Симметрия большая и малая
Симметрия в «Ludus tonalis» проявляется не только в прелюдии и постлюдии: сложнейшую зеркальную систему образуют все 12 фуг и 11 свободных интерлюдий между ними. Этот кубик Рубика можно крутить в разные стороны: «Ludus tonalis» очень затейливо устроен. У него есть ось симметрии – «Интерлюдия № 6», заметно отличающаяся от всей остальной музыки цикла: незамысловатый, подчеркнуто жанровый марш. Вокруг него на своих «орбитах» располагаются остальные интерлюдии и фуги. В результате цикл можно с азартом разгадывать как головоломку: например, некоторые интерлюдии зеркально перекликаются по стилям – среди них есть квазиромантические или квазибарочные пары; фуги «зеркалят» по контрапунктическим техникам, на которых они основаны, или по другим параметрам – вроде ритмов. Пример интеллектуального фуэте, которыми изобилует «Ludus tonalis» – пара фуг, № 3 и № 10 (соответственно, занимающих третью позицию от начала и от конца цикла). Они устроены одинаково – вторая половина каждой из них представляет собой зеркальное отражение первой. Однако в Фуге № 10 «зеркало» располагается как бы под нотным текстом, и вторая половина фуги – это горизонтально отраженная версия первой. В то же время в Фуге № 3 симметрия вертикальная – «зеркало» установлено перпендикулярно нотному тексту. Дойдя до центральной точки, фуга разворачивается, и текст звучит в обратном порядке. Момент «разворота» прекрасно слышен (помимо того, что он попросту находится в середине пьесы): тяжелый и ясный полифонический материал этой очень медленной фуги, накапливаясь и разрастаясь, как ветвистое дерево, вдруг проясняется, и в одном из голосов абсолютно отчетливо звучат три восходящие ноты. С этого момента все музыкальные события проходят в обратной перемотке: тело фуги будет постепенно скручиваться, словно исчезая в воронке, пока не сойдет на нет. Эти три восходящие ноты, звучащие в момент остановки перед тем, как «время пойдет назад» («ля», «си», «до» в русском обозначении), в европейской музыке читаются как начало алфавита: A – B – C.
Глава 4. Симметрия ритмов. Оливье Мессиан
Оливье Мессиан (1908–1992): «Экзотические птицы» для фортепиано, духовых и ударных (1955–1956)
Композитор-ритмист
Представьте короткое сообщение морзянкой: «точка – точка – тире». Если прохлопать его в ладоши или простучать по столу, получится голая ритмическая структура: два коротких сигнала и один длинный. Теперь, если воспроизвести их в обратном порядке – «тире – точка – точка», мы получим другой ритм, который будет зеркально соотноситься с первым. Такое воспроизведение ритма будет называться ритмом в обращении. Теперь представьте другое сообщение: «тире – точка – тире». Попробовав обратить этот ритм, мы убедимся в том, что это невозможно: у него не существует обращения, он будет звучать абсолютно одинаково, «сыгранный» слева направо и справа налево. Мы привели два примитивных примера обратимого (то есть звучащего по-разному в прямом и обратном движении) и необратимого (то есть одинакового в обе стороны) ритма. Идея ритмической симметрии и шире – ритма, трактуемого как порождающая сила музыки, является одной из важнейших для Оливье Мессиана – одного из главных композиторов послевоенной Европы.
Чтобы понять, почему ритмы-перевертыши так важны для Мессиана, нужно представлять хотя бы примерно, из чего складывался его музыкальный язык, один из самых богатых и сложных в ХХ в. Вообразите композитора, предпочитающего именовать себя «ритмистом» и указывающего в числе главных учителей Шекспира, Священное Писание, птиц, русскую музыку, индийскую ритмику, французскую органную школу, витражи и радугу. Глубоко верующего католика и пылкого орнитолога, распознающего на слух десятки видов птичьего пения. Неутомимого читателя и увлеченного теоретика, чьим главным трудом оказался незавершенный «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie). В этой семитомной эпопее, создававшейся полвека и представляющей собой интеллектуальную чересполосицу запредельной сложности и красоты, Мессиан обозревает музыку, трактуя ее очень широко: его интересует все – от вопросов времени и ритма до цветозвуковых явлений. «Трактат» – это ослепительный постмодернистский ковер, скомпонованный из цитат с комментариями. Мессиан обращается к источникам в разных областях знания – от геологии до богословия, а также к бессчетным художественным произведениям и сдабривает все это аналитическими обзорами чужой музыки – от средневекового хорала до Моцарта, от Бетховена до Стравинского, этюдами, таблицами, перечнями, разборами примеров, комментариями на полях и вставными эссе. Тон «Трактата» находится на полпути между средневековым теологическим текстом и книгой ветхозаветного пророка. Чтобы ощутить его, можно прочесть содержание одной из глав: «Внемузыкальные ритмы и их влияние на музыкальный ритм: природные шумы – пение птиц – царство минералов – царство растений – танец – язык и поэзия – пластические искусства». Мессиан – яркий пример композитора, не принадлежащего к одному художественному течению или группе. Его взгляды на «строительство» музыки образуют сложную систему, частично пересекающуюся с целым рядом школ и техник в историческом промежутке от VIII до ХХ вв. Они соединены в экзотический коктейль, при этом его «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» все равно остается единственным в своем роде композиторским символом веры. Этот текст озадачивает средневековым схоластическим педантизмом, проделанная автором работа неохватна, и интеллектуализм в нем соединяется с нестройностью изложения и детским воодушевлением.
