Птицы и краски
Пьеса представляет собой 13 разделов, следующие без перерывов, где чередуются оркестровые тутти и фортепианные каденции, с авторскими ремарками вроде: «Буря и гром в амазонском лесу. Мощное крещендо тамтама: большой степной тетерев раздувает воздушные мешки и издает чудовищный крик от высокого к низкому». В конце аннотации, коснувшись вопросов формы и ритмических техник, он замечает, что важнее, чем что бы то ни было, в этом произведении – «…цветозвук. В партии валторн во втором тутти – оранжевый, соединенный с золотым и красным. В первой и последней каденции фортепиано – зеленый и золотой. В центральном тутти – разноцветные спирали, мелькающие переплетенные радуги: синие, алые, оранжевые, зеленые, фиолетовые и пурпурные». «Цветной слух», разновидность синестезии – способность, которой обладали многие композиторы: самым известным синестетом был А. Н. Скрябин. В книге «Техника моего музыкального языка» Мессиан говорит о «каскаде сине-оранжевых аккордов» в фортепианной партии второй части «Квартета на конец времени»; позже он комментировал свою способность визуализировать звуки так: «Когда я слышу музыку или смотрю в ноты, я вижу внутренне, перед мысленным взором, цвета, движущиеся с музыкой, я ощущаю цвета невероятно ярко». Определенные звуковые комплексы были связаны для него с цветами, и это же касалось специфического звучания его «симметричных ладов»: еще одна из сторон всеобъемлющей природы звука, для Мессиана – прорастающего за пределы физически слышимого.
Мессиан расшифровывал птичье пение с граммофонных записей, записывая его нотами. Он всегда настаивал на документальной достоверности своей передачи птичьих голосов; в этом были не столь уверены орнитологи, которым не всегда удавалось опознать тех или иных «транскрибированных» Мессианом птиц, да и тот факт, что птицы всей планеты, согласно Мессиану, пели в характерной для него музыкальной манере, вызывает сомнения. (Исследователь творчества Мессиана Пол Гриффит в ответ на это как-то пошутил, что птицы, которых Мессиан слышал чаще всего – обитавшие вокруг его альпийского жилища, – вероятнее всего, наоборот, научились подстраивать свое пение под его музыку.) Тем не менее критерий научной достоверности, который Мессиан установил для себя и которому старался следовать, поражает: нужно учитывать, что пение многих птиц располагается в регистре недоступно высоком ни для человеческого голоса, ни для какого-либо музыкального инструмента, а также оперирует невероятно узкими интервалами – звук способен понижаться и повышаться на расстояние куда меньшее, чем расстояние между нотами на фортепиано, притом что само качество звука, характерный тембр клокота, свиста и щебета не передаваем никаким музыкальным инструментом. И Мессиан, занимаясь его дешифровкой и транскрипцией, придумывал гармонические и инструментальные сочетания, которые могли бы «восстановить» звучание птичьих голосов.
В первоначальном замысле Мессиана, в октябре 1955 г., фигурировали только североамериканские птицы. Посетив орнитологическую выставку, которая проходила в это время в Париже, он принял решение включить в партитуру тропических и восточных птиц – то есть сделать феерический коллаж голосов, которые нельзя услышать в этом сочетании в природе: 48 видов птиц, присутствующие в партитуре и сменяющиеся «в кадре» буквально от такта к такту, не могли бы совпасть ни по времени пения, ни по климатическому поясу, ни по ареалу обитания. Эта изначальная условность, допущенная им, помогла в дальнейшем не гнаться за абсолютным правдоподобием: ювелирная работа, проделанная над каждой клеткой звука в «Экзотических птицах», в результате являет собой смесь дьявольски точной реконструкции и творческого вмешательства: безукоризненно проконтролированный цветной хаос, где слышны пернатые Китая, Индии, Малайзии и обеих Америк, наложен на многоуровневую ритмическую тайнопись. Слух, парализованный ни-на-что-не-похожестью этой музыки, ее книжностью и дикостью одновременно, способен уловить присутствие огромной системы импульсов, лежащих в ее основе. При этом следить за ними еще сложнее, чем за манипуляциями Баха с симметрией в фугах. С другой стороны, слушая произведение, говорящее на языке музыки XVII–XIX вв., или популярную музыку XX в., пользующуюся тем же набором инструментов, мы реагируем на нее как на «понятную», по сути столь же мало отдавая себе отчет в ее формальном устройстве. Этот механизм похож на языковой: мы обычно не делаем грамматических ошибок в родном языке, поскольку имеем колоссальный практический опыт взаимодействия с ним, окружены языковой средой ежедневно; при этом обучить ему иностранца нам было бы очень сложно. Слушая музыку, язык которой отличен от «нашего» – особенно если он так богат, продуман, детально описан, как язык Мессиана, – мы вынуждены заходить с другой стороны: начинать с его механики, осваиваемой рассудком, и с этим знанием шаг за шагом исследовать новую территорию, которую не можем воспринимать «по привычке».
Часть III. Рыбы
Карп и золотые рыбки, серебристая форель и скользкий угорь, обитатели пучин, прозрачных озер и аквариумов: к героям водной стихии музыка обращалась неоднократно, то наблюдая за их экзотической красотой, то используя как страшилку или аллегорию. В этой главе – оперные, песенные, клавесинные рыбы всех видов, от французского барокко до ХХ в.
Глава 1. Угорь. Франсуа Куперен
Франсуа Куперен (1668–1733): «Угорь» («L’Anguille») из «Четвертого сборника пьес для клавесина» (Quatrième livre de pièces de clavecin, 1730)
