Глава одиннадцатая
Миметическое соперничество
Бэкон – нарцисс, Бэкон считал Дайера своим двойником. Бэкон параноик, Бэкон сумасшедший. Можно представить себе череду броских заголовков ведущих мировых таблоидов – мы ведь так самоуверены в деле оценивания качеств чужой жизни, и так безжалостны к тем, кому доступно иное, отличное от общепринятного знание о человеческой природе.
К слову, уголовное наказание за гомосексуализм было отменено в Великобритании только в 1957 году. Бэкону тогда было 48 лет. И даже через 10 лет, когда вышел первый крупный сингл Pink Floyd «Arnold Layne» о парне, ворующем женское белье и переодевающемся в него, это все еще считалось неприемлемым в обществе и вызвало большой скандал.
В синтаксисе Бэкона есть место двойственности и двоичности, зеркалам и отражениям, двойникам и гермафродитам. Какое фундаментальное знание о человеческой природе мы можем получить, читая эти образы, помимо уверенности в естественности гомосексуализма?
Для ответа на этот вопрос обратимся к философии. Французский культуролог Рене Жирар создал теорию миметического соперничества. Анализируя библейские заповеди, он пришел к осознанию того, что желания в религии считаются чем-то опасным. Развивая положения последней заповеди Декалога, Жирар делает вывод о том, что причины всякого насилия сокрыты в стремление получить то, чем обладает или желает обладать другой. Он говорит: «Миметическая природа желания дает отчет о дурном функционировании, которое свойственно человеческим отношениям. Нашим социальным наукам следовало бы учесть феномен, который нужно квалифицировать как нормальный, но они упорно видят в раздоре что-то случайное, что-то настолько непредсказуемое, что его невозможно принимать во внимание при исследовании культуры. (…) Мы не только слепы по отношению к миметическим соперничествам в нашем мире, но всякий раз, торжественно отмечая силу своих желаний, мы восхваляем их. Мы себя поздравляем с тем, что носим в себе желание “расширения бесконечных вещей”, но не видим того, что скрывает это бесконечное, – идолопоклонническое обожествление ближнего, которое неизбежно связано с нашим обожествлением себя самих, но не ладит с этим последним».
Подражательное желание провоцирует кризис и борьбу всех против всех, приводящую к неизбежному выбору кандидата на роль «козла отпущения», жертвоприношение которого позволяет обществу ненадолго успокоиться и перезапустить цикл заново.
«Так было, так и будет» – вот типичное оправдание всякого насилия. Этот аргумент укоренен в культуре и истории человечества в том, что Жирар называет «царством Сатаны». Это бесконечная череда Авелей, убитых Каинами по ложным обвинениям, память о которых искажена в угоду палачам.
Жирар полагает, что характерной чертой всех мифологий является так называемое «учредительное убийство». Если в мифах рассказ разворачивается с точки зрения убийцы и оправдывает преступление как таковое, то в Евангелиях впервые во главе угла встает жертва. Убийство Христа не дарует успокоения убившим его, он воскресает ради своих учеников, и они несут правдивую историю о его страдании миру. Иисус – первый Бог угнетенных, а не угнетателей, и по этой же причине последний Бог. Иисус – первый Бог меньшинства, а не большинства, и первый Бог ненасилия, отвергающий насилие принципиально.
Жирар приводит в своих работах поразительные примеры страха многих культур перед близнецами и отражениями. Философ связывает этот страх с глубинным пониманием логики развития любого конфликта в процессе миметического соперничества – например борьбы за власть, которой обладает первый и которую желает забрать второй. В этом случае насилие, неизбежно применяемое обеими сторонами, стирает всякие изначальные якобы существовавшие между ними различия. Любая война и любая драка это в конечном счете сражение братьев-близнецов. Поэтому близнецы в первобытных культурах считаются дурным предзнаменовением скорого кризиса: их природное сходство и биологический порядок смешивают с «обезразличивающими эффектами миметических соперничеств». У Франсиско Гойи среди «мрачных картин» гениальной серии фресок, впервые в истории искусства созданных исключительно по причине необходимости их создать, осознаваемой лично автором, есть сюжет о миметическом соперничестве – «Драка на дубинах». Двое молодых людей, огромных, словно великаны, будто бы ведут бессмысленную вечную драку. Они абсолютно одинаковы, одинаковы их дубины – это квинтэссенция порочной логики насилия и конфликта. Эту вещь можно назвать итогом всех наблюдений войны и насилия, который подвел Гойя, отец современного искусства. Он, видевший столько зла и безжалостно отразивший его в своих гравюрах и картинах, суммирует вывод: мы свидетели вековой бесконечной борьбы Каина с Каином, наши общества проживают одни и те же циклы, накапливая противоречия и разрешая их в кровавом ритуале, стирающем различия между нами.
«По мере того как ожесточается их антагонизм, антагонисты парадоксальным образом делаются все более и более похожими. Они тем более беспощадно противостоят друг другу, что их противостояние стирает реальные различия, которые еще недавно их разделяли. Зависть, ревность и ненависть делают тех, кого они сталкивают, одинаковыми, но эти страсти в нашем мире отказываются ставить себя в связь со сходствами и тождествами, которые они не прекращают порождать. Они доверяют только обманчивому прославлению различий, как никогда свирепствующему в наших обществах, не потому, что реальные различия возрастают, а потому, что они исчезают», – говорит Рене Жирар.
Единственный способ отличаться – это отказаться от насилия и желания в принципе. Поэтому Иисус не похож на остальных, являя собой идеал человека.
Мотив отражения и двойника характерен для многих полотен Бэкона. Чаще всего персонаж либо закрывает глаза перед своим отражением, либо вовсе отворачивается от него. Например, в картине «Пишущая фигура в зеркале» человек повернут спиной к зеркалу, он что-то пишет, на полу лежит смятая газета. При этом фигура и отражение одинаково яркие, зеркало угадывается исключительно за счет прямоугольных очертаний. Здесь нет никакого дополнительного слоя, иллюзии стекла – фигуры соединяются между собой некой дугой, которая как бы выходит из «отражения» и проникает в спину отражающему. Бэкон тут занят излюбленной манипуляцией с пространством: зеркало будто прикноплено к стене рисунком, изображающим сидящего. Впрочем, все, что мы видим перед собой, – это рисунок, не правда ли? Картина Бэкона саморазоблачается перед нами, подчеркивая всю условность происходящего. Главным ее мотивом становится трансляция особой физической и пластической связи одинаковых по форме объектов – нечто вроде закона квантовой механики, глубоко укорененного в порядке вещей. Эта неотвратимая связь демонстрируется как простой медицинский факт, статья в словаре. Полотно как будто сияет, залитое ярким рассеивающимся светом, идущим откуда-то сверху. Врач записывает диагноз самому себе: диагноз миметического.
Этот диагноз позволяет предположить иное измерение – нежелание фигур в картинах Бэкона смотреть друг на друга. Быть может, их страшит как раз узнавание в Другом себя, развитие конфликта, выход на новый уровень противостояния. Ведь в следующую секунду они станут кусками мяса, нанизанными на блестящие конструкции их нарисованного ринга.
В контексте миметического интересно рассмотреть небольшую картину «Этюд с быком» (1991), одну из последних в жизни художника. Это полотно – пример блестящего холодного лаконизма: почти все ее пространство – пустой незагрунтованный холст.
Арена намечена линией, слева вверху стоит призрачный растворяющийся в воздухе бык. Его силуэт едва различим на фоне белой абстрактной панели, самое четкое и заметное в нем – это изогнутый дугообразный рог. Мы видим в этой работе редкий пример образа отсутствующего человека, розомкнутый миметический цикл.
Здесь должен быть тореадор, вечный антагонист быка, его соперник, но один из участников противостояния покинул арену, и в его отсутствии бык исчезает, он словно застыл на секунду, осознавая свое неизбежное угасание. Их схватка закончена, скоро останется только пустой грубый холст – оборотная сторона картины, с которой никто уже не будет бороться.
Полотно не было закончено, и эта незаконченность отражает уход художника, завершение пути, угасание. Бык выходит из черного провала, того самого пространства ранних работ Бэкона. Он неуловимо ассоциируется с произведениями Пабло Пикассо, некогда вдохновившими молодого двадцатилетнего юношу на то, чтобы заниматься живописью. Поразительно мастерство, до самого последнего взмаха кисти не покидавшее художника. Ему достаточно пары линий и совсем немного цветов, чтобы, даже уступая, выйти из схватки победителем, – иначе говоря, отличаться.
Неизвестно, какими были уничтоженные автором картины, но, пожалуй, он действительно сделал все, чтобы ни разу не предстать перед нами слабым. В этой азартной игре он умел вовремя зажмурить глаза и поставить на кон последнее. Он мог проигрывать огромные суммы в казино, но в искусстве всегда выходил победителем. Бэкона могли обвинять в мрачности и жестокости, но каждый, кто стремится познать великий язык живописи, видит: его краски – очень тонкие и безумно красивые, его образы – подлинно живые.
Его нельзя игнорировать, нельзя вычеркнуть. «Бэкон обладает глубоким реалистическим чувством жизни.
Он – человек без иллюзий. И, я думаю, на его искусство надо смотреть как на продукт человека, отбросившего всяческие иллюзии», – говорил арт-критик Дэвид Сильвестр.
Пришло время поговорить о последнем законченном произведении художника – «Триптихе» 1991 года. Здесь нет арены и нет клетки, нет крови и нет насилия. Три ровных черных проема на трех холстах. Эти проемы стали регулярно появляться в картинах живописца после самоубийства Дайера, и очевидно означают бескрайние владения смерти. Начало и конец.
В центре фигуры занимаются любовью, и мы вновь угадываем в этом сплетенном теле, превратившемся в знак, силуэты старых фотографий Майбриджа. По краям – две половинки, лишенные верхней части туловищ, объединены с изображениями фотографий, будто пришпиленных к холсту, причем фотографии практически не искажены. Справа – автопортрет Бэкона, репродукция фотографии 1972 года, слева – изображение бразильского автогонщика Айртона Сенне, на которого был очень похож молодой испанец, последнее увлечение художника.
Туловище, принадлежащее Бэкону, несмотря на пенис, изображено скорее женским: он часто подразумевал себя в подобных объектах. Возможно, он именно так чувствовал свое тело. Обе фигуры как бы переступают границы черных порталов, но если фигура слева, кажется, выходит из него, только начинает свою жизнь, то Бэкон уже одной ногой там, он перед нами, чтобы попрощаться. Именно для этого ключевого момента прощания со словами правды на устах необходимо прояснить все аспекты своего метода, обнажить себя. В этом триптихе нет борьбы и нет ярости, нет гнева и нет чувства вины, есть лишь мир с собой.
Бэкон показывает нам в последний раз то, как он соединяет живопись и фотографию, выстраивает перед нами свою классическую композицию, даже, кажется, соглашается с присутствием некого символизма. Но главное – он говорит о своей чувственности прямо и с гордостью. Он говорит о дорогих ему моментах любви и уходит с ощущением покоя и достигнутого совершенства – он достиг его здесь, в мире краски. В 80 с лишним лет он, будучи в ясном сознании и «узнав правду о том, кто он есть», обретает вечность. И теперь он будет жить тут, замерев перед последней чертой.
