Глава 3. Два классика. Михаэль Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт

Михаэль Гайдн (1737–1806): «Requiem c-moll» (1771), «Introitus»

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791): «Requiem d-moll K. 626» (1791), «Introitus»

Моцарт и музыка классицизма

Если бы нужно было описать музыку Вольфганга Амадея Моцарта тремя словами, то она – эталон венского классицизма. Очень короткая жизнь Моцарта целиком поместилась во второй половине XVIII в. Это время расцвета классицизма не только в музыке, но также в литературе, архитектуре и истории идей. Музыка этого периода принципиально отличается от предшествующих 150 с лишним лет барокко: за несколько десятилетий представления людей о мире и о себе в нем претерпели огромные изменения, сделав иными их взгляды на искусство. Настало время просвещенческих идеалов логики, оптимизма и действенности, веры в себя и в мир, подвластный разуму, осиянный светом знания и потому – дисциплинированный и гармоничный; поиска во всем цельности, ясности, пользы. Барокко, с его чудачествами и чудесами, с диковатой избыточностью, сочетанием таинственной зауми и цветистой роскоши, заставляет человека Просвещения хмуриться; оно вызывает неловкость. Музыку Моцарта, безусловно, можно рассматривать как звуковую иллюстрацию идеалов классицизма: к ней подходит все сказанное выше, а также ее отличает театральность, свойственная эпохе. Театр для классицизма стал одним из главных инструментов и способов мыслить. И даже больше: театр теперь – вообще основной модус существования искусства. Это совсем другой, чем прежде, совсем не барочный театр с его причудами, цирковым эпатажем и драматическими излишествами. Классицистический театр – искусно составленная, продуманная и гармоничная модель мироздания; он развлекает разум и трогает сердце, он учит человека и растит гражданина. В этом смысле Моцарт полностью принадлежит своей эпохе, поскольку оперной музыки у него в разы больше, чем церковной, не говоря о том, что изумительное драматическое дарование Моцарта зачастую превращает его инструментальную музыку в развернутые оперные сцены без пения. Но в то же время в музыке Моцарта сходятся все нити, тянущиеся из прошлого: это и зрелая, уже перерождающаяся роскошь позднего барокко, и возвышенная мистика старинных месс, и брильянтная итальянская опера. Вроде бы классик до последней пуговицы камзола, он унаследовал все, что произошло в музыке до него, а также оказался гостем из будущего: героем образцовой романтической истории, которая стала культурным мифом следующего, XIX в., охочего до мрачных тайн, а затем и вовсе ушла в массовую культуру.

Недописанный Реквием

Эта история была пересказана слишком много раз, поэтому позволим себе вспомнить ее совсем кратко: как известно, в середине июля 1791 г. 35-летний Моцарт получает заказ на анонимное сочинение реквиема и (по-видимому) аванс за него. Здоровье его шатко, он испытывает материальные затруднения, лихорадочно работает; не знает точно, чьей памяти будет посвящено сочинение, и якобы говорит своей жене Констанце, что пишет реквием сам себе; делает перерыв на поездку в Прагу, где в поразительные сроки завершает оперу «Милосердие Тита»; ему помогает Франц Ксавье Зюсмайер, композитор итальянской выучки, тогда состоявший при Моцарте кем-то вроде помощника и копииста (говорили, что у них были схожие почерки) и ожидаемо считающийся посредственным. К концу ноября этого года Моцарт прикован к постели; он слаб и измучен, Констанца забирает у него ноты реквиема, чтобы он, сочиняя, не изводил себя, затем отдает их обратно; в начале декабря наступает недолгое просветление, Моцарт поет фрагменты из еще не готового реквиема с приглашенными знакомыми; больной (и не чуждый легкой параноидальности: то и дело в письмах Моцарт пишет о том, что окружен недругами), он якобы говорит, что его отравили; Софи Вебер, свояченица Моцарта, ухаживавшая за ним до самой смерти, скажет позже, что последним усилием его губ были полусознательные указания о партии литавр в партитуре реквиема; он умирает 5 декабря 1791 г., не вполне понятно отчего, не завершив сочинение, оставив фундамент и каркас того, что впоследствии станет одним из изумительнейших музыкальных зданий в истории. Теперь уже вдова, Констанца вначале просит композиторов круга Моцарта довести до конца партитуру, затем за это берется копиист Зюсмайер; она сначала пытается выдать реквием за «почти завершенный» автором и просто переписанный Зюсмайером набело с минимальными добавлениями; потом показания начинают множиться и путаться; Зюсмайер ставит поддельную подпись Моцарта на партитуре, врученной заказчику в 1792 г., а через восемь лет, перед смертью, в письме от 8 февраля 1800 г. вдруг заявляет, что не менее чем три части реквиема – «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» – принадлежат ему целиком; да, он многократно прорабатывал, пропевал и обсуждал с умирающим Моцартом те части, что уже были задуманы, в том числе подробно обговаривая их оркестровку, и потому именно ему, Зюсмайеру, выпало завершить сочинение; однако писать эти части, по его словам, пришлось самостоятельно.

Вопросов много: кто в действительности дописал Реквием Моцарта? Если это был Зюсмайер – то почему Констанца выбрала именно его? Что заставило его согласиться, соблюсти анонимность, ждать восемь лет, а затем выступить с заявлением, сделанным в письме незадолго до смерти? Зачем было в 1792 г. подписывать партитуру фамилией Моцарта, если история с Реквиемом была секретом полишинеля: неоконченная авторская версия прозвучала в театре Ан дер Вин в качестве посмертного чествования автора, а «дополненная и исправленная» – позже, на концерте в пользу Констанцы. Действительно ли Зюсмайер записал то, что ему надиктовали и напели? Насколько можно оркестровать – уже не говоря о сочинении – что-либо «по устным указаниям»? Партитура, которой мы располагаем, проливает на вопросы авторства мало света: она начата одной рукой, завершена другой, однако с учетом мифологических кусков музыки на «отдельных листочках» (они упоминаются Констанцей как Zettelchen – «записочки»), набросанных умирающим Моцартом на чем попало и якобы аккуратно перебеленных и включенных в партитуру Реквиема Зюсмайером, и с учетом того, что он, по его собственным словам, писал под диктовку, в графическом анализе не слишком много смысла. Характерно, что многие исследования партитуры Реквиема превращаются в поиск доказательств того, что как можно большее количество материала в нем все же принадлежит Моцарту: превалирует риторика, согласно которой у Зюсмайера не должно было хватить ни таланта, ни воображения на то, чтобы написать музыку, согретую лучами гения, в то время как гармонические странности и неловкости в голосоведении охотно объясняются его вмешательством. Здесь принято добавлять, что никогда больше Зюсмайер не создал ничего подобного Реквиему, но не совсем понятно, как произвести сравнение: какую именно музыку Зюсмайера, в каких исполнениях и как часто мы можем услышать, да и вообще, каковы критерии оценки сочинения как «гениального» или «посредственного»? С другой стороны, ученик Сальери, так и оставшийся в тени, находившийся под сильным влиянием итальянской оперной школы, возможно, действительно был бы мало кому известен сейчас, не окажись он замешан в этой истории.

Реквием Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 г. и похоронах Шопена в 1849 г., классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ в. Реквием – текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа. Существует порядка двух сотен вариантов партитуры Реквиема – от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 г. среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для Реквиема); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению Реквиема композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки». С него легко «счищается» не только повод для создания – предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от Реквиема отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.

Реквием Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» – «Kyrie» – «Sequentia» (текст «Dies irae») – «Offertorium» – «Sanctus» – «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов. Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей – секвенции – Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 г., тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 г., прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть Реквиема, «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка ut Kyrie – «как в “Кирие”».