Неоклассики

Одним из людей, благодаря которым история вышла на этот виток, расставшись с «романтизированным» Бахом, явился немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963) – один из главных героев неоклассического течения ХХ в. Отвергая музыкальный словарь романтиков, к 20-м годам ХХ в. уже обвалившийся под собственным весом, Хиндемит разрабатывает собственный музыкальный язык. Желание уйти от опиумных красот позднего романтизма было общим для многих композиторов того момента; выше мы грубо представляли его в виде альтернативы «авангард или неоклассицизм». Хиндемит, безусловно тяготевший к неоклассицизму, однако, не занимался простым стилизаторством «под Баха». Он сумел разработать совершенно новую, собственную технику сочинения музыки, не имеющую ничего общего с серийной техникой Шёнберга. Музыка Баха была для него антидотом от романтизма, источником чистоты, чем-то ясным и крепким, царством линий и структур, не потакающим эмоциям. Она была свободна от программности и нравилась Хиндемиту тем, что пребывала в мире правил, на которые можно полагаться; была исполнена тайн – головоломок, шифров и анаграмм. В немецком искусстве время между двумя мировыми войнами ознаменовано периодом так называемой «новой вещественности» («Neue Sächlichkeit»). Это понятие нельзя абсолютно точно перевести с немецкого – прилагательное sächlich может означать «деловой», «объективный», «разумный», «предметный». «Новое трезвомыслие» или «новая целесообразность» была продиктована все тем же антиромантическим настроением, разлитым в послевоенном воздухе; однако именно для Хиндемита призыв к рассудку формулировался как «обратно, к Баху», вызвав к жизни особенный необарочный язык.

Сама идея была не нова: важнейшим предтечей Хиндемита был Феруччо Бузони – всемирно известный пианист, чуть менее известный как композитор, на три четверти итальянец, на одну (видимо, сильную) – немец. Бузони представлял собой взрывоопасную смесь романтических и антиромантических воззрений: родившийся в 1866 г., встречавшийся с Брамсом, Листом и Антоном Рубинштейном, под конец жизни он не признавал программности, призывал вернуться к «абсолютной музыке» времен Баха и Моцарта, мечтал о возможностях микроинтервалов и электронной музыки. Бузони исповедовал целый ряд вполне романтических идей, например Urmusik – «прамузыку», платоническую первостихию, которую невозможно услышать физически и которая лежит в основе любого действия композитора или исполнителя, тем самым почти уравнивая их в статусе – ведь и один, и другой занимаются ее несовершенным воспроизведением. Бузони же является автором знаменитого фортепианного переложения баховской Чаконы: массивной, симфонизированной, романтической до мозга костей. И все же интерес Бузони к Баху носит новый характер – это не почтительное внимание к патриарху, а притяжение к чему-то, сулящему свободу и новизну. В 1907 г. Бузони пишет книгу «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», где настаивает на том, что для создания новой музыки необходимо уметь воспринять и использовать старую, а три года спустя создает фортепианную «Fantasia Contrappuntistica», получасовой оммаж Баху и искусству контрапункта. Эта музыка – причудливый гибрид романтического мелодизма и неоклассической игры в стили, где он в том числе использует тему BACH – ту самую, что звучит в таинственной, так и не дописанной Бахом «Quadrupelfuge» – последнем контрапункте «Искусства фуги». Бузони был великим аранжировщиком – по крайней мере на сегодняшний день его оригинальные сочинения звучат не особенно часто, в отличие от транскрипций, – настолько, что «Бах – Бузони» иногда воспринимается нами как двойная фамилия.

Интересно, что не только страсть к контрапункту, не только некоторые черты барочного мышления, а сам по себе интерес к освоению уже существующего музыкального материала роднит Бузони, а за ним Хиндемита и других неоклассиков с Бахом. В одном из своих высказываний Густав Малер утверждает, что новизна тем не имела для Баха принципиального значения, куда важнее было искусство аранжировки, интерпретация, inventio. Если в качестве итога баховского пути рассматривать «Искусство фуги», где он более часа медитирует над различными способами работы с одной четырехтактной темой, то мысль Малера звучит более чем оправданной. Именно поэтому «необарочность» Хиндемита выразилась не просто в цитировании жанров и форм, ассоциирующихся с Бахом: он писал прелюдии и фуги, сочинения для инструмента без сопровождения, concerti grossi, но важнее другое: одной из главных баховских черт для него была, видимо, именно эта изобретательность, а значит – способность музыки к постоянному омоложению.

Хорошо темперированный регтайм

Примечателен тон, в котором излагает собственную биографию 27-летний Хиндемит для музыкального фестиваля в Донауэшингене (1922): «Я родился в Ханау в 1895 г. Занятия музыкой – с 12-летнего возраста. В качестве скрипача, альтиста, пианиста и ударника я тщательно исследовал следующие музыкальные территории: камерную музыку всех видов, музыку для кинематографа, кафе, танцев, оперетты, джазовых оркестров, а также военную музыку. С 1916 г. я возглавляю Франкфуртский оркестр. Как композитор я в основном являюсь автором сочинений, которые более меня не привлекают: это – камерная музыка для разнообразных ансамблей, песни и фортепианные пьесы. Также три одноактные оперы, которые, вероятно, останутся единственными, поскольку рост цен на рынке рукописей таков, что сейчас можно писать только малые партитуры». Хиндемит краток, ироничен, прямолинеен, слегка рисуется – во многом этот же голос слышится в музыке, сочиненной им до начала 1920-х гг. Она очень эклектична – от экспрессионистских опусов до дерзкого экспериментаторства, от томного декаданса до пародийного брутализма. Стилистический поворот Хиндемита к тому, что принято называть «необарокко», происходит именно в первой половине 1920-х: формируется узнаваемый линеарный, взвешенный по тону стиль, он делает все большую ставку на контрапункт, появляется моторность, свойственная барокко, романтическая экспрессия делается все суше. Однако для Хиндемита это не неоклассическая игра, не эстетские каламбуры на ученом языке. Создавая сочинения вроде «Ragtime Wohltemperiert» (1921) – «Хорошо темперированный регтайм», основанный на до-минорной фуге из «Хорошо темперированного клавира» и теме BACH, он фактически даже не руководствуется девизом «Обратно, к Баху», но говорит: «Бах – это я». В том же 1921 г. он пишет: «Если бы Бах был жив сегодня, возможно, это он изобрел бы шимми или по крайней мере ввел его в приличную музыку. Возможно, он опирался бы на тему из “Хорошо темперированного клавира”, сочиненного композитором, который для него представлял бы Баха». Эти слова написаны приблизительно в одно и то же время с фортепианной сюитой «1922», представляющей собой барочную сюиту танцев, воскресшую в звуковых реалиях 1920-х: марш, регтайм и шимми.