Истоки композиторского языка Мессиана

Оливье Эжен Проспер Шарль Мессиан родился 10 декабря 1908 г. в Авиньоне. Его мать поэтесса Сесиль Соваж, будучи беременной, написала книгу стихов «Распускающаяся душа» (L’ame en bourgeon), посвященную своему не родившемуся еще сыну и полную ошеломительных предсказаний: от терзающей ее «таинственной, отдаленной музыки» до образов Востока, бирюзовых птиц и гигантских бабочек. Существует пластинка, выпущенная во Франции в 1977 г., на которой почти 70-летний Мессиан импровизирует на органе церкви Святой Троицы в Париже, сопровождая французскую актрису Жизель Казадезюс, читающую эти стихи: клокочущий, звенящий, кричащий, как кит, орган и умиленный восторг поэтического текста. Родившись, ребенок потянулся к музыке, как будто выполняя внутреннюю инструкцию: рассказы о его детстве напоминают истории о детях, считающихся перерождениями лам в буддизме. Он самостоятельно освоил фортепиано и в качестве рождественских подарков выпрашивал ноты, а не игрушки; когда Мессиану было десять, его первый учитель гармонии подарил ему ноты «Пеллеаса и Мелизанды» – единственной оперы Дебюсси. Музыка Дебюсси стала для него откровением, «любовью с первого взгляда». Особенный ритм Дебюсси – студенистый, текучий, уходящий от механической закономерности, создающий «облачную» звуковую материю, где все находится в нерасторжимом единстве, при этом не повторяясь, Мессиан позже назовет определяющим влиянием в своей жизни.

Блестяще окончив Парижскую консерваторию, в 1931 г. Оливье Мессиан становится церковным органистом – этап профессионального пути, почти неукоснительно соблюдаемый французскими композиторами на протяжении столетий и накладывающий важный отпечаток на их музыку. Это особенная образная стихия: соборы «пламенеющей готики», любимые Мессианом витражи, жар католического экстаза. Орган обладает специфическим тембром – это океан интенсивного, отрешенного звука с диапазоном от пробуждения вулкана до хора ангелов, а также с невозможностью приращения или филировки звучности. Последнее делает органную фразировку противоположной пению, зависящему от силы легких: в звучании органа нет ничего человеческого, это машина, в сердце которой сидит человек, управляющий ею руками и ногами.

В 1936 г. 28-летний Мессиан с другими композиторами основал объединение «Молодая Франция», эстетический манифест которого подразумевал поворот от задиристой клоунады эпохи модерна в сторону того, что они называли «живой музыкой». В 1939 г. Мессиан был мобилизован, получив назначение на должность медбрата в госпитале, а в мае 1940 г. оказался в лагере военнопленных Шталаг VIII-A в Силезии (ныне Польша). Там он провел почти два года, в лагере же написал и совместно с тремя другими заключенными исполнил свой «Квартет на конец времени». Это – опус, который можно использовать как учебник головоломного языка Мессиана, и вместе с этим – одно из самых популярных у публики сочинений ХХ столетия: не только из-за апокалипсической красоты, но и в силу драматических обстоятельств создания и первого исполнения.

Ритм для Мессиана

Большая часть «Трактата» отведена вопросам музыкального времени, а значит, ритма, который является для Мессиана едва ли не важнейшим явлением, обуславливающим само существование музыки. В начале книги он приводит десятки определений понятия «ритм», взятые из интеллектуального наследия человечества, и располагает голоса разных эпох и философских школ на одной странице так, что они сливаются в заклинательный хор. Достаточно послушать несколько минут из любого сочинения Мессиана, чтобы обратить внимание на его ритм: деятельный, информативный, не имеющий ничего общего с привычными ритмами европейской музыки, очищенный от любой жанровой ассоциации – не марш, не вальс, не колыбельная.

Мессиановский ритм покоится на принципах, радикально отличных от тех, что царствовали в западной музыке с эпохи барокко до начала ХХ в. В самом грубом виде та ритмическая система, к которой приучен наш слух, основывается на делении на два: если вы посмотрите на часы и попробуете постучать по столу пальцами вместе с секундной стрелкой, вам не составит никакого труда начать стучать ровно вдвое, а затем – ровно вчетверо быстрее. Правда, продолжительность нот в западной музыке – величина не абсолютная, а относительная. Существует условная «длинная нота» – крупная длительность, с которой чаще всего начинается деление. В западной ритмической системе она называется «целая нота». Целая делится пополам, эти вдвое более быстрые длительности – еще пополам, потом еще и еще: так получаются половинные, четверти, восьмые, тридцать вторые и шестьдесят четвертые – все более быстрые длительности, каждая – вдвое короче предыдущей. Ими и записывается музыка в западной ритмической традиции, причем эти длительности относятся как к звукам, так и к паузам. Благодаря тому, что длительности внутри этой пирамиды взаимосвязаны и кратны друг другу, возникает эффект временнóй упорядоченности музыки: в основе всего – медленная пульсация, равномерно заполненная пульсами более мелкого порядка, в которых мы без труда выделяем сильные и слабые доли: вдох – выдох, правая – левая. Кристаллизация этой системы завершилась в европейской музыке приблизительно к XVII в., после чего просуществовала незыблемо 300 с лишним лет и, несмотря на ритмические поиски, происходившие в музыке ХХ в., только слегка пошатнулась, повсеместно присутствуя и в академической, и в коммерческой музыке по сей день. Разумеется, за сотни лет она получила значительное развитие и использовалась для выражения сложных ритмических рисунков, однако базовый ее принцип – дробление целой на все более мелкие длительности, кратные двум или трем, – оставался неизменным.

Однако, если вы попробуете послушать музыку, находящуюся вне европейской профессиональной традиции XVII–XIX вв., – от пения тибетских монахов до русской протяжной песни, то услышите, что ее временнáя организация работает по совершенно иному принципу: там нет регулярной ритмической матрицы, удобно дробящейся на ячейки, и ощущение силы и слабости «счетов» (тяжелые «раз» и «три», слабые «два» и «четыре») ослаблено или отсутствует вообще. Взамен этого существует поток разных длительностей: прихотливый, никак не членящийся, лишенный реперных точек. Именно так представлял себе музыкальное время Оливье Мессиан: не в виде отрезка, непрерывно делящегося пополам, но в виде нерегулярной, сложной, как ветка дерева или коралловый риф, структуры, которая «выращивается» по принципу, диаметрально противоположному тому, что принят в западной музыке. За основу в нем взята мельчайшая ритмическая единица, условный «раз», равный взмаху ресниц. Более крупные ритмы составляются из свободного умножения этой длительности, как гроздья винограда – из мелких ягод. Вернее, свобода эта жестко ограничена правилами куда более сложными, чем простое пропорциональное увеличение. Европейский ритмический метод – идти от целого к все более мелкому: дедукция. Сама по себе эта система подразумевает завершенность, очерченность целого: она исходит из крупной длительности, которая мыслится как нечто конечное, а значит, «объятное». Мессиан считает, что исходить из времени, нарезающегося на части, невозможно. Действительно, если мы откажемся от привычки обязательного деления крупной длительности на два или три, мы увидим, что сделать это можно бесчисленным количеством способов. Поэтому естественнее пойти от мельчайшего зерна к становлению целого – индукция. «Мессиановское» время обладает потенциалом бесконечности, потому что способно неограниченно надстраиваться, «другой конец» его нам не виден. Ритмы, устроенные таким образом, довольно трудны для западного слушателя: они сбивают с толку нашу слуховую привычку, заменяя паркет, расчерченный на квадраты, тропическими джунглями.