Люди и положения в стихотворении Б. Пастернака «Бывает, курьером на борзом…»
Выбор в качестве наиболее достоверного свидетеля внутренней жизни Маяковского и самого тонкого философски оснащенного автора едва ли не главного текста о самоубийстве Маяковского – «Охранная грамота» и, впоследствии, «Люди положения», Бориса Пастернака, заставляет задуматься о том, что позволило ему столь тонко и глубоко проанализировать «смерть поэта»? Ответ, как нам представляется, находится, в параллель с историей «Про это», в трудном и многолетнем, порой безнадежном, поэтическом диалоге с Маяковским. И здесь нам больше всего помогут две редакции знаменитой «Баллады» Б. Пастернака «Бывает, курьером на борзом…».
Первая «Баллада» относится к раннему этапу знакомства двух поэтов, что нашло отражение в «Охранной грамоте», а вторая, и куда более трагическая, написана года за два – за три и до самоубийства Маяковского, и, соответственно, до «маяковских» главок «Охранной грамоты».
Конец 1920-х отличался для Маяковского огромной напряженностью литературной борьбы. И далеко не только политической. Куда острее оказались противоречия, например, с Б. Пастернаком. Но выразились они в столь сложном тексте, что даже А. Ахматова, говоря об интересующей нас «Балладе» «Бывает, курьером на борзом…», сказала: «Как ни старайся, а ничего понять нельзя. Тут еще какой-то сюжет мельтешит».
И сюжет этот действительно существует. А одним из путей проникновения внутрь литературной ситуации вновь оказывается поэзия И. Сельвинского.
Таким образом, мы переходим к анализу текста Б. Пастернака, включая его в контекст литературной борьбы конца 1920-х годов.
Стихотворение Б. Пастернака «Бывает, курьером на борзом…» привлекает исследователей кажущейся легкостью нахождения музыкального подтекста. Наиболее уверенно его указывал покойный В. Баевский: «Ранняя редакция, опубликованная в «Поверх барьеров», – это полиметрическая композиция длиной в 82 стиха. В подтексте ее лежит баллада Шопена № 1 соль минор. Написанная молодым композитором в первой половине 1830-х гг., она, не будучи произведением программным, отразила впечатления от поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод». Жанр романтической поэмы в поэзии сложился, в свою очередь, под влиянием народной баллады и близких к ней жанров (в Польше – жанра думы), в котором слово и музыка органически переплетались. Таким образом, к «Балладе» Пастернака приводит довольно сложная историко-культурная традиция».
В своем толковании шопеновской баллады и поэмы Мицкевича В. Баевский следует, по его словам, за наиболее подробным и авторитетным исследованием Ляйхтенрихта и польским исследователем 3. Яшимецким.
Все сказанное B.C. Баевский относит к первой редакции «Баллады», посвящая второй лишь несколько слов: «В 1928 г. поэт переработал свою книгу «Поверх барьеров», в том числе и это стихотворение. Как и во многих других случаях, он уменьшил семантическую неопределенность текста. Граф оказывается графом Толстым. Очевидно, сказались воспоминания о поездке с отцом в Астапово по получении известия о смерти Толстого. В новой редакции стихотворения прямо названо имя Шопена (в ранней редакции оно не названо, лишь анаграммировано в стихах «Шалея, конь в поля», «В паденьи – шепот пшена» и др.). Можно полагать, что при получении известия о болезни Толстого мать играла баллады Шопена. В новой редакции текст стал длиннее (119 строк), близость к балладе соль минор Шопена значительно уменьшилась». (Впрочем, методология профессора В. Баевского уже подвергалась критике.)
По мнению исследователя, «устанавливается взаимооднозначное соответствие структуры «Баллады» Шопена и «Баллады» Пастернака в первой редакции».
Имеются в виду строки:
Bпустите, мне надо видеть графа.
Bы спросите, кто я? Здесь жил органист.
Он лег в мою жизнь пятеричной оправой
Ключей и регистров. Он уши зарниц
Крюками прибил к проводам телеграфа.
Bы спросите, кто я? На розыск Кайяфы
Отвечу: путь мой был тернист.
К сожалению, Баевский, приведя ряд фактических сведений из творческой истории «Баллады» Пастернака, оставил без внимания факт, находящийся в его же комментариях к Большой серии «Библиотеки поэта», где сообщается об экземпляре «Поверх барьеров» 1917 года с правкой и новой редакцией на вклеенном листе с зачеркнутым заглавием «Баллада Шопена»: «Автограф строки 56–71 с датой «26 ноября 1928 г.» и примечанием: «О музыке из Баллады».
Это заставляет несколько иначе оценить этапы творческой истории «Бывает, курьером на борзом…». Прежде всего, на наш взгляд, необходимо начать анализ стихотворения Пастернака не с первой («Баллада»-1), а именно со второй редакции «Баллады» («Баллада»– 2). Ведь несколько строк второй редакции сам поэт определил, как стихи о музыке из первой редакции «Баллады». Таким образом, перед нами авторская констатация того, что вторая редакция является автометаописанием первой. Причем принципиально важно, что сам Пастернак говорит о «Музыке» своей первой «Баллады» на своем поэтическом языке.
Совершенно очевидно также, что литературный контекст 1916 года принципиально отличался от контекста 1928-го. Поэтому до любых разговоров о смысле или форме «Баллады» 1928 года необходимо, на наш взгляд, реконструировать литературную ситуацию 1928 года, приведшую к необходимости создания второй редакции «Баллады».
Для нас это означает два этапа жизни и контактов двух поэтов: ранний футуристический и закончившийся разрывом Лефовский.
Итак, это период мучительного разрыва Бориса Пастернака с ЛЕФом и Маяковским. Выход первого номера «Нового ЛЕФа», куда Пастернак не только дал отрывок из «Лейтенанта Шмидта», но и где был обозначен на обложке как постоянный сотрудник журнала, вызвал шквал критических нападок. При этом важно, что критики Маяковского старались разделить его и Пастернака. Именно этот мотив более всего раздражал Маяковского. Так, на диспуте «ЛЕФ или блеф?» 23 марта 1927 года Маяковский говорил: «Вот еще одна книжка. В этой книжке имеется статья о И. Сельвинском за подписью присутствующего здесь т. Лежнева. Вот что пишет т. Лежнев о двух футуристах, двух лефовцах (курсив наш. – Л.К.): «Маяковский, конечно, не только поэт, но и вождь, глашатай, даже теоретик школы. Этим он коренным образом отличается от Пастернака.
Перед нами не только две разных индивидуальности, но два принципиально различных типа поэтов. Эпоха, в зависимости от своих требований, ставит то одного, то другого в главный фокус литературы. Когда время ломки искусства… выдвигает вперед футуризм и его знаменосца Маяковского, Пастернак остается в тени…» <…> Может быть, это случайно оговорилась безответственная критика об эпохе? Нет, почему? Вот другое имеется – вот «Красная новь». Это второй Полонский, и Полонский с багажом, не только редактор, но и теоретик. Под его редакцией помещаются статьи наших противников. И в одной из статей пишут про Сельвинского: «Он нашел некоторое среднее, какую-то равнодействующую – явление чрезвычайно любопытное, указывающее на то, что Маяковский совершил такую работу над структурой поэтического образа и выражения, которую уже можно вынести за скобки и определить как общее достояние эпохи».
Последние слова принадлежат другу юности Пастернака К. Локсу, и они не могли пройти мимо внимания Пастернака.
Еще одна деталь: в сердцевине споров вокруг Маяковского и Пастернака середины – второй половины 1920-х гг. постоянно фигурирует имя Ильи Сельвинского. Здесь же для нас принципиально, что и у Сельвинского, и у его молодых коллег из Литературного центра конструктивистов «маяковский» полемический слой постоянно переплетается с пастернаковским. Для 1927–1929 годов трудно назвать такое сочинение конструктивистов, где бы не обыгрывались стихи Пастернака.
В связи с «Балладой» нас вначале будут интересовать не стихи самого Ильи Сельвинского, но сочинения одного из его последователей («кудреватого митрейки», по словам Маяковского из «Во весь голос») – Константина Митрейкина. В его «ассенизационном» (ср. в «Во весь голос»: «Я ассенизатор и водовоз…» – Л.К.) стихотворении «Ночные рыцари» читаем:
Где вы, герольды? Герольдов нет.
Поэты спешат в подворотне скрыться,
Торжественно едут в золотой тишине
Глухонемые, как боги, рыцари.
За этими строчками, явно восходящими к «Балладе», сразу же следует: «Спит композитор, дряблый от ласк…» – и через четыре строки снова:
Где вы, герольды? Герольдов нет!
Поэты, довольно в эстетике рыться!
Вы слышите – едут в золотой тишине
Глухонемые, как боги, рыцари.
Обратим внимание на то, что у Митрейкина присутствует одно слово – герольды – из пастернаковской «Баллады», то самое, которое употребил А. Лежнев:
Поэт или просто глашатай,
Герольд или просто поэт,
В груди твоей – топот лошадный
И сжатость огней и ночных эстафет.
Строка же «В груди твоей топот лошадный…» обыгрывается Митрейкиным как бы дважды – и по-маяковски, и по-пастернаковски.
Митрейкин пишет:
Вздыхает и стонет в полусне мостовая,
Прислушайтесь, что говорит она:
– Истоптана я… Теперь хорошо…
Эти строки легко соотносятся с «мостовой моей души изъезженной» Маяковского и, может быть, даже навеяны Пастернаку этим образом, что, собственно, и пародирует Митрейкин. В любом случае ясно, что в стихотворении, датированном 1928 годом, довольно резко задеваются стихи «Баллады» 1916 года.
Возможно, здесь издевательски обыгрывается и неокантианство Пастернака, которое привело в Марбург Германа Когена. Только вместо Когена используется имя другого классика этого направления мысли – Эмиля Ласка из противоположного Герману Когену направления неокантиантства.
Пример из Митрейкина «бьет» напрямую. Однако опыт изучения и анализа стихов конструктивистов в их полемике с Маяковским показывает, что лидером нападения всегда оставался Илья Сельвинский. Сама же полемика велась одновременно практически всеми участниками группы. Но прежде чем обратиться к другим стихам конструктивистов, мы вернемся в начало, в первую половину 1927 года, и посмотрим, что происходило вслед за диспутом «ЛЕФ или блеф?».
Вскоре после диспута Владимир Маяковский отправился в заграничное турне (Франция, Германия, Чехия и Польша). Эта поездка стала темой большого количества стихов Маяковского и нескольких прозаических очерков.
Отметим постоянное использование неизбежного имени Шопена в польских очерках Маяковского в явно неподходящем для Пастернака контексте; столь же назойливо звучали для Пастернака и постоянные нападки на редактора «Нового мира» Вяч. Полонского, достаточно близкого ему в то время, однако неприемлемого для Маяковского, против которого был направлен лозунг «Леф или блеф?».
Наконец, все это оказывалось под названием «Поверх Варшавы», не только явно отсылая к «Поверх барьеров» с их первой «Балладой», но призывая Пастернака прочесть очерки Маяковского как бы вне чисто варшавского контекста. Нам представляется, что из Варшавы Маяковский обращался к Пастернаку с призывом не покидать «Новый ЛЕФ», занять лефовскую позицию в споре с Полонским.
Характерно, что именно в дни, когда печатались очерки Маяковского, Пастернак написал Полонскому письмо о выходе из «Нового ЛЕФа», сообщая о будущем обращении к Маяковскому. Датировано оно 1 июня 1927 года: «Таким, каким вы получились у Полонского, и должен выйти поэт, если принять к руководству лефовскую эстетику, лефовскую роль на диспутах о Есенине, полемические приемы Лефа, больше же и прежде всего, лефовские художественные перспективы и идеалы. Честь и слава Вам как поэту, что глупость лефовских теоретических положений показана именно на Вас, как на краеугольном, как на очевиднейшем по величине явлении, как на аксиоме. Метод доказательства Полонского разделяю, приветствую и поддерживаю. Существование Лефа, как и раньше, считаю логической загадкой. Ключом к ней перестаю интересоваться. Разрыв этот для меня нелегок. Они не хотят понять меня, более того, хотят не понимать».
Важные детали к картине взаимоотношений Маяковского и Пастернака сохранились в дневниковых записях участника этих событий Вяч. Полонского: «Маяковский ненавидел, когда с ним не соглашались. Пастернак был его давним «другом». Но Лефы всячески поддерживали славу Пастернака. Им он нужен был как «леф». Но когда после моего столкновения с Лефом Пастернак взял мою сторону – они его возненавидели. Помню вечер у Маяковского. Пьем глинтвейн. Говорим о литературе. Пастернак, как всегда, сбивчиво, путано, клочками выражает свои мысли. Он идет против Маяковского. Последний, в упор, мрачно, потемневшими глазами смотрит в глаза Пастернака и сдерживает себя, чтобы не оборвать его. Желваки ходят под кожей около ушей. Не то презрение, не то ненависть, пренебрежение выдавливается на его лице. Когда Пастернак кончил, Маяковский с ледяным, уничтожающим спокойствием обращается к Брику:
– Ты что-нибудь понял, Ося?
– Ничего не понял, – в тон ответил ему Брик.
Пастернак был уничтожен».
Еще одно резкое письмо Пастернака, уже самому Маяковскому, который никак не хотел снимать его имя с обложки «Нового ЛЕФа», датировано 4 апреля 1928 года. Таким образом, события, связанные с «Новым ЛЕФом», неизбежно приближались к моменту, когда появилась вторая редакция «Баллады».
В свою очередь, Маяковский в киносценарии 1927 года писал:
Даешь стихи!
<…>
Афиша. Бои поэтов: Асеев, Кирсанов, Маяковский, Пастернак. Рабфаковский зал, приподымающийся и аплодирующий.
Однако между «Балладой» и спорами вокруг ЛЕФа в 1927 и 1928 годах фигурирует еще один текст. Это роман в стихах лидера Литературного центра конструктивистов (наставника уже упоминавшегося Константина Митрейкина) Ильи Сельвинского «Пушторг».
Как мы помним, и Лежнев, и Полонский настойчиво выделяли Пастернака из ЛЕФа, но Сельвинский (сам претендовавший на роль «первого поэта») совершенно не желал разделять своих противников и столь же настойчиво их «смешивал». Следы «Баллады», естественно, в первой редакции, рассыпаны по анетилефовскому и антимаяковскому «Пушторгу».
Так, в главе, помеченной автором «V. 1927 г.», читаем:
Но вдруг в коридоре раздался звонок:
«Одиннадцать долгих и два коротких!»
Бежала со всех бабо-яжьих ног
Одна старушенция в папильотках
И завизжала: «К вам это, к вам!
Вы и откройте! Вы с вашей Ниной!
Моих-то коротких… два с половиной!»
Но кто-то входил уже в Пашкин вигвам.
О вошедшем читаем строки, уже прямо относящиеся к «Балладе»:
Гуров себя почувствовал графом…
Отметим, что этот герой вообще говорит с «польским» акцентом:
Глава 1
С ордерами на аккредитив,
Направляющийся в Главбухию,
Оплывал его жирный голос:
«У дзядзи и у тсетси тсиф»…
Глава 5
27.
Гуров себя чувствовал графом…
32.
– «Но, обошаемая, перед вашими чшарами
Я ведзь стою абсолютно вкопанный».
Примеры можно множить. Но важнее другое. В отличие от экспорта бракованного или поддельного меха в Лондон и Чехию, являющего собой поверхностный сюжет романа Сельвинского, экспорта этого же товара в Польшу в «Пушторге» нет. Напомним лишь, что под «мехом» в «Пушторге» часто понимаются (в числе прочего) идеи ЛЕФа. К тому же и сама фамилия героя «Пушторга» – Гуров – поразительно напоминает фамилию члена ранней футуристической группы «Сердарда», куда в юности входил Пастернак, – поэта Аркадия Гурьева. Не вдаваясь в долгие рассуждения, заметим, что в «Пушторге» под разными кличками нетрудно найти и Сергея Боброва, и Юлиана Анисимова – членов «Лирики», куда также входил Пастернак.
В свою очередь, именно борьба Маяковского с лирикой – не названием группы, а литературным жанром – во многом составляла в конце 20-х программу ЛЕФа. Не исключено, что Сельвинский, возвращаясь в это время к «Лирике» 10-х годов, намекал и Маяковскому, и Пастернаку на знаменитый внутрифутуристический скандал между «Лирикой» и кубофутуристами.
Помимо того, что касается Пастернака, сразу вслед за описанием прихода Гурова читаем:
Гуров себя чувствовал графом
И стал озираться по олеографиям.
Особенно та, что подле окна,
Его омерзение привлекла:
Бриг в парусах с отечной осадью,
С маленьким тузиком где-то сзади
На райский берег плавно плывет
Зеленой луною полночных вод.
Нет сомнения, что «бриг» немного лишь отличается от Брика, а «маленький тузик» – от «щена» Маяковского, который в изобилии находится в переписке с Л.Ю. Брик.
Таким образом, в острейший для Пастернака момент разрыва с Маяковским Сельвинский больно задел обоих. Тем более что Гуров – еще и фамилия героя чеховской «Дамы с собачкой» (ср. тузик = шпиц).
На то, что Пастернак обратил внимание на цитируемое место «Пушторга», указывает как будто слово «олеография». Ибо одним из отличий второй редакции «Баллады» от первой, т. е. «Баллады» 1928 года от «Баллады» 1916 года, оказываются строки:
Потом начиналась работа граверов,
И черви, разделав сырье под орех…
Не исключено, что «олеография» Сельвинского, учитывая полисемию конструктивистских игр, восходит и к Тынянову, к «Промежутку», где об еще одном антагонисте Маяковского – Есенине – читаем: «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов <…> снять с картины название, и картина оказалась олеографией».
Там же Юрий Тынянов говорит и о том, что у «простого» Есенина даже пес в «Возвращении на родину» лает по-байроновски.
Учитывая, что «Пушторг» – вполне байронически-донжуановская пародия на все виды футуризма (и не только), тыняновская «олеография» вполне могла попасть в поле зрения не только Сельвинского, но и Пастернака.
К тому же слишком уж «польская» или, очевидно, «шопеновская» привязка пастернаковских «Баллад» нас несколько смущает. Даже если согласиться с мнением В. Баевского о том, что в основе «Баллады» Пастернака лежит «Баллада № 1 соль минор» Шопена (с чем мы, впрочем, не согласны. – Л.К.), то последняя, в свою очередь, связывается с «Конрадом Валленродом» А. Мицкевича. О глубочайших связях великого польского романтика с английским бардом и говорить не стоит. Тогда и при подходе, предложенном сторонниками «программной» музыки Пастернака (при этом основанной на непрограммной «Балладе» Шопена), мы вынуждены констатировать общеромантический строй «Баллады» Пастернака, быть может, актуализированный французскими и немецкими образцами или их русскими переводными аналогами.
Обратимся теперь ко второй редакции «Баллады» конца 1928 года, появившейся в печати в первом номере «Нового мира» за 1929 год.
Нам не кажется также, что, «как и во многих других случаях, он (Пастернак. – Л.К.) уменьшил семантическую неопределенность текста» и что «в новой редакции <…> близость к балладе соль минор Шопена значительно уменьшилась».
Прежде всего заметим, что мы принципиально не готовы обсуждать близость поэтического текста к какой-то конкретной балладе Шопена. Однако, на наш взгляд, есть смысл обратиться к романтической балладе вообще и именно с этой точки зрения взглянуть на вторую редакцию пастернаковской «Баллады».
Попробуем взглянуть на первую редакцию «Баллады» как бы из времени второй редакции. То есть из глав о смерти Маяковского в «Охранной грамоте» мы возвращаемся к самым ранним встречам Пастернака и Маяковского. Это тем более интересно, что строки 56–71 сам Пастернак определил как «О музыке из «Баллады».
Итак, первая «треть» стихотворения (1-20) посвящена состоянию поэта, размышляющего о своей роли («Поэт или просто глашатай», «Герольд или просто поэт?»); сердце бьется ритмично и быстро («В груди твоей топот лошадный…»); поэту кажется, что он летит навстречу мокрому ветру, сжимая «мундштук закушенный» («врывалась в ночь лука» – изгиб дороги, а копыта коня «влепляли оплеухи наглости»). То есть «первая часть» «Баллады» задает ритм скачки, биения сердца поэта и какого-то волнения перед неким поворотом «большака» («луки», по Далю).
Мокрый звук пощечин, которые, «как оплеухи наглости», влеплял, «шалея, конь» (в сочетании с «пощечиной, не отмщенной в срок»), возможно, связан с эпизодом литературной жизни 1900-х годов – со знаменитым скандалом вокруг Черубины де Габриак, когда после пощечины, данной Волошиным Гумилеву, Волошин, «когда опомнился, услышал голос И.Ф. Анненского: «Достоевский прав, звук пощечины – действительно мокрый». С учетом крайней интимности отношения Маяковского к текстам Достоевского, эта цитата из «Бесов» в стихах Пастернака не могла пройти мимо внимания Маяковского. К тому же и само происшествие ноября 1909 года было слишком известно в литературных кругах.
Во второй части резко меняется длина строк. Явно начинается вполне балладная разработка. Конский топот и биение сердца поэта в такт ему сменяются лирическим описанием идущего со свечой лакея, видением деревьев над прудом в темноте. А после просьбы «увидеть графа» повествуется о предыдущей жизни поэта: «…путь мой был тернист». Причем говорится все это в достаточно неопределенных музыкальных терминах. (Мы не занимаемся сейчас «Историей одной контроктавы» в связи со словами об органисте, ибо читателям 1928 года она еще не была известна, а опубликована была по рукописи уже в 1970-х – начале 1980-х гг.).
После этого идет противопоставление, предваряя еще одну вариацию («Я – пар отстучавшего града…», «Я – плодовая падаль» и т. д.). Наконец, самое важное, на наш взгляд, место «второй» «Баллады», в котором сначала возникает «граф». Если считать, что «граф» «Баллады» – это Лев Толстой, то затруднительно становится понимание строки «О нем есть баллады», да и несколько трудно понять, о чем был «предупрежден» Лев Толстой в связи с Пастернаком. К тому же придется как- то считаться с легендой о том, что маленький Боря проснулся, когда Толстой был в доме его отца и, быть может, действительно звучала музыка в исполнении матери, но при чем здесь тогда именно романтические баллады Шопена? С образом Толстого они явно не вяжутся.
Еще важнее следующая строфа с упоминанием имени Шопена:
Позднее узнал я о мертвом Шопене.
Но и до того, уже лет в шесть,
Открылась мне сила такого сцепленья,
Что можно подняться и землю унесть.
Итак, «Я – пар отстучавшего града, прохладой / В исходную высь воспаряющий» восходит к возрасту ДО шести лет и ДО любого знания о «мертвом Шопене». И в любом случае, если думать, что поэт здесь – сам Пастернак, речь идет о 1896 годе, а не о 1910-м – годе смерти Толстого.
Еще одна деталь обращает на себя внимание: в руках привратника в первой редакции – фонарь, а во второй – свеча. И сила огня, и его постоянство очевидны в первом случае, так же как ненадежность, мерцательность – во втором. Поэтому неудивительно, что в первом случае:
И факел привратника как брадобрей.
Сбривает газоны с сада.
Сбривает людей —
Сбривает людей:
До самых дверей… —
а первая «Баллада» оказывается «ропотом стволов», в отличие от града и «падали» сада. Кроме того, во второй редакции после «огромного, как тень, брадобрея» появляется слово, заменяющее все пояснения в первой редакции, – это слово «бритва»:
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.
Таким образом, свет фонаря, «сбривающий людей», т. е. вырывающий из тьмы какую-то часть тела или дерева, заменен на явственный звук – «звук бритвы». Это слово интересует нас в сочетании с четверостишием о лете (кажется, перед дождем):
Летами лишь тишь гробовая
Стояла, и поле отхлебывало
Из черных котлов, захлебываясь,
Лапшу светоносного облака.
Это сочетание заставляет нас обратиться не столько к биографии Бориса Пастернака, сколько к его поэзии. Весной 1923 года в редакцию журнала «ЛЕФ» был передан автограф стихотворения Пастернака «Бабочка-буря». Этот факт значим для нас в контексте сказанного ранее о связи второй редакции «Баллады» и ее автора с Маяковским. «Бабочка-буря» передавалась, естественно, тогда, когда о разрыве еще не было и речи и до «Нового ЛЕФа» было очень далеко. Но это внешние мотивы. С поэтической точки зрения нам интересно, что стихотворение, посвященное «былой Мясницкой», по которой «ходил» не раз и Маяковский, учившийся в Училище живописи, ваяния и зодчества, напрямую связано с воспоминаниями о детстве. Наконец, основной сюжет стихотворения связан с летней жарой, сушью и попыткой вызвать дождь («Напрасно в сковороды били, / И огорчалась кочерга»). В свою очередь, эти тишь и сушь сопровождаются строками:
Питается пальбой и пылью
Окуклившийся ураган…
Эти строки легко соотносятся с первой редакцией «Баллады», где: «…ропот стволов – баллада», – и где строки:
Лапшу полыханий прихлебывало
Из черных котлов, забываясь
В одышке, далекое облако… —
вполне соотносятся со строками: «Бабочки-бури»:
Асфальта алчного личинкой
Смолу котлами пьет почтамт…
А через строфу после «котлов смолы» – черных котлов, появляется «бритва ветра»:
Тогда-то, сбившись с перспективы,
Мрачатся улиц выхода,
И бритве ветра тучи гриву
Подбрасывает духота.
Рискнем предположить наличие еще одной связи между этими стихотворениями («Балладой»-2 и «Бабочкой-бурей»). Во второй редакции «Баллады» есть строки, отсутствующие в первой:
Чтоб музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Не исключено, что этот мотив продолжает образы «Бабочки-бури» о предгрозовом моменте: «…сбившись с перспективы…».
Именно после этого «выпорхнет инфанта» «Бабочки-бури» и хлынет дождь, который по законам второй редакции «Баллады» будет всегда сочетаться со снежными «хлопьями». Не исключено, что появление снежного мотива имеет далеко не фенологический смысл. Ведь стихотворение во второй редакции охватывает уже практически всю жизнь поэта, начиная «лет с шести» до почти сорока. В то время как первая редакция датирована достаточно точно:
…стихийно
Над графством шафран сентября залинял.
Зима явно следующее, и уже последнее, время года в жизни поэта. Недаром во второй редакции появляются уже открыто слова:
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Еще одно важнейшее место второй половины «Баллады» находится в строках 67–68, когда Пастернак говорит о прекращении музыки:
И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Следующие строки конкретизируют момент в судьбе поэта, о котором идет речь в стихотворении, – зима лишь наступает. Снег только покрыл опавшие листья, но зимы еще, в сущности, нет.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вырасти в звук…
т. е. то, что мы читаем в этой второй «Балладе», лишь начало нового, будущего звука. Раз еще нет «второй рамы» и характерного «зимнего» пастернаковского звука (а знаменитый «Снег идет» еще впереди), то сквозь реальность «захлопнутой нотной обложки», т. е. новой музыки второй редакции «Баллады», звучат мотивы первой «Баллады» – «Баллады», по нашему мнению, вовсе не романтической, а вполне скрябинской.
Чтобы это увидеть или услышать, надо лишь прочесть ее не сквозь призму второй «Баллады», а как самостоятельное сочинение 1916 года. Что же касается общеромантических мотивов, то ничего нет страшного в предположении, что и в модернистски-авангардных балладах (как в литературе, так и в музыке) часто цитируются или варьируются мотивы романтических баллад. Впрочем, мы бы не хотели здесь ограничивать себя жанрово. В чистом виде романтической в первой «Балладе» можно назвать лишь гордую индивидуалистическую позицию поэта, вполне соответствующую, как кажется, скрябинской.
Теперь проясняется и надпись на одном из вариантов второй редакции «Баллады» о «музыке из первой». Раз зима в строке 63 еще не выросла в звук – значит, начиная с 70-й строки, звучит музыка первой «Баллады»:
…И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук,
В колодец ее обалделого взгляда
Бадьей погружалась в печаль и, дойдя
До дна, поднималась оттуда балладой
И рушилась былью в обвязке дождя.
Эта «быль», ее звук, разрушающий музыку первой «Баллады», музыку, которую очень трудно назвать «мечом полногласья и яблоком лада» (как в «Балладе»-2), и создает принципиально отличный от «Баллады»-1 звуковой, стиховой и образный контрапункт «Баллады»-2.
Сам образ дождя в «Балладе» Пастернака исключительно близок к дождю «Мельниц». Сравним: «И падают капли медяшками в кружки / И резко, и изредка лишь – серебром…» («Мельницы», 1915); «И падают капли медяшками в кружки, / И ночь подплывает во всем голубом…» («Мельницы», 1928).
Последнее стихотворение для нас исключительно важно, так как позволяет уже не гипотетически, а с полной уверенностью связать «Балладу» и «Мельницы» с именем Маяковского. В 1928 году это стихотворение было послано в «Новый мир» с подзаголовком «Из старой тетради» и посвящением «Вл. Маяковскому». В этом случае образность первой редакции «Мельниц» можно с достаточной долей уверенности отнести к Маяковскому и в первом, и во втором варианте.
В первом случае стихотворение начинается так:
Над свежевзрытой тишиной,
Над вечной памятью лая,
Семь тысяч звезд за упокой,
Как губы бледных свеч, пылают.
Эти строки отсылают к «Войне и миру» Маяковского, причем, что характерно, и «Упокой, Господи, душу усопшего раба твоего», и «Вечная память» в этой поэме записаны нотными строчками. И это впервые в русской поэзии. Да и все «Мельницы» восходят достаточно явно к поэме Маяковского.
Вторая редакция стихотворения содержит в себе уже образы поэмы «Про это»:
Далеко, на другой земле
Рыдает пес, обезголосев…
Образ «другой земли», восходящий к «Сну смешного человека» Достоевского, в сочетании с человеком-собакой Маяковского описывают уже позднего Маяковского. Ведь «пес» «обезголосел». Здесь, разумеется, имеется в виду не предсмертная потеря голоса Маяковским, а ощущения Пастернака от поэзии Маяковского 1920-х годов (позднее определенной как «никакая» = безголосая).
Так называемые побочные мотивы «Баллады» связаны с ее основным поводом многими нитями, ведущими к параллельным стихотворениям Пастернака.
Остается, однако, вне нашего рассмотрения до этого момента довольно странный образ качающихся дерев, сопоставляемых с болтающимися дверцами карет; сыплющимися «дукатами» или «чеканом» дождя. Нам представляется, что «мотающиеся» = открытые дверцы карет говорят о том, что их пассажиры уже вышли из экипажа. А по старинному обычаю зерном и монетами осыпают новобрачных. Так романтический мотив превращается в этом варианте в мотив личный, лирический. Это тем более важно, что в 1928–1929 годах Пастернак находился на пути ко «второму рождению». Биографические и личные обстоятельства «Поверх барьеров» и «Сестры моей – жизни» достаточно известны и не требуют комментариев. Но к 1928 году перед Пастернаком вновь встала проблема Маяковского в сочетании с переломом в личной судьбе. Нам представляется, что это достаточно важный момент в начале переделки ранних сборников поэта.
Вернемся теперь собственно к «Балладе»-2. После «дождевой интродукции» основная тема вновь переходит в собственное отрицание:
Но лето ломалось, и всею махиной
На август напарывались дерева —
т. е. начинался листопад, и падающие «золотые» листья становились фальшивыми:
И в цинковой кипе фальшивых цехинов
Тонули крушенья, шаги и слова.
Характерно, что осенью, в пору свадеб, т. е. создания новых семей, подведения итогов любовных отношений, у кого-то происходит крушение. В рамках того, о чем идет речь, мы должны соотнести эти «шаги и слова» крушения с Маяковским. Ибо уже в следующей строке мы увидим обращение к неназванному «вы», к которому, как представляется, и должны бы относиться слова автора. Напомним, что 1927–1928-й – годы резкого разрыва Пастернака с Маяковским и его «Новым ЛЕФом». То же, что последует в двух последних строфах, снимает, как нам кажется, оставшиеся сомнения:
Но вы безответны.
В другой обстановке
Недолго б длился мой конфуз.
Если наше предположение верно, то «в другой обстановке» конфликт «Лирики» и кубофутуристов, описанный в «Охранной грамоте», начался действительно быстро и без «недолгого конфуза». Пастернак продолжает:
Но я набивался и сам на неловкость,
Я знал, что на нее нарвусь.
Это полностью подтверждается описанной нами в начале главы ситуацией конфликта Пастернака, Маяковского, Полонского, Лежнева, «Нового мира», «Нового ЛЕФа» и т. д. и перепиской Пастернака как с Маяковским, так и с Полонским.
Прежде чем двигаться дальше, заметим, что мы перешли ко второй части «Баллады» – повествовательной и относительно спокойной. Соответственно третья, последняя часть – разрыв. Ведь именно разрыв и есть главная тема всей «Баллады»-2. К тому же такое строение наиболее характерно для настоящей музыкальной романтической баллады. Теперь уже действительно можно в открытую называть имя Шопена, тем более что «начал» Маяковский в своих польских очерках 1927 г.; теперь можно спокойно сказать, где во второй «Балладе» речь идет о первой. Но возвращаемся к разрешающей части пастернаковского произведения. Ни к кому, кроме как к Маяковскому, не могут относиться слова:
Я знал, что пожизненный мой собеседник,
Меня привлекая страшнейшей из тяг,
Молчит, крепясь из сил последних,
И вечно числится в нетях.
«Пожизненным» соблазнителем Пастернака был Маяковский с его постоянной тягой к самоубийству. Этот мотив преодоленного самоубийства был одним из важнейших для Пастернака. Второе рождение Пастернак мог пережить лишь после первой смерти. Маяковскому это было не суждено. Поэтому в следующем четверостишии речь идет уже о необходимости полного разрыва с собеседником:
Я знал, что прелесть путешествий
И каждый новый женский взгляд
Лепечут о его соседстве
И отрицать его велят.
Эти строки, видимо, связаны с тем, что писал Пастернак З.М. Нейгауз 26 июня 1931 года: «…все, что я писал о Маяковском, я писал обо мне и о тебе. Она знает, что готовность прожить хотя бы (курсив Пастернака. – Л.К.) год с полной выраженностью всего, что значит жить, с тем, чтобы потом умереть, нельзя найти себе по своей воле, и эту возможность должен дать другой человек, редкий, как достопримечательность; она знает, что этот гениальный толчок исходит от тебя».
В том же письме Пастернак сообщает Зинаиде Николаевне о выходе нового издания «Поверх барьеров». Диалог с Маяковским, собеседником для Пастернака действительно «пожизненным», продолжался уже и после смерти «поэта революции».
Еще один мотив романтической баллады – невозможность высказать все, что есть в душе, – продолжает «Балладу» обращением к другу:
Но как пронесть мне этот ворох
Признаний через ваш порог?
Я трачу в глупых разговорах
Все, что дорогой приберег.
От этой невозможности есть одно избавление: разговор с Маяковским на «воздушных путях». Но одновременно этот мотив связан и попыткой прорваться к «графу». Таким образом, «Баллада» приближается к своему сюжетному завершению.
Два последних четверостишия своим противостоянием напоминают строки о лете и зиме (36–44), предшествующие началу второй части «Баллады»-2. Строки:
Зачем же, земские ярыги
И полицейские крючки,
Вы обнесли стеной религий
Отца и мастера тоски? —
прямо относятся к дореволюционному прошлому, ибо и земские ярыги-полицейские посыльные, и полицейские крючки-протоколы, и «стены религий» Бога-Отца, которым Маяковский в свое время говорил «Долой!», и «мастер тоски» (Вышел на улицу, тоскою влекомый, Анненский. Тютчев. Фет».) – уже сам Маяковский – все это дореволюционная юность.
Следующие же строки:
Зачем вы выдумали послух,
Безбожие и ханжество,
Когда он лишь меньший из взрослых
И сверстник сердца моего, —
имеют, как кажется, прямое отношение к непосредственной реальности 1928 года, когда, как видно и из стихов, и из писем Пастернака, его совершенно не устраивали ни групповщина ЛЕФа, ни то «безбожное и ханжеское» искусство, которое за этим стояло. Тем более что эти строки прямо противостоят строкам (50–51):
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Таким образом, мотив разрыва пронизал всю «Балладу». И теперь уже неудивительно, что начиная с 1928 года реальный поэтический и человеческий контакт Пастернака и Маяковского стал невозможен. Пропасть между ними все увеличивалась. Рассуждения же Пастернака в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» выходят за рамки жизни Маяковского. Мы остаемся в рамках земной жизни Маяковского. А посмертные рассуждения можно найти в «Предложении читателям» этой книги.
Завершение анализа «фактуры», легшей в основу переработки ранней «Баллады», неизбежно возвращает нас к музыкальным проблемам. Ибо необходимо, так или иначе, связать то, что мы говорили выше, с вполне реальной у Пастернака шопеновской темой. Здесь никто, кроме самого Пастернака, не сможет нам помочь, ибо, в отличие от наших предшественников, мы не видим взаимооднозначного соответствия «Баллады № 1» Шопена и стихов Пастернака. К тому же, как мы попытались показать здесь, именно второй вариант «Баллады» близок к традиционной романтической балладе, а никак не первый. И точно так же, как мы попытались взглянуть на музыку «Баллады»-1 – в полном соответствии с указанием Пастернака – сквозь «Балладу»-2, мы попытаемся взглянуть на «Балладу»-2 сквозь призму очерка «Шопен» 1945 года, рассматривая его как автометаописание «Баллады» (лишь в той части, где это можно говорить с уверенностью).
Наш подход к «Балладам» Пастернака зиждется на его собственном отношении к творчеству «реалистов» (по Пастернаку) – Шопена и Баха: «Это олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук».
Говоря о реализме как «об особом градусе искусства» и «высшей ступени авторской точности», Пастернак обрушивается на романтизм как на искусство, в распоряжении которого «ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность». Этому «безбожию и ханжеству» противопоставляется художник-реалист, чья «деятельность – крест и предопределение».
Очень вероятно, что эти строки Пастернака напрямую восходят к последним четверостишиям «Баллады». К тому же и следующая оппозиция вполне может восходить к спорам с Маяковским (если не только к ним, то с безусловным их учетом): «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, – думается нам, – и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его в новаторство и оригинальность».
Далее следует обсуждение средств, которыми Шопен достигал этого: «Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. <…> Она могущественна не только в смысле своего воздействия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования».
Сравним эти слова Пастернака с той литературной реальностью, которая сопровождала появление в первом номере «Нового мира» за 1929 год центральной части его «Баллады»-2. В книге 1929 года «Поверх барьеров» читатель мог прочесть «гармонизированный и отделанный» и, как всегда, «биографичный не из эгоцентризма» кусок второй редакции «Баллады», обращенной, как мы пытались доказать, к Маяковскому в существеннейшей своей части:
Кому сегодня шутится?
Кому кого жалеть?
С платка текла распутица,
И к ливню липла плеть.
Был ветер заперт наглухо
И штемпеля влеплял,
Как оплеухи наглости,
Шалея, конь в поля.
Бряцал мундштук закушенный,
Врывалась в ночь лука,
Конь оглушал заушиной
Раскаты большака.
А в конце 1929 года в журнале с характерным названием «Чудак» (№ 46, ноябрь), Маяковский поместил такие стихи:
По небу
тучи бегают,
дождями сумрак
сжат,
под старою
телегою
рабочие лежат.
<…>
вода
и под
и над…
<…>
Темно свинцовоночие, и дождик
толст, как жгут,
сидят
в грязи
рабочие,
сидят,
лучину жгут… и т. д.
Стихи Маяковского, как нам представляется, восходят к революционным стихам М. Волошина «Москва» 1917 года:
По грязи ноги хлипают,
Идут, проходят, ждут.
На паперти слепцы поют
Про кровь, про казнь, про суд.
Однако семантический ореол «дождевого» ритмико-синтаксического клише включает в себя явно и пастернаковскую «мелодию». На этом фоне совсем уже нетрудно разглядеть разницу в употреблении и «гармонизации» поэтической мелодии у Маяковского и Пастернака, сравнить их отношение ко времени и к себе.
После предложенного вступления к сопоставлению очерка «Шопен» и «Баллады»-2 Пастернака мы, как кажется, уже имеем полное право сопоставить с ней четыре нижеследующих абзаца главы второй очерка о польском композиторе.
В этой главке Пастернак предпринимает попытку описания мелодии Шопена, переходящей из произведения в произведение. Говоря об этюде, Пастернак сразу же констатирует, что за этой мелодией стоит какая-то действительность и что надо было приложить огромные усилия, чтобы «остаться верным» этой теме, чтобы не уклониться от правды. Однако, по мнению Пастернака, мелодия у Шопена – «это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения». Пастернак ищет развития этой мысли-мелодии в других вещах Шопена. И в восемнадцатом cis-moll-ном этюде он видит «не только нырянье по ухабам саней», но белые хлопья на фоне свинцового горизонта, передающие ощущение разлуки.
Здесь нетрудно усмотреть мотивы «Баллады»-2 (см. строки 60–75). В свою очередь, «всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части H-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время бури («Баллада»-1, строки 75–79) в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна».
Сам Пастернак сказал о своей «Балладе» то, что, как нам представляется, любые попытки сведения ее содержания к какому-то одному сочинению Шопена, с каким-то одним четким литературным подтекстом противоречат прежде всего позиции поэта. К тому же, если посмотреть, как связь с Мицкевичем и Словацким оценивается автором «Баллад», и обратить внимание на его интонацию, то настойчивое «подкладывание» литературных сюжетов и готовых сюжетных схем станет проблематичным: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти (курсив наш. – Л.К.) связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку».
В полном соответствии с тем, о чем мы говорили в связи с «Балладами», Пастернак и в разговоре о Шопене касается проблем трагических: «Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них написал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле».
Нам представляется, что это все в полной мере относится и к «Балладе» Пастернака.
Еще одна проблема связана с анализом явного отсыла во второй «Балладе» к «Истории одной контроктавы»:
Впустите, мне надо видеть графа.
Вы спросите, кто я? Здесь жил органист.
Он лег в мою жизнь пятеричной оправой
Ключей и регистров. Он уши зарниц
Крюками прибил к проводам телеграфа.
Вы спросите, кто я? На розыск Кайяфы
Отвечу: путь мой был тернист.
«Провода телеграфа» из второй «Баллады» в сочетании с: «Я несся бедой в проводах телеграфа…» – после того же требования в несколько другом варианте, что и во второй «Балладе»:
Довольно,
Мне надо
Видеть
Графа… —
интересно сопоставить со словами из «Шопена»: «Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа».
Ссылка, которую уверенно приводит комментатор большой серии «Библиотеки поэта» на «Историю одной контроктавы», заставляет остановиться и задуматься о том, что читателю вещь об органисте стала доступна лишь в середине 70-х годов. Быть может, именно отсюда и проистекают многочисленные гадания о «графе», ставшие традиционными. Между тем само упоминание просьбы «впустить» героя к некоему «графу» несколько иначе смотрится сквозь призму «Истории одной контроктавы»: «Весь город только и говорил, что об органисте. И тогда Юлий Розариус на возвратном пути из Доллара, позднее ночью, при проезде через Старые графские ворота, не сходя с экипажа, спросил по давнишней своей привычке сторожа у этих ворот, нет ли чего нового в городе, он услышал в ответ приблизительно следующее. Кнауэр, органист, насмерть задавил своего ребенка; говорят, это случилось во время бешеных его экстемпорирований…»
Похоже, что слово «экстемпорирования», тем более «бешеные», отразилось в следующих словах из варианта очерка о Шопене: «Если многочисленные руководства и наставления Баха к игре на органе и на рояле (из них самое знаменитое «Темперированный рояль») хочется назвать практическим богословием в звуках, то этюды Шопена тоже выходят из педагогических рамок, в которых они хотя бы по имени были задуманы».
Далее следуют уже знакомые нам слова об учебнике детства и введении к смерти.
Обратим внимание, что если «Темперированный рояль» – «богословие в звуках», то «бешеные экстемпорирования» оказываются практически синонимом ненавистной Пастернаку «романтики». Ведь город, в который надо въезжать через Старые графские ворота, говорит о трагедии. Горожане решают, поделом или нет «заносчивый органист» наказан Богом и «не угодней ли Создателю они, эти простые и в этот вечер (Троицы) простоту свою удовлетворенно признавшие души».
Еще один важный для «Баллады» образ – брадобрея:
Салфетки белей алебастр балюстрады.
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.
Или в первом варианте:
Как белая пена, бела балюстрада.
И факел привратника, как брадобрей…
Этому образу, по-видимому, соответствует отрывок из «Истории одной контроктавы», связанный с приходом органиста к мертвому ребенку: «Кончающиеся в белой горячке видят часто в предсмертном бреду, вот уже который век, одну и ту же голову гильотинированного, повязанную салфеткой брадобрея».
Для раннего Пастернака времен «Истории одной контроктавы» момент истерического срыва кажется спасительным для матери погибшего ребенка. Ей беспамятство оказывается защитой от самоубийства: «Если бы были думами эти немые и истерические всхлипывания материнской души <…> если бы ее мозг мог совладать с ними, – мысль о самоубийстве пришла бы в голову ей, как напутствие, ниспосланное свыше».
Чуть ниже появляется сюрреалистический образ, связанный с некими «бледными червями». Эти черви возникают во второй редакции «Баллады»:
Потом начиналась работа граверов,
И черви, разделав сырье под орех,
Вгрызались в созданье гербом договора,
За радугой следом ползя по коре.
Что касается собственно «Баллады», то работа граверов по «дукатам из слякоти» – воистину работа червей в мокрой или на мокрой земле после дождя. Если сохраняется образ «чеканки дукатов», то черви на «орле» такого «дуката» действительно режут герб, и этот герб, возможно, видится поэту на резной папке некоего старого договора. Однако слишком скоро за этими строками возникает уже разбиравшийся нами напряженнейший диалог с другим поэтом. Поэтому обратимся к слову «черви» в контексте «Истории одной контроктавы». После фраз о спасительном (от самоубийства) истерическом срыве читаем: «Но она не думала ни о чем или не знала, что истерические мысли, как слепые, бледные черви, неуемно вьются и бесятся в ней. И червивая ими, обессилев от рыданий, она опала лицом и телом». Аналогичное говорится и о сумасшедшем органисте, душа которого «шевелилась в нем как солитер», т. е. глист, червь.
Как видно, оба текста – и «Баллада»-2, и «История одной контроктавы» – связаны с проблемой преодоления юношеского самоубийства (разумеется, это не все их содержание). И в том, и в другом случае появляются некие «черви» в, кажется, невзаимосвязанных контекстах. Впрочем, Пастернак объединяет оба текста мотивом жуткого ливня. Но объединяются эти тексты и личностью их автора, пытающегося и в стихах, и в прозе преодолеть «страшнейшую из тяг». К тому же «Баллада»-1 с несколько менее эксплицированными мотивами «Истории одной контроктавы» написана практически одновременно с поэтической версией. А в «Балладе» сам автор отсылает читателя к неизвестной ему, но известной автору повести. Все сказанное позволяет нам сделать одно предположение, которое, надеемся, не покажется слишком безумным. Пастернак «сыграл» здесь на омофонии слов «червь» и «стих» во французском языке: ver-vers. Этому не стоит удивляться. Ведь и «История одной контроктавы», и «Баллада» содержат в себе мотивы дождливой французской «хандры».
В этом случае можно попытаться сформулировать идею «Баллады»-1 как допустимость в творческом экстазе преодоления таких состояний, как тяга к смерти, самоубийству. Но это же и есть проклинаемый поздним Пастернаком в очерке о Шопене «романтизм». Последствием именно такого отношения к жизни и является, по нашему мнению, строка, отвечающая на «розыск Кайяфы»: «…путь мой был тернист…», которая заменяется «реализмом», как это понимает Пастернак в очерке о Шопене, и верой, для которой «романтизм» нерелевантен.
Однако продолжим анализ «Баллады»-2. Выше мы предполагали, что «падающие дукаты» дождя и нижеследующие строки стихотворения:
Летели потоки в глухих киверах.
Их кожаный строй был, как годы, бороздчат,
Их шум был, как стук на монетном дворе,
И вмиг запружалась рыдванами площадь,
Деревья мотались, как дверцы карет… —
связаны со свадебной образностью. Это наше предположение, кажется, подтверждается текстом «Истории одной контроктавы»: «С утра по городу шли толки о вчерашней грозе. Рассказывали о чудесном случае в соседней деревушке за Рабенклинне. Молния ударила в дом, где праздновалась свадьба. Хозяева, гости и молодые отделались одним испугом, а были на волосок от гибели. Передавали и о другом случае. Молнией убило лошадь в упряжи перед самым домом смотрителя, при въезде на почтовый двор. Карета повреждена, путешественники целы и невредимы».
Итак, часть I – повествование о невероятной гибели ребенка, часть II, наоборот, о чудесном спасении. А в процитированной сцене Пастернак соединил два случая так, что в «Балладе»-2 они дали принципиальный для нее образ.
Наконец, эпилог «Истории одной контроктавы» представляет собой рассказ о попытке незаконно занять уже занятое место городского органиста музыкантом, однажды заигравшимся до смерти ребенка. Город, естественно, отвергает его. Попытка пережить «второе рождение», не духовное, а связанное лишь со все той же официальной должностью, успехом не увенчивается. Да и не может увенчаться, ибо выясняется, что проникнуть к мехам органа (месту гибели ребенка, месту преступления органиста) оказывается возможным благодаря забывчивости неких маляров. Мелькнувший мотив из «Преступления и наказания» заранее предсказывает итог авантюрной попытки. Наконец, ключевым словом концовки повести Пастернака является многократно повторенное слово «чудак».
С одной стороны, оно может отсылать нас к мотивам чудачества из прозы Андрея Белого, а быть может, с другой – концовка эта была в каком-то хотя бы виде известна Маяковскому, недаром поместившему упоминавшийся «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» в журнале «Чудак».
Наконец, брат Бориса Пастернака, Александр, вспоминал позднее о посещениях в Берлине церкви «с необычайно готическим названием «Gedachtniskirche» в 1906 году, где замечательный органист играл Баха», хотя, конечно, в повести Пастернака отразилось еще многое из его музыкальных впечатлений.
Пастернак приближался к своему «второму рождению». Его «пожизненный собеседник» прошел своей «романтической дорогой» до реального конца, до вполне реальной первой, и последней, смерти. За реальной смертью второе рождение (тем более для безбожника) не предусмотрено.
Что же касается музыки, то «богословие в звуках» И.-С. Баха Пастернак сумел соединить с «исследованиями по теории детства и отдельными главами фортепианного введения к смерти» Ф. Шопена. Стиховая мелодия Пастернака стала в полном соответствии с его же словами о Шопене «шире музыки». Его поэзия обучает читателя «истории, строению вселенной и еще чему-то более далекому и общему, чем игра на рояле» или писание стихов.
Здесь необходимо остановиться на еще одной интерпретации «Баллады»-2, которая принадлежит Е. Фарыно. В отличие от других исследователей, Фарыно не занимается поиском конкретных музыкальных соответствий «Балладе». В рамках своей «археопоэтики» он ищет «словогенные», мифологические и фольклорные истоки стихотворения Пастернака. При этом характерна его позиция по «толстовскому вопросу»: «Есть основания читать «графа» [строфа VIII] как иносказание по отношению ко Льву Толстому». Но это вряд ли что объясняет в смысловой структуре текста: во всяком случае, это имя не включено во внутренние смыслообразующие трансформации. Сам же мотив «графа» является трансформацией открывающих «Балладу» мотивов «азбуки Морзе» и «зеркала». Тот же автор, по-видимому, совершенно независимо от Л. Флейшмана (см. ниже), указавшего характер этого «графа», пишет: «Легко заметить, что «поэт»-«пророк», трансформируясь в «глашатая идей», становится в окончательном своем решении «поэтом»-«певцом», «певцом славы» (что в сочетании с мотивом «баллады», восходящей к старофранцузской танцевальной песне, соотносит всю эту ситуацию со средневековой моделью мира, согласно которой ближайшая к Богу сфера Перводвижения приводится в движение любовью, исходящей от Бога, и преобразуется в прославленную пляску, порождаемую теперь невыразимой любовью к Богу)».
Еще одним интересным для нас мотивом в анализе Фарыно оказывается использование фольклорных параллелей к «Балладе», к чему и нам пришлось обратиться на протяжении анализа. Однако в отличие от всех других интерпретаторов «Баллады», здесь Фарыно настолько оторван от реального историко-литературного контекста, что анализирует «Балладу» лишь во второй редакции, разбивая даже ее на несколько частей, которые в контексте книги о «Путевых записках» и в «Охранной грамоте» имеют лишь прикладной характер. К тому же, связав «Балладу» и «Охранную грамоту», исследователь оказывается перед необходимостью соотнести загадочного, по его собственным словам, «графа» и Л.H. Толстого. Причем в толковании Е. Фарыно (с которым в этом мы никак не можем солидаризироваться) «граф» оказывается просто-напросто Богом.
Такова ситуация с другой, почти «антимузыкальной» стороны.
В отличие от Фарыно, Вяч. Вс. Иванов анализирует стихи Пастернака в рамках их глобального «шопеновского» сюжета. Иванов пишет: «Сама тема баллады в связи с личностью Шопена – ее создателя – принадлежит к числу ранних автобиографических мотивов, упомянутых в «Балладе», в одном из наиболее сложных по футуристическому сплетению образов стихотворений из книги «Поверх барьеров». <…> Оба варианта (строки 53–75 «Баллады»-2 и строки 38–42 «Баллады»-1. – Л.К.), которые взаимно могут помочь прояснить содержание основного образа баллады, воссоздать тот зримый и осязаемый мир, который Пастернаку всегда открывался в вещах Шопена, о чем говорят его стихи и эссе, посвященные композитору».
Характерно, что в рассуждения о Шопене Вяч. Вс. Иванов не включает строку «мне надо видеть графа…» ни в первом, ни во втором случае. По-видимому, это связано с тем, что ни «старофранцузский» граф (по Л. Флейшману и Е. Фарыно), ни тем более граф Лев Толстой в романтическую парадигму не укладываются.
Рассуждения Вяч. Вс. Иванова о «Балладах» первой и второй увязаны им с анализом первого стихотворения «Крупный разговор. Еще не запирали…» из цикла «Сон в летнюю ночь» со строками:
Сбитая прическа, туча препирательств,
И сплошной поток шопеновских этюдов.
К балладе страждущей отозван…
Если включить в рассмотрение начальные строки еще одного стихотворения из «Сна в летнюю ночь»:
Я вишу на пере у творца
Крупной каплей лилового лоска… —
то окажется возможным прийти к мысли Е. Фарыно, что «граф» «Баллады» – сам творец. К этому мнению в итоге склонялся и Е.Б. Пастернак.
Однако Вяч. Вс. Иванов не включил «графа» в свои рассуждения о «Балладе» и пришел к следующему выводу относительно текста «Крупный разговор. Еще не запирали…»: «Если предложенные сопоставления верны и Шопен в самом деле может считаться тем гением, к которому обращается автор в цитированном восьмистишии, то интерпретация всего стихотворения в романтическом ключе… кажется вероятной».
Это действительно так, если согласиться с тем, что Шопен «Баллад», как первой, так и второй, изначально тот же, что и в других стихах с упоминанием польского композитора. Однако проделанный нами анализ приводит к мысли, что Шопен «Баллады»-2 (а в «Балладе»-1 он, напомним, не назван) не связан с романтической линией ранних футуристических вещей Пастернака, тонко вскрытой в анализе Вяч. Вс. Иванова.
Попытку описать шопеновскую парадигму Пастернака на широком музыкально-литературном фоне предпринял и Б.А. Кац, сосредоточившийся на поисках соответствий биографии Шопена и сюжетов «шопеновских» стихов Пастернака, сохраняя идею некоего «общего» шопеновского: «…рояль, а с ним и шопеновская музыка, и все что связано с ней у поэта» (курсив наш. – Л.К.).
Рассмотрение второй редакции «Баллады» (1928) и установление существенного влияния на ее содержание резких разрывов с Маяковским, усиленных полемическим слоем поэзии конца 20-х годов, позволяет нам вернуться к первой редакции «Баллады», уже зная, что в ней принадлежит собственно 20-м годам и почему. В свою очередь, при анализе «Баллады»-1 по аналогии с «Балладой»-2 перед нами встает задача реконструкции полемического фона 1913–1916 годов. Однако вначале обратимся к самой «Балладе» и попытаемся отнестись к ней чисто читательски.
Содержание первых строк (1–8) совпадает с тем, что мы писали о «Балладе»-2. Нас же интересует дальнейший сюжет. В «Балладе» переплетаются две темы: собственно, скачущий куда-то поэт и то, что его волнует. Быть может, здесь причина того, что сердце вдруг «расскакалось». Все это, понятно, происходит в ливень, поэтому струи дождя бьют «хлыстом» всадника по лицу. Одновременно и всадник хлещет коня плетью. Ветер, влепляющий «штемпеля», явно резкий и порывистый. В это же время герою стихотворения слышатся «оплеухи наглости», «неотмщенная пощечина» и т. д. Плюханье копыт в грязь совпадает со звуком пощечины.
Здесь нам кажется принципиально важным подчеркнуть, что всадник-поэт едет совсем не по большаку – конь, шалея, летит «в поля». От большака отлетают «оскретки». В общем-то, ясно, что речь идет о каких-то отлетающих от копыт остатках «большака». Проще сказать, что грязь летит из-под копыт, но это не грязь полей, а, как нетрудно предположить, грязь некоей большой дороги.
То, что речь идет о большой дороге, ясно из контекста стихотворения. Однако у Даля слово «большак» помимо значения «большая столбовая дорога (тул., орл., кур.)» имеет куда более распространенное значение типа «хозяин, старшина, распорядитель, указчик», даже «настоятель раскольничьей общины». Что касается «оскреток» большака, то это, по Далю, в ж. р. – «щепа, лучина и т. д. (иск.), и черепок, осколок, иверень (кур.). В м. р. (кал., орл., пек.) – остаток, огарок. В ж. р. мн. ч. (тул., опд.) – мелкие частицы от какого-либо вещества с огнем, искрами и т. п.» (ср. выше: «лучина, остатки свечи»). Значение слова, использованного Пастернаком, подкрепляется вариантом Даля: «оскро(искро?) метка».
Если рискнуть предположить, в связи с очевидной двойственностью «Баллады» (в этом смысле как первой, так и второй), что оба семантических поля слов «оскретки» и «большак» значимы для героя стихотворения, то картина получается следующая. Грязь, частицы «большака» отлетают от копыт коня, который бежит уже по полю. И наряду с этим: «Искры из глаз посыпались» (от удара) (см.: «искра» у Даля) некоего главаря или раскольника. Очевидно, что к «полям» искры никакого отношения не имеют.
Интересна и строка:
Конь оглушал заушиной
Оскретки большака…
«Заушина» – это (по Далю) и «оплеуха», но «оглушить» ею можно только кого-то. «Такую заушину дам, что трое суток в голове трезвон будет». Но здесь «конь оглушает заушиной» не поле, по которому скачет. И речь идет не о чавканье, напоминающем звук пощечины-заушины. Здесь конь, ушедший с (или от) «большака», оглушил «пощечиной» даже не сам большак, а лишь его «оскретки», т. е. остатки.
Все сказанное заставляет нас предположить, что перед нами не совсем безобидный пейзаж, пусть и созданный воображением поэта, у которого «расскакалось сердце».
К тому же герой стихотворения прискакал через эти «поля» к некоему явно романтическому замку некоего графа, о котором мы снова ничего не знаем. И ситуация «с графом» лишь усложнится, если мы обратимся к работе Л.С. Флейшмана, который о «графе» первой «Баллады» написал: «…«абстрактный» или «средневековый» («старофранцузский») граф 1916 года в варианте 1929-го (а на самом деле, как мы видели, 1928 года) неожиданно и недвусмысленно перевоплощается в Л.Н. Толстого». По поводу последней версии мы высказали свои соображения ранее. А вот определение «графа» 1916 года полностью совпадает с нашим. Жаль только, что Л.С. Флейшман не пояснил происхождения его «старофранцузскости». К этой тончайшей догадке мы еще вернемся. Так же как и к природе настойчивого возникновения имени Л. Толстого в обеих «Балладах». Однако это связано с текстами, появившимися после создания «Баллад». А мы, верные своим принципам, читаем «Баллады» так, как они были написаны, и анализируем их в реальном контексте времени.
Что касается этого контекста, то Л. Флейшман уже сделал здесь первый верный шаг, когда заметил: «В сущности, между… первоначальным текстом и «Балладой» 1928 г. ничего общего нет, кроме зачина, но именно он и формулирует в обоих случаях «общее» (sic!) содержание «Баллады» – неслыханная новость, которую приносит с собой «поэт или просто глашатай». Дихотомия «поэта и глашатая» скрывает конкретные литературные намеки, восходящие к проблематике футуристического периода. «Петербургским глашатаем» именовалась издательская антреприза петербургских эгофутуристов; «глашатай» было условным автообозначением Маяковского:
А я
на земле
один
глашатай грядущих правд…
(«Война и мир»)
Солнце!
Что ж,
своего
глашатая
так и забудешь разве?
(«Человек»)».
В цитируемой работе приводятся и другие доказательства абсолютно точного наблюдения. Продолжим его. Кроме «глашатая» и, уж разумеется, «поэта» во всех вариациях, Маяковский имел целый комплекс однозначно относящихся к нему определений. В частности, «конь», «мостовая» из цитированного стихотворения К. Митрейкина, «конь испражняющийся» (снова Митрейкин, восходящий к В. Шершеневичу); «бумажка, брошенная в клозет» (Митрейкин, восходящий к Шершеневичу), наконец, просто «ассенизационный обоз», «ассенизатор» (восходящий к полемике вокруг «Первого журнала русских футуристов» – ПЖРФ – и развитый И. Сельвинским, К. Митрейкиным и несть им числа).
Сказанное позволяет нам прямо обратиться к этой полемике и тому, что за ней последовало. И это начало разговора о Маяковском в «Охранной грамоте».
Итак, последовали жесткие переговоры ПЖРФ с группой поэтов «Центрифуги». Это переговоры, затеянные вокруг «пощечины» (далеко не только общественному вкусу, и эта «пощечина», кажется, тоже отозвалась в «Балладе») и грубого поведения С. Боброва, приведшего к необходимости крайне резкого объяснения членов двух групп и печатного извинения Боброва.
В переговорах ПЖРФ с «Центрифугой» участвовали следующие важные для нас персонажи: В. Маяковский, В. Шершеневич, К. Большаков. Если вспомнить это, то трудно не услышать в странном «большаке» из «Баллады» отголоски его фамилии. Тем более что в 1916 году, как заметил Флейшман, именно К. Большаков сумел «прочесть» «Вассерманову реакцию» Пастернака, бывшую как раз ответом в 1914 году на выпады Шершеневича. К тому же Флейшман заметил, что Пастернак в «Вассермановой реакции» выявил «внутреннюю форму» фамилии Шершеневича («шершень»), которую он противопоставляет гигантизму фамилий Маяковского и Большакова. В этом случае мы можем вполне уверенно предположить, что строки, сразу следующие за «оскретками большака» (ср. фонетическое сходство «большак» – «маяк», в качестве прозвища Маяковского), имеют прямое отношение к Шершеневичу:
Не видно ни зги,
По аллее
Топчут пчел сапоги.
Забавно, что Даль, говоря о «шершне», подчеркивает: «…из семьи ос, самое большое насекомое с жалом, какое у нас водится». Так что и «шершень» – «пчела» – мал, да удал!
Итак, зачин «Баллады» приобретает осмысленные очертания. Это стихотворение о разрыве с футуризмом в 1913–1914 годах, осознанном к 1916 году. В «Балладе»-1 отразились футуристические скандалы этого времени. В свою очередь, дружба с Маяковским, возникшая как раз на почве скандала ПЖРФ – «Центрифуга», исчерпала себя к 1916 году, когда Пастернак пытался вырваться из-под влияния и «поэта-тяжеловоза», и «тяжелоступа», как говорила позже М. Цветаева. Точно так же, как к 1928 году исчерпала себя «позднейшая» дружба и близость с ним. Две «Баллады» – два разрыва с Маяковским.
Одновременно из-под футуристических стихов начала проступать романтика. И в полной мере это проявилось уже в 1928 году. Но вот как характеризует уже не стихи, а музыку Б. Пастернака Б. Кац: «В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим, – Скрябина».
Рискнем предположить, что именно таков характер «музыкальности» «Баллады»-1. Это футуристическая баллада на романтический сюжет.
Однако в литературе о «Балладе»-1 нам встретилось предположение, что в ней зашифровано или анаграммировано имя Шопена. Это усматривалось в строках:
Шуршат со смертельной фальшью.
В паденьи – шепот пшена,
А дальше – пруды, а дальше —
Змеею гниет тишина.
На наш взгляд, здесь «оркестрован» слог шурш- (ср. «шерш-»), а все «недостающие» р мы легко найдем в предыдущих строках:
Над графством шафран сентября залинял…
Усеяли парк, как прилавок менял…
В этих строках прямо обратное соотношение ш и р. И слово Шопен заглушено их слишком большим количеством.
Если же говорить об анаграммах имен композиторов, то значительно проще увидеть их в стихотворении Митрейкина «Ночные рыцари»:
Ср.:
Спит Композитор дРЯБлый от лаСК (=СКРЯБИН).
Таким образом, для читателя-поэта первой редакции «Баллады» ее музыкальный подтекст был очевиден. А фамилия композитора читается в анаграмме справа налево и слева направо.
Во второй редакции «Баллады» имя конкретного композитора возникает сразу – Шопен. Этого имени не было и не могло быть в «Балладе»-1. Зато тема, близкая к шопеновской, была в стихотворении, посвященном «Ал. Ш.» (Ал. Штиху), – «Вчера, как бога статуэтка…»:
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.
Мы привели этот текст не случайно. Дело в том, что в поздней редакции стихотворения отсутствует как раз польский мотив. Зато он попадает открыто в «Балладу»-2. При этом сам зачин ранней редакции полностью сохраняется, как и в «Балладе». Таким образом, темы одних стихов при определенных условиях переходят в другие. Это лишь подтверждает принципиальную разницу между первой и второй редакциями «Баллады».
Однако, отрицая наличие следов Льва Толстого в «графе» «Баллады», мы не можем оставить без внимания саму проблему. Ведь Лев Толстой упоминается и в «Охранной грамоте», и в очерке «Шопен». К тому же Л.С. Флейшман привел блестящий пример соответствия между «Балладой», причем ее ключевым моментом во второй редакции, и чем-то старофранцузским. Это позволяет сопоставить «Балладу» еще и с «графом» «Розы и Креста» А. Блока.
Даже в музыковедческих работах пастернаковская «Баллада» предстает как некий путь к Толстому: «…если жизнь началась так, как представил нам это Пастернак в своих позднейших автобиографических заметках, то сколь многое из происходившего и в реальном бытии, и в поэтическом воображении Пастернака оказывается не просто естественным, но почти что предопределенным.
Куда, например, может мчаться всадник (герой «Баллады» 1916 года):
Поэт или просто глашатай,
Герольд или просто поэт, —
куда устремлена его бешеная – «курьером на борзом» – скачка, роднящая своим судорожным ритмом не то с шубертовским «Лесным царем» <…> не то с кодой Первой баллады Шопена? Ну, конечно, к Толстому, к его имению, в котором уже давно (как максимум «лет шесть» в 1916 году. – Л.К.) нет хозяина, но он там должен быть, ибо и по смерти остался во всем, что видит, слышит, чувствует этот странный всадник, – во всем, но главным образом в музыке».
Как видим, Пастернак позднее, уже в «Охранной грамоте», блестяще связал все сказанное в один биографический миф. Однако тот же автор, Б. Кац, пишет о собственно музыкальных пристрастиях Пастернака нечто, что позволяет проникнуть в самую сердцевину проблемы: «Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих ранних стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих пристрастиях остался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. <…> К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов XX века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существует».
Наш анализ добавляет к этому мнению лишь то, что если в 10-е годы Скрябин оказывался НАД всей музыкой, именно его влияние было подавляющим, то в 20-е – начале 30-х годов Скрябин остался в ПОДТЕКСТЕ той музыки, которая приблизилась как раз к романтической традиции. И тут зрелый и поздний Пастернак «переворачивает» картину. Оставляет старую тему и дает новую ее разработку. Ему, противнику «романтизма», показалось необходимым объяснить и себе, и читателю, почему вдруг в его стихах начинают вновь проявляться романтические мотивы, отказ от которых и есть причина разрыва, в частности с Маяковским. Вот что сказано об этом в очерке «Шопен»: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками (авангардизм. – Л.К.), а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому что, подобно всем остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования».
Написано это, конечно, не о Шопене и не о Толстом, а о себе. Тем не менее это пишет человек, начавший большой эпический роман. Роман, который должен был стать и стал итогом творческой жизни поэта.
Л. Флейшман прав, когда пишет, что строфа:
Позднее узнал я о мертвом Шопене.
Но и до того, уже лет в шесть,
Открылась мне сила такого сцепленья,
Что можно подняться и землю унесть, —
связана с письмом Л.Н. Толстого к Страхову: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя. Но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепленье составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепленья непосредственно никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия и положения».
В рамках нашего подхода место Льва Толстого определить совсем не сложно. Именно такой, выраженный в письме Толстого, подход к творчеству и противопоставляется неприемлемой для Пастернака позиции Маяковского, лефовцев и т. д.
Для раннего Пастернака времен «Баллады»-1 такого вопроса просто еще не существует. Это вопрос другого этапа творческого развития.
Содержит очерк о Шопене и еще одну важную для нас деталь. Пастернак пишет: «Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства…»
Последние слова о Шопене явно напоминают те, что относятся к «Балладе»-2: «О нем есть баллады…»
Это лишний раз показывает, что ко Льву Толстому в качестве «графа» строки «Баллады» прямого отношения не имеют. А в первом варианте «Шопена» Пастернак практически пересказал те стихи к Штиху, из которых во второй редакции ушла тема польского галопа: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские предания в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме».
Как нетрудно заметить, мы старательно обходим при цитировании поздних текстов Пастернака все сколь-нибудь биографическое в прямом смысле. Мы цитируем лишь те куски его прозы, которые говорят о том, как должна строиться жизнь поэта. В чем задача и назначение искусства. Кто из мировых гениев близок в определенный момент Пастернаку и почему.
После сказанного выскажем одно предположение. По-видимому, музыкальная польская тема у Пастернака, попытка рассмотреть все творчество Шопена как развитие некоей общей мелодии восходят к, быть может, самой музыкальной и польской поэме в русской поэзии начала XX века – «Возмездию» Блока. В предисловии к поэме, к тому же снабженном эпиграфом из Ибсена: «Юность – это возмездие», предлагаемое сравнение приобретает особую важность для нашей темы в связи с замечанием, высказанным Г.А. Левинтоном в одном из выступлений, где строки в стихах Пастернака памяти Маяковского были сопоставлены со строками из «Возмездия», как раз из главы о поездке в Варшаву на похороны отца. Это позволяет с еще большей уверенностью проводить сравнение очерка «Шопен» со второй редакцией «Баллады»:
Здесь радостный галдеж ворон
Сливался с гулом колокольным…
Как пусты ни были сердца,
Все знали: эта жизнь – сгорела…
«Эта тема должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка, танец, который носил на своих крыльях Марину, мечтавшую о русском престоле, и Костюшку с протянутой к небесам десницей, и Мицкевича на русских и парижских балах. В первой главе этот танец легко доносится из окна какой-то петербургской квартиры – глухие 70-е годы; во второй главе танец гремит на балу, смешиваясь со звоном офицерских шпор, подобный пене шампанского fin de sciècle, знаменитого veuve Clicquot; еще более глухие – цыганские, апухтинские годы; наконец, в третьей главе мазурка разгулялась; она звенит в снежной вьюге, проносящейся над ночной Варшавой, над занесенными снегом польскими клеверными полями. В ней явственно слышится уже голос Возмездия.
12 июля 1919».
Проблема «графа», который предупрежден, сложнее, чем можно подумать, поэтому здесь, вплоть до отдельной работы, мы предлагаем лишь схему доказательства. Однако решение проблемы лежит на тех же путях, что и весь наш анализ «Баллады». Правы были те исследователи, которые назвали этого графа «старофранцузским». Действительно, в упоминавшейся на этих страницах драме А. Блока «Роза и Крест» фигурирует некий смешной граф, который «именье роздал нищим». Напомним, что именно «старофранцузский граф» «Розы и Креста» «заговорил по-собачьи», именно его «никто не понимал». Однако Маяковский и сам «сделался собакой», и «не мог по-человечьи» и т. д. Таким образом, в «Балладе» Пастернака «граф» – не просто граф Лев Толстой, но Толстой, отразившийся в «Розе и Кресте». Это особый, новообретенный читателем 1910-х годов «посмертный» Толстой. Более того, в 1912–1913 годах вышел в свет трехтомник неизданного Толстого, который включал в себя такие сочинения, как, например, «Записки сумасшедшего», где герой, крайне близкий к Толстому, действительно вместо покупки имения деньги роздал нищим. Это сочинение связано с известной «Исповедью» Толстого, посвященной проблеме преодоления самоубийства. Цитату из «Исповеди» приводит в своей работе, касающейся Набокова, Пастернака и самоубийства Маяковского (однако вне связи с «Балладой»), И.П. Смирнов. Если учесть явно презрительный контекст, в который попадает в «Розе и Кресте» образ позднего Толстого, то не вызовет удивления и фраза Маяковского о какой-то «дряни, величественной, как Лев Толстой». В этом случае можно констатировать, что пока в душе Пастернака звучала музыка Скрябина, и комичный Толстой его был вполне типичным для 1916 года. Когда же поэт к концу 20-х годов пережил религиозный и жизнестроительный кризис, услышал Шопена и Баха как учебник жизни и смерти, поздний Толстой стал прямо противоположным юношескому. Так явно авангардная скрябинская «Баллада»-1 стала «Балладой Шопена». Не исключена и связь с «Крейцеровой сонатой», на которую Л.Н. Толстой ответил «Сонатой Шопена». Кстати, статьи В.В. Розанова о «Крейцеровой сонате» следует учитывать при анализе «Охранной грамоты». Тогда смена имиджа автора «Войны и мира» в сознании Пастернака легко укладывается в систему переосмыслений как своей жизни, так и жизни Маяковского. То же, что оба поэта прекрасно понимали друг друга, – вне сомнений.
Это тем более важно, что И.П. Смирнов предполагает, что в «Отчаянии» (написанном, как показывает исследователь, под впечатлением смерти Маяковского и после «О поколении, растратившем своих поэтов» P.O. Якобсона и «Охранной грамоты» Пастернака) Набоков связал в едином образе Маяковского и Толстого: «Львиность» Ардаллиона, таким образом, и лефовская, и толстовская. Перевоплощением в Ардаллиона Маяковский оказывается в «Отчаянии» способным к жизни в диссонансе с «Охранной грамотой», но в согласии с ее претекстом – по образцу, предложенному в «Исповеди».
К этому месту исследователь дает примечание: «Я оставляю здесь без ответа вопрос о том, имел ли в виду Набоков, сводя в Ардаллионе воедино Маяковского с Толстым, то значительное толстовское влияние, которым проникнуты и теория формализма, и практика лефовской «литературы факта».
Вернемся к «Балладе». Принципиальное отличие нашего подхода от общепринятого при анализе «Баллады» состоит в том, что мы отказываемся до определенного момента от привлечения к анализу «Охранной грамоты», не говоря уже о «Людях и положениях» или «Докторе Живаго». Те странности, несоответствия фактам и т. д., которые находят исследователи в этих вещах, связаны как раз с созданием биографического мифа Пастернака, который столь подробно описан и проанализирован в монографии Л. Флейшмана «Boris Pasternak. The Poet and his Politics». Именно высочайшее мастерство Пастернака-биографостроителя закрывает от нас многие импульсы, послужившие толчком к созданию классических вещей поэта. Среди этих импульсов – события 1914–1916 и 1923–1929 годов. Осмысление событий 1910-х годов сквозь призму не только 1928–1929 годов, но – главное – сквозь призму реальной гибели Маяковского делает вероятность адекватного понимания ситуации 10-х годов через 30-е близкой к нулю.
Мы, разумеется, не считаем, что можно остановиться в исследовании «Баллады» на 1929 годе. Смерть Маяковского оказалась столь значимой трагедией для Пастернака, что свои размышления о том, кто влек его к «самой страшной из тяг», продолжались до конца жизни автора «Баллады». В свою очередь, другие поэты (в частности Мандельштам) творчески отреагировали и на «Балладу», и на «Охранную грамоту» как на отражение их собственных переживаний в связи с гибелью Маяковского и необходимостью выбора собственного пути в условиях «советской ночи». Взгляд на «Баллады» первую и вторую из времен «Охранной грамоты» или позднейших «Людей и положений», равно как и на фоне их восприятия современниками Пастернака, представляется плодотворной и разрешимой научной задачей.
Здесь же нам достаточно того, что Пастернак в «двухголосой фуге» с Маяковским прекрасно понимали друг друга. А Пастернак менее, чем кто-либо, искал внешние причины «рокового выстрела».
Он слишком хорошо знал своего «пожизненного», да и «посмертного» собеседника…
