неудержимое любопытство публики, недостаток официальной информации, желание узнать подлинную историю знаменитого современника – кажется, что почва для утверждения культуры селебрити подготовлена. Интерес публики к преступникам подогревается противоречивостью чувств, которые вызывают у нее эти люди, постоянно ходящие по краю пропасти, нарушающие законы общества, а иногда и морали: здесь и отвращение, и восторг, и моральное осуждение, и тайная зависть. Несколько лет спустя биограф другого знаменитого преступника, Анри Огюста Трюмо, которого едва ли удалось бы представить героем и благородным разбойником, поскольку он был всего лишь гнусным отравителем, напишет: «В людях сильно желание проникнуть в душу злоумышленников, разгадать их планы, примерить на себя их дерзость, пройти той же кривой дорожкой, что и они». Особенно сильное впечатление на читателя производит смерть преступников, и здесь снова всплывают слова о «жадном» интересе публики: «Они с жадностью наблюдают, как воздействует на осужденных разного склада и разного темперамента страх смерти и известие о получении смертного приговора».

Постепенно отказываясь от морализаторского пафоса в пользу увлекательности, призванной удовлетворить «жадный» интерес публики к деталям жизни индивида, преподнося документальный материал в соответствии с биографической канвой рассказа, упорно проводя мысль о достоверности повествования, биографии преступников способствовали переходу от произведений «народной» литературы к «частным жизнеописаниям», новому биографическому жанру, которому суждено будет пережить особенно бурный расцвет во второй половине века во Франции, где эти биографии отвечают ожиданиям публики, не находящей подобных историй в прессе. Традиционно ставящиеся в один ряд с политическими пасквилями и образчиками подпольной литературы, эти «частные жизнеописания» следует рассматривать в контексте трансформации биографического жанра. В отличие от текстов явно фельетонного или порнографического содержания типа «Газетчика в латах» Тевено де Моранда, «жизнеописания» можно интерпретировать по-разному, видя в них средство скорее удовлетворить любопытство читателей и внушить сочувствие к герою, чем разоблачить его пороки. В целом они соответствуют новой модели биографического произведения: это не сборник скабрезных анекдотов о кучке придворных, свойственных пасквилю, а рассказ о жизни индивида, ставшего знаменитым.

В отличие от жизнеописаний прославленных героев, которые составляли основную часть биографических произведений со времен Ренессанса, «частные жизнеописания» посвящены современникам (живым или недавно умершим людям), а не великим фигурам прошлого; они основаны на анекдотах, семейных событиях, мелких деталях, а не на достославных подвигах; они не ставят перед читателем нравственных ориентиров, а лишь удовлетворяют его любопытство. Как видно по названию, они подчеркивают оппозицию публичного и частного, говорят о желании автора показать скрытую сторону жизни публичных людей. Осознание того, что отдельные личности живут на виду у публики, определяет направление биографических произведений и издательской деятельности. Авторы и издатели руководствуются мыслью о том, что у публичных людей тоже есть личная жизнь, скрытая от чужих взглядов, и что она может отчасти объяснять их публичные действия или, по крайней мере, иначе раскрывать особенности их характера, и поэтому любопытствующая публика достойна быть посвященной в подробности этой жизни.

Расцвет «частных жизнеописаний» в качестве издательского жанра совпадает с эволюцией самих понятий «частного» и «публичного». В XVII веке словом «публичный» обозначали все, относящееся к государству; в широком смысле «публичными» могли называться действия того или тех, кто официально представлял государство, то есть короля и магистратов, действовавших от его имени. Только король имел право что-либо обнародовать, «опубликовать», сделать публичным. В этой системе понятий публичному противопоставлялось не частное, а «особое», присущее каждому отдельному человеку, но не гражданину государства. Во второй половине XVII и особенно в XVIII веке значение термина «публичный» претерпевает глубокую трансформацию. Публикой начинают называть аудиторию театральной постановки, читателей изданной книги, реципиентов новостей, имеющих широкое хождение. Историки культуры подчеркивают, вслед за Юргеном Хабермасом, что в результате подобной эволюции публика получила полномочия на вынесение собственных оценок, право на суждение о достоинствах пьесы, достоверности известия, виновности подозреваемого, обоснованности политического решения. В рамках процесса, который Хабермас назвал политизацией публичной литературной сферы, это означает рождение публичной литературы, а затем и публичного мнения.

Трансформация термина «публика» имеет и другое следствие: разделение любой человеческой деятельности на публичную и частную. Отныне публичное противопоставляется не особому, а частному, то есть чему-то, относящемуся к домашней, семейной, интимной сфере. Граница теперь проходит по линии тайный – открытый: она пролегает между тем, что известно окружающим, и тем, что от них скрыто. Публичное становится объектом дискуссий и изображений, которые широко распространены и даже тиражируются прессой, вследствие чего доступны всем и каждому. Частное же, напротив, остается неизвестно посторонним – по причине ли того, что оно никому не интересно, или потому, что его сознательно скрывают от чужих глаз. «Частная» сторона человеческой жизни еще более нова и непривычна, чем «публичная». Впрочем, уже в конце Старого порядка некоторые авторы выбирают «частную жизнь» темой своих исследований. Кроме этих двух полюсов, «частного» и «публичного», существует еще одна категория, «новости света», которые известны немногим и имеют хождение лишь в определенных кругах, а следовательно, доступны не всем, но не из-за того, что их сознательно держат в тайне, а из-за ограниченности информационных каналов, через которые они передаются.

В соответствии с новым определением публичного, которое противопоставляется не особому, а частному, любой человек, даже если он происходит из самых низов, может иметь частную жизнь. Для этого ему достаточно стать героем рассказа, опубликованного в печати. Королю же, напротив, приходится отстаивать свое право на такую частную жизнь, которая не подвергалась бы публичному обсуждению и не протекала бы под взглядами посторонних. Для индивида граница между частным и публичным не есть что-то твердо установленное и незыблемое; чтобы в XIX веке внедрить и упрочить эти границы, а потом, в XX, – обеспечить частную жизнь юридической защитой, потребуются напряженные усилия буржуазного общества. Конечно, сексуальная или, например, семейная жизнь определенно принадлежат частной сфере, в то время как политическую деятельность или выход печатных трудов с полным основанием считают элементами публичной жизни, но, ввиду того что отличие частного от публичного определяется не столько разграничением сфер деятельности, сколько степенью распространения информации, уровнем публичности, граница между этими двумя полюсами имеет тенденцию смещаться, о чем уже в наши дни свидетельствуют бесконечные споры о праве публики на информацию, касающуюся частной жизни политиков.

«Частные жизнеописания» обещают реализацию именно этого принципа: превращения частного в публичное. Попытки его легитимации опираются на два постулата. Во-первых, объявляется, что частные поступки обнаруживают скрытые мотивы публичных акций. Во-вторых, жизнь знаменитых людей должна быть описана во всех подробностях, поскольку вызывает общественный интерес. Реакцией на такие расширительные трактовки публичности станет законодательное закрепление «права на частную жизнь», отграниченного от статей о клевете и предусмотренной за нее ответственности.

Бо́льшая часть «частных жизнеописаний» посвящена политическим фигурам и выдержана в критическом, вернее, в полемическом духе. Но это все же происходит не всегда. Так, в 1788 году, через несколько недель после смерти Бюффона, выходит его жизнеописание, сочиненное шевалье Одом, который служил секретарем у великого естествоиспытателя и теперь жаждал поделиться с миром историями из его повседневной жизни. На склоне дней Бюффон добивается всемирной известности. Его «Естественная история» становится одним из хитов книжного рынка, а газеты регулярно сообщают о появлении новых портретов ученого. Удалившись в свое поместье Монбар, он продолжает писать, но не отказывает в приеме визитерам. Од считает нужным с самого начала уточнить тему книги: «Я позволю себе посвятить вас только в его частную жизнь, то есть в его манеры, привычки, особенности поведения и основы быта». Читатель не найдет здесь никаких размышлений о работах Бюффона, никаких замечаний о его творчестве; вместо них ему будет рассказано о его повседневной, домашней и сексуальной жизни. «Как только он возьмет в руки перо, я скромно удалюсь из кабинета; но я буду смиренно ждать его появления, чтобы рассказать, как этот человек, постигший единство всего сущего и вычисливший значение бесконечности, беседует со своими друзьями, родными, своим поверенным, кюре. Едва он поднимется с постели, я поведаю вам, как этот человек одевался, что ел, о чем шутил, с кем заводил романы и, если вы не против, как он развлекался; ведь если он во что-то верил, так только в наслаждения». Автор утверждает, что эти анекдоты из жизни Бюффона придутся по вкусу всем, «кто любит сравнивать человека с ним же самим, когда он достиг той степени известности, когда на него устремлены взоры всей Европы».

Результат получается любопытным: после вполне традиционного начала, которое придает книге привычную для биографического произведения тональность («Жорж Луи Леклерк Бюффон родился 7 сентября 1707 года»), автор переходит к самым заурядным анекдотам из жизни Бюффона, снабжая их очень специфическими комментариями: описание охоты на крыс, наводнивших замок графа, соседствует с рассказом о знаках признания, которые ученый получает от российской императрицы и прусского принца Генриха. Из книги можно узнать об утреннем туалете Бюффона, о его любви к юным проституткам, о существовании переписки между Жозефом Одом и мадам Неккер по поводу великого ученого. Это собрание разрозненных фактов, почти ничего не добавляя к славе Бюффона, претендует на роль еще одного свидетельства о «бессмертном ученом, которого потеряла Европа», и не только ученом, но также «лучшем и нежнейшем из мужей, идеальном друге и отце», человеке, с кем автор «имел счастье быть лично знакомым». Подобное «частное жизнеописание» не имеет касательства к политике и скандальной хронике. В его основе лежит постулат о том, что, коль скоро Бюффон добился такой известности, интерес публики должен распространяться на все аспекты его жизни и что люди ждут откровений от тех, кто непосредственно с ним общался.

Тремя годами раньше Мари Жан Эро де Сешель опубликовал подобное свидетельство, опирающееся на впечатления от поездки в Монбар и непритязательно названное «Визит к Бюффону». Там можно найти обстоятельный рассказ о повседневной жизни ученого, список его тогдашних занятий, перечень блюд, подаваемых на обед, время начала и окончания послеобеденного отдыха, любимые темы разговора. Между прочим, Жозеф Од многое почерпнет оттуда для своего «Описания частной жизни Бюффона». Хотя Эро де Сешель не скрывает восхищения Бюффоном, его книга не столько панегирик, сколько скрупулезный отчет о стиле работы писателя, его любимых шутках и так далее, причем он не боится отмечать и недостатки Бюффона, например тщеславие, которое выставляет того в смешном свете и таким образом дегероизирует. Личные связи, устанавливающиеся между автором и Бюффоном, постепенно становятся главной темой книги. Когда по прошествии нескольких недель рассказчик вновь оказывается в окрестностях Монбара, Бюффон встречает его с распростертыми объятиями.

Таким образом, книга де Сешеля объединяет описание быта Бюффона с обрывочным рассказом об эмоциональных отношениях между автором и героем, как будто эти отношения – залог достоверности всей истории, а может быть, ее центральная тема. В отличие от посмертной славы Бюффона, которая будет основываться исключительно на его научных трудах, своим положением знаменитости он обязан публике в неменьшей степени, чем собственным книгам. Знаменитость для Бюффона не столько достояние, сколько род взаимоотношений: совокупность связей между ним и читателем, устанавливающихся по большей части силой воображения, но иногда, если читатели достаточно настойчивы, во время личной встречи.

Заканчивая книгу, Эро де Сешель замечает, что взялся за перо лишь с целью вспомнить самые яркие моменты своего общения с Бюффоном. Это, конечно, просто фигура речи, поскольку книга вышла еще при жизни самого Бюффона. Впрочем, она опубликована без указания имени автора, вследствие чего рассказчик совмещает в себе анонимность и индивидуальность, обусловленную личным опытом знакомства со знаменитым человеком, что придает ценности его свидетельству о нем. Публикуя рассказ о своем визите к Бюффону, Эро де Сешель подогревает интерес публики к ученому и строит такой образ свидетеля, наблюдателя и друга, с которым каждый из читателей мог бы себя отождествить, причем восхищение трудами Бюффона побуждает искать с ним личной встречи, но не для того, чтобы стать его учеником и узнать от него основы натурфилософии, а чтобы войти в его круг и сделаться его другом. Визит к Бюффону предстает не познавательным путешествием, а туристической поездкой, где знаменитый ученый служит главной достопримечательностью, которую нельзя пропустить. И поскольку такие визиты являются частью культуры знаменитости, они должны стать общим достоянием и быть запечатленными в форме рассказов, которые, так же как «частные жизнеописания» и газетные анекдоты, показывают быт знаменитого человека глазами избранного – свидетеля.

Многочисленные труды, сообщающие публике подробности частной жизни ее современников, не просто сопутствуют знаменитостям, они их создают. Особенно это касается судебных процессов, когда последние превращаются в публичные дела. Начиная с 1770–1780-х годов популярным издательским жанром становятся мемуары адвокатов. Там на протяжении сотен страниц и с соблюдением всех законов мелодраматического жанра излагается история жизни частных лиц, попавших в разряд знаменитостей только потому, что семейные или финансовые неурядицы заставили их участвовать в судебных тяжбах. Авторы обращают внимание и на резонанс, произведенный тем или иным судебным процессом. В отличие от «частных жизнеописаний», эти мемуары напрямую связаны с судопроизводством и чаще всего посвящены никому не известным лицам. Но «динамика» публичности, лежащая в основе таких процессов и превращающая их в «громкие дела», порождает публичные споры, которым не дает утихнуть появление все новых мемуаров, чьи авторы полемизируют друг с другом, постепенно дистанцируясь от судебных разбирательств и обращаясь непосредственно к общественному мнению. Интенсивность споров на несколько недель превращает главных героев этих драм в знаменитых людей, в публичные фигуры, вызывающие всеобщий интерес. Нельзя отрицать, что частная мораль в условиях новой политической культуры конца Старого порядка несет на себе отпечаток политики. Не менее очевидно, что воздействие этих мемуаров на публику объясняется не только их политическим звучанием, но также некоторым налетом бульварности, неизбежным в рассказе о превращении частной жизни в публичную и способным вызвать у читателей, столкнувшихся со столь противоречивыми отчетами о скандалах, смесь любопытства, эмпатии и осуждения.

Мутация отношений между частным и публичным, столь характерная для второй половины XVIII века, и сопровождающая ее трансформация понятия «известность» активнее всего обсуждаются самими участниками этих процессов. Автор жизнеописания графа Калиостро, итальянского авантюриста, которому якобы был известен секрет вечной молодости и который скомпрометировал себя участием в истории с похищенным ожерельем королевы, оправдывает обилие скандальных подробностей в своей книге следующим образом: «К нему давно уже прикованы все взоры, и потому его происхождение, обстоятельства его жизни, череда его искусных махинаций и суд, определившие (и, по-видимому, окончательно) его судьбу, возбуждают всеобщее любопытство; не приходится сомневаться, что рассказ о его частной жизни будет прочитан с жадным интересом». Быстрая потеря актуальности, сосредоточение коллективного внимания на таинственных фигурах, всеобщее любопытство, жадный интерес публики к частной жизни – здесь в форме вводного замечания, комментария собраны все типичные элементы дискурса о знаменитости. Так рождается топика знаменитости.