Органист французских королей

«Сборник… ценою 15 ливров серебром продается у г-на Куперена, органиста церкви Сен-Жерве, близ церкви, у г-на Буавена, на улице Сент-Оноре, у г-на Ле Клера, на улице дю Руль, под вывеской “Золотой крест”», – говорилось на титульном листе четвертого сборника клавесинных пьес, увидевшего свет в 1730 г. за авторством «г-на Куперена, королевского органиста». Четвертый сборник клавесинных пьес стал последним для своего создателя. Франсуа Куперену, наследнику славной династии музыкантов, одному из важнейших композиторов французского барокко, придворному органисту и клавесинисту при двух Людовиках, было тогда больше 60 лет.

Франсуа Куперен родился и умер в Париже и на протяжении 64 лет своей жизни едва ли уезжал далеко от французской столицы. Четверо из восьми детей в семье его деда стали музыкантами (особенно знаменит был его дядя Луи). Однако величайшим из Куперенов предстояло стать именно Франсуа – единственному сыну Шарля Куперена, который был церковным органистом и умер, когда мальчику было десять лет. Вероятно, в детстве Франсуа учился у отца и уже упомянутого дяди, а позже занял ту же должность, что и они. Готическая церковь Сен-Жерве с интересным маньеристским фасадом, одним из первых в этом стиле в Париже, все еще стоит неподалеку от набережной Отель-де-Виль в квартале Маре – знаменитом старом районе на правом берегу Сены. В разное время главными органистами там были и Луи, и Шарль, и Франсуа Куперены. В церкви до сих пор стоит орган, на котором играли несколько поколений музыкального семейства. В 25 лет Франсуа Куперен был назначен одним из четырех organistes du roi – органистов придворной капеллы при Людовике XIV. Ему было положено жалованье 600 ливров, а в обязанности входило обучать игре на клавесине всю августейшую семью, включая дофина. Позже ему пожалуют дворянский титул.

С известного анонимного портрета, где Франсуа Куперен изображен молодым, на нас смотрит удивительно приятный человек с нерезкими, немного детскими чертами лица и женственными ладонями. По-видимому, он и правда обладал мягким характером, был медлителен и дотошен в работе: когда в 1713 г. вышел его первый сборник клавесинных пьес, он предварялся вступительным словом от автора, где тот многословно и изысканно извиняется за то, что так долго медлил с изданием вопреки желанию публики. Далее Куперен скромно, но с гордостью ссылается на невероятную занятость, все это время мешавшую ему всецело посвятить себя сочинению и изданию пьес, – ведь он имеет честь «состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома»; потом он ссылается на прибавившиеся к этому «неоднократные болезни» и дает обещание подготовить второй сборник до конца года – кстати, невыполненное, потому что следующей части предстоит появиться только четыре года спустя.

Однако в 1717 г. продолжение все-таки вышло; еще через пять лет появилась третья часть, и, наконец, четвертая увидела свет незадолго до смерти композитора. Как и предыдущие, последний сборник состоит из нескольких десятков клавесинных миниатюр, которые сгруппированы автором в несколько «наборов» по 4–8 пьес в каждом. Каждый из этих «наборов», названных Купереном французским словом ordre – «ряд» или «последовательность», – имеет порядковый номер и тональность, в которой выдержаны все входящие в него пьесы (за одним исключением в четвертом сборнике, о чем Куперен считает нужным сообщить читателю письменно). В начале каждой из четырех частей клавесинной эпопеи Куперена есть предисловие (в последнем он жалуется на слабеющее здоровье). Вероятно, многое в них – не более чем дань барочной риторике, но два его замечания оттуда действительно важны. Во-первых, Куперен утверждает, что «всегда имел в виду определенный сюжет», сочиняя свои пьесы, – то есть каждая имеет программу и за ней стоит определенный образ, который вынесен в заглавие. Во-вторых, в том же тексте Куперен заранее отказывается растолковать читателю эти названия – зачастую более чем странные, выражая надежду на то, что его «избавят от объяснений».

Что такое барочная сюита танцев

Чтобы понять, насколько нестандартно такое решение, как неожиданно нежелание Куперена его комментировать и почему названия его пьес в этом комментарии так нуждаются, стоит вспомнить, что представляла собой стандартная инструментальная сюита в эпоху барокко. Сюита – это последовательность пьес, объединенных в цикл без всякого сквозного драматургического замысла, а просто по принципу сопоставления. Пьесы были обычно танцевального характера и контрастировали по темпу, характеру движения и эмоции – как говорили тогда, аффекту. Последовательность танцев и содержащиеся в них «аффекты» были строго регламентированы, танцы были приблизительно одинаковы по продолжительности, и каждый должен был быть целиком выдержан в своем аффекте: скорбном или гневном, бодром или торжественном. Из этих чередующихся аффектов набиралась гирлянда пьес: это и была барочная сюита.

Если взглянуть на четыре клавесинных сборника Франсуа Куперена, видно, как он постепенно уходит от жанрового стандарта. Пять ordres – «наборов» пьес, из которых состоит «Первый сборник» 1713 г., еще очень похожи на сюиты и состоят из вполне ожидаемых миниатюр танцевального характера, имеющих «правильные» названия и идущих в надлежащем порядке. Впрочем, Куперен с самого начала именует их не сюитами, а этим необычным словом ordres, которое было не принято использовать. Его современники – знаменитый Жан-Филипп Рамо или Марен Маре – и старшие современники – Дени Готье и Жак Шамбоньер – для сочинений аналогичной структуры всегда пользовались словом «сюита».

Однако уже тогда среди традиционных менуэтов, гавотов и сарабанд у Куперена появляются вдруг программные «Бабочки», загадочные «Блондинки» и «Брюнетки», «Чародейка» или еще более необъяснимая «Мрачная». Начиная со второго сборника он окончательно уходит в особую художественную область. Пьесы, которые входили в «сюиты» Куперена, снабжались таинственными, вроде бы программными, но, с другой стороны, не всегда понятными заголовками. Почему и что именно кроется за некоторыми из них – одна из самых интригующих тайн барочной музыки. Да, «Соловей в любви», «Будильник», «Кукушка и щебетанье» легко вообразимы в звуке и не нуждаются в разъяснениях. Но что делать с «Рождающимися лилиями», «Маками» или «Амфибией»? Кто или что стоит за названиями «Ясновидящая», «Освежающая» или «Опасная»? Иные пьесы отсылают нас к литературе, в каких-то зашифрованы имена людей из окружения Куперена: «Принцесса Мари» – невеста Людовика XV Мария Лещинская, «Ла Куперенет» – вторая дочь композитора Маргарита-Антуанетта, в будущем великолепная клавесинистка и наследница отцовской роли при дворе, «Ла Монфламбер» – госпожа Монфламбер, дочь первого королевского поставщика вина. Некоторые приходится по-настоящему расшифровывать: чего стоит название одной из пьес «Второго сборника» (из одиннадцатого ordre) – «Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxsxrxndxsx», где последнее слово выглядит напечатанным на неисправной клавиатуре. Оно зашифровано: если на место букв x вернуть гласные, получится Ménestrandise, и название миниатюры переводится в русских изданиях как «Празднества великой и древней Менестрандизы». От этого едва ли становится легче, если не знать, что имеется в виду организация с затейливым названием «Общество учителей танцев и музыкантов, играющих на разных инструментах, как высоких, так и низких» – нечто вроде французской гильдии менестрелей, существовавшей с XIV в., с которой Куперен вел борьбу за независимость: согласно правилам, только музыканты, получившие от нее звание мэтра, могли давать уроки игры на клавесине.