Духовная музыка конца XVIII в.

По мнению знаменитого исследователя Чарльза Розена, духовная музыка во времена классицизма оказалась в противоречивом и даже кризисном положении. Действительно, эта гуманистически ориентированная, космополитичная, полная энергии эпоха выработала блестящий музыкальный язык, глубоко светский, не совсем подходящий для того, чтобы высказываться на нем в церкви. По сравнению с барочной музыкальная конструкция у классиков прояснилась, облегчилась, схематизировалась; пушечная помпезность церковных действ XVII в. начинает казаться избыточностью и дурновкусицей; любовь эпохи к целостности, балансу, элегантности, красоте пропорций находит воплощение в жанре симфонии, а зеркалом искусства вообще становится театр. Как говорилось выше, даже в инструментальных, бестекстовых сочинениях классиков зачастую без труда просматривается театральный каркас – типажи героев, особая драматическая риторика, самопредставления, конфликты, счастливые разрешения, знаменитый принцип театральных «единств». Одновременно с этим продолжает повышаться статус инструментальной музыки: оркестры становятся больше, тембрально разнообразнее, отдельную и все более важную роль в них начинают играть духовые инструменты, все меньше используется ранее обязательный клавесин. Если представить этот язык применительно к церковному контексту, очевидна опасность того, что он заставил бы духовную музыку звучать или по-оперному, или избыточно симфонично. Так и получалось, в то время как для церкви были равно неорганичны и виртуозное пение, и драматический темперамент, и галантная грация раннего симфонического стиля. Но мало того, что части месс стали зачастую походить на оперу, перелицованную на латынь; иногда светская музыка появлялась в церкви, даже не камуфлируясь под духовную. Так, во время службы могли звучать инструментальные сочинения без всякого хора: по свидетельству Леопольда Моцарта от 1773 г., его 17-летний сын Вольфганг во время мессы исполнял скрипичный концерт.

Все это привело к тому, что нецерковный характер церковной музыки начинает вызывать у клириков раздражение, а у просвещенных комментаторов – насмешки, и в начале 80-х гг. XVIII в. указом императора Иосифа II использование концертной музыки во время службы оказывается запрещено. Сопротивление стилистической новизне, естественное для церкви с ее зависимостью от непрерывной традиции, поместило духовную музыку в особую нишу, отделенную от эволюционного пути, по которому пошли светские жанры. В отличие от них, музыка для церкви оказалась на пути «назад в барокко» – причем не в фейерверково-праздничную, фантазийную его сторону, а в сторону возвышенной строгости и архаики, с которыми барокко начало ассоциироваться у поколений, с недавних пор рассматривающих его как часть истории. Так, в конце XVIII в. возникает мода на необарочный, а то и неоренессансный церковный стиль – волна, усилившаяся десятилетия спустя, в послебетховенскую эпоху. В худшем случае это выражалось в том, что церковная музыка автоматически повторяла барочные штампы, реконструируя благочиние и серьезность высокого штиля с помощью набора разученных средств. В лучшем – она прививала язык своего времени на барочную «старину»: в результате получались неординарные, поныне интригующие, сложные для восприятия сочинения, такие как феноменальная «Торжественная месса» позднего Бетховена (1819–1823).

Младший Гайдн

Изумительным ранним примером такой неоархаики является сочинение, на два десятилетия опережающее Реквием Моцарта и оставшееся за пределами внимания широкой публики. Это Реквием Михаэля Гайдна, младшего брата великого Франца Йозефа Гайдна, того самого «папаши Гайдна», что бессменно возглавляет большую тройку венских классиков – «Гайдн – Моцарт – Бетховен». Михаэль был младше Гайдна-старшего на пять лет, и именно он – важная фигура в церковной музыке этого периода, поскольку для него, в отличие от старшего брата, она на всю жизнь осталась основной стихией. Как большинство музыкантов своего времени, братья Гайдны сформировались в церковной среде: родившись на границе нынешних Австрии и Венгрии, детьми они оказались в Вене и состояли певчими в соборе Святого Стефана. Михаэль сохранил связь с церковью и после того, как у него сломался голос, – он играл в соборе на органе, посещал занятия в семинарии, писал духовные сочинения, занимал должность в епископстве на территории современной Венгрии, обзаведясь в сфере церковной музыки достаточной репутацией, чтобы племянник Сигизмунда фон Шраттенбаха, тогдашнего зальцбургского архиепископа, отрекомендовал его в этом качестве своему дяде. В августе 1763 г. Михаэль Гайдн получил место при зальцбургском дворе, где ему предстояло проработать вплоть до своей смерти 10 августа 1806 г.

Вольфгангу Амадею Моцарту на тот момент было семь лет. Его отец Леопольд Моцарт работал там же, при зальцбургском архиепископе, и сочетал сразу несколько функций: наряду с другими композиторами он носил титул Hofkomponist – «придворного композитора», что, помимо сочинения музыки, подразумевало определение концертного репертуара, дирижирование и игру в оркестре. Архиепископ фон Шраттенбах был страстным любителем музыки, и аппарат, снабжавший ею быт и праздники архиепископства, при нем разросся чуть ли не до ста человек. Это были придворные композиторы, оркестр, певческая капелла, хор мальчиков, органисты и вокалисты, среди которых любимицей архиепископа была Мария Магдалена Липп – певица, дочь одного из придворных музыкантов, через несколько лет ставшая женой Михаэля Гайдна. Вступив в должность «концертмейстера и придворного композитора», за время 37-летней службы при двух архиепископах Гайдн-младший написал для Зальцбурга сотни духовных сочинений, однако так и не стал ни капельмейстером, ни даже заместителем капельмейстера, оставаясь на довольно скромном положении. В письмах Леопольда Моцарта, отца Вольфганга, можно часто встретить пренебрежительное и критическое отношение к Михаэлю Гайдну: он недолюбливал Марию Магдалену, порицал образ жизни и привычки самого Гайдна (в частности, Леопольда раздражала его лень, якобы нерадивое отношение к совершенствованию в игре на органе и злоупотребление вином). Весьма вероятно, что этот тон отчасти вызван ревностью к композиторским успехам коллеги (примечательно, что о музыке Гайдна Леопольд отзывается неизменно почтительно, часто с восторгом). Несмотря на то что Моцарты и Гайдны не общались семьями, Михаэль Гайдн был, разумеется, знаком с молодым Вольфгангом; в какой-то момент он и 11-летний Моцарт оказались заняты в работе над одним из сочинений для зальцбургского театра, а позже они, подросток и взрослый, представители разных поколений, по возрасту соотносившиеся как сын и отец, и вовсе оказались коллегами: когда Моцарт работал для архиепископства, как раз в тот период, когда была создана большая часть его сочинений для церкви, они оба были органистами. Гайдн работал в церкви Святой Троицы, а Моцарт – в кафедральном соборе, причем после того, как в 1781 г. Моцарт уехал из Зальцбурга, шумно порвав с тогдашним архиепископом Коллоредо, Гайдн взял на себя его нагрузку.

Коллоредо занял место архиепископа фон Шраттенбаха после смерти последнего в 1771 г. Именно тогда по случаю погребальных церемоний Гайдном был создан Реквием в до миноре – его самая прославленная работа. Считается, что на характер Реквиема могло также повлиять событие, почти непосредственно предшествовавшее его сочинению: маленькая, еще даже не годовалая единственная дочь Михаэля Гайдна и его жены Марии Магдалены Алоизия Йозефа умерла в начале 1771 г. Моцарт вместе с отцом присутствовал на первом исполнении Реквиема в 1772 г.; позже, уже уехав в Вену, он продолжил интересоваться музыкой Михаэля Гайдна и ценил его мнение: в письме своей старшей сестре Наннерль в августе 1788 г. он просит, чтобы та прислала ему партитуры двух гайдновских месс для изучения, а также добавляет, что хотел бы, чтобы Наннерль пригласила Гайдна в гости и поиграла ему сочинения самого Моцарта. Примечательно, что Моцарт интересуется именно мессами: ведь Гайдн писал и симфонии, и музыку для театра, и танцы, и камерные сочинения. Это говорит о том, что Моцарт, оторванный от Зальцбурга после разрыва с архиепископством, находясь в Вене и будучи целиком погружен в светскую стихию, продолжает испытывать интерес к церковной музыке, причем именно к языку, прекрасно освоенному Гайдном-младшим в условиях требований к «новой архаике». Этот язык сочетал возвращенный в моду stile antico – контрапункт в старинном вкусе – с гомофонией и «оперным» пением.