Музыка и политика

Эти тенденции возникли как исключительно музыкальные, взяв начало в Париже, где в середине XIX в. создавал свои программные симфонии Гектор Берлиоз. Придя в немецкую музыку через Ференца Листа и Рихарда Вагнера, они приобрели недвусмысленно политический привкус: Вагнер, родившийся за 11 лет до Брукнера, был самым ярким представителем романтического новаторства среди нескольких поколений немцев и одновременно воспринимался как носитель идеи радикального германского национализма. Вагнер был очень активен как литератор; по словам А. Ф. Лосева, «шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер… выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств». Не секрет, что его радикально националистические и шовинистические взгляды (например, теория неравенства рас, упадка арийцев и возможности расовой регенерации немцев при отказе от смешения с «низшими» расами и переходе на растительную пищу), а заодно атмосфера его опер с их головокружительным звуковым новаторством, романтизированным, героизированным прошлым Германии и громко заявленной идеей исторической предопределенности были с удовольствием заимствованы идеологией Третьего рейха.

Мы привыкли противопоставлять Брамса и Вагнера, и потому, желая отделить Брамса от несомненно политизированной риторики его оппонента и в свете классичности брамсовских музыкальных взглядов, тяготевших назад, к Бетховену, а то и к Баху, мы склонны считать Брамса консерватором, отказывая ему в патриотизме. Разумеется, это не так: нет нужды напоминать о мощнейшей самоидентификации Брамса как северного немца, бюсте канцлера Бисмарка в его кабинете и его немецком национализме (если понимать под этим словом монархистские убеждения Брамса и любовь к национальному языку). Не будучи религиозным, Брамс положил на музыку больше лютеранских текстов, чем какой-либо композитор его масштаба в течение XIX в., что говорит о глубоком интересе к протестантской Библии – главному тексту немецкой духовной идентичности. Подобная система взглядов, типичная для умеренного немецкоговорящего интеллектуала последней трети XIX в., представляется естественной еще и в свете того, что многие люди в венском кругу общения Брамса были евреями. В то же время приверженность Брамса и его почитателей «абсолютной музыке» не давала возможности развернуться никакой оформленной политической повестке в его искусстве, а концентрированность выражения, классицистская элегантность его языка и беспрецедентная любовь к камерным жанрам делали его любимым композитором венских буржуа.

Музыка в Австрии конца XIX в. была явлением колоссальной общественно-политической значимости. Появившись, симфонии Брукнера должны были занять определенное место в этой расстановке сил. Для современников его музыка звучала как тяготеющая к вагнеровскому полю – из-за гигантизма, гармонических сложностей, нечеловеческого накала и мутного мифологического величия сопроводительных комментариев Шалька. К моменту премьеры Восьмой музыка Брукнера редко звучала в концертах абонемента Венской филармонии: та была цитаделью буржуазной умеренности, и ее просвещенные патроны не могли ни понять, ни принять композитора из глубинки. Во многом поэтому его фигура вызвала интерес у «нефилармонической» публики: на концерт было продано рекордное количество дешевых стоячих билетов. Да и сам Брукнер, если бы мы спросили его, скорее отнес бы себя к вагнерианцам, нежели наоборот: еще будучи неопытным провинциалом, в 1865 г. он поехал в Мюнхен на премьеру «Тристана и Изольды», был очарован и опьянен, стал поклонником Вагнера, познакомившись и с ним, и с дирижером Гансом фон Бюловом – тогда еще одним из главных вагнерианцев. Согласно легенде, Брукнер даже сыграл фон Бюлову на фортепиано свою неполную Первую симфонию и в ужасе отказался от представившейся возможности поиграть для Вагнера, поскольку чересчур чтил его. Позже он показывал Вагнеру и Вторую, и Третью свои симфонии и был в восторге от возможности посвятить ему Третью – обстоятельство, внешне более чем красноречиво говорившее о принятии Брукнером определенной «стороны» как для почитателей Вагнера, так и для его антагонистов: если в начале 1870-х, когда путь Брукнера как симфониста только начинался, Эдуард Ганслик отзывался о нем одобрительно как об органисте и авторе духовной музыки, то через несколько лет он ревностно сопротивляется получению Брукнером места в Венском университете, где Ганслик преподавал историю музыки и эстетику. Далее он усиливает враждебное отношение к Брукнеру по мере того, как открывалась его связь с околовагнеровскими кругами.

Брукнер и Вагнер

Уже на этом этапе связь Брукнера с Вагнером должна быть рассмотрена осторожно и пристально. Не в силах противодействовать Ганслику ни музыкально, ни риторически, ни в смысле влиятельности, Брукнер принял эту ассоциацию, поскольку она позволяла ему занять определенное место в актуальной тогда расстановке сил и потому, что он объективно находился под колоссальным влиянием вагнеровского музыкального новаторства – впрочем, сложно назвать европейского композитора, который был бы полностью свободен от этого влияния и не признавал грандиозности сделанного Вагнером, не важно, превознося или отторгая его.

В то же время, по мнению российского музыковеда К. В. Зенкина, «в силу различия основных жанров творчества он “разошелся” [с Вагнером] более, чем с кем-либо другим». Действительно, подавляющее большинство вагнеровских эпигонов направляли свои усилия на жанр оперы: она, точнее, «музыкальная драма» является центральным понятием вагнерианы. Музыкальная драма представляла собой переосмысленную оперу – изобретенный Вагнером жанр, где музыка и слово, сросшиеся воедино, создавали платформу для трансляции его философских, эстетических и политических воззрений. В то же время Брукнер становится на путь симфониста и следует по нему с поразительной последовательностью до самой смерти, а именно совершает осознанный выбор в пользу бетховенско-брамсовского жанра, да еще и трактует его консервативно с точки зрения формы – четырехчастный цикл, адажио, скерцо с контрастной серединой.

Разумеется, Брукнер мыслит симфонию совершенно иначе, чем Брамс, да и чем Бетховен: Вагнер, в год своей смерти заявивший, что знает «лишь одного, кто приближается к Бетховену; это – Брукнер», был не совсем прав. Главным, что разделяет Бетховена и Брукнера, является просвещенческий интерес первого к Человеку и глубоко католический трепет второго перед Творцом. Отсюда разная природа эйфории в финалах их симфоний: идея радости и всечеловеческого братания, которая пронизывает финал Девятой Бетховена, – революционная и во многом атеистическая – абсолютно чужда Брукнеру: в финалах его симфоний самоутверждается и достигает экстаза нечто куда большее, чем человек.