Глава четвертая
Элизабет Росторн, Джордж Дайер, Джон Эдвардс
Нити человеческих судеб зачастую так причудливо сплетаются, что начинаешь видеть методичные пальцы античных мойр, направляющих их движение. Бэкон верил в предопределенность и даже изредка писал богинь судьбы на своих полотнах, вдохновленный мифологией и живописью Франсиско Гойи.
Изабель Росторн стала главной женщиной в жизни Фрэнсиса Бэкона. Он создал 22 ее портрета – достойное второе место после «Папы». По его собственному однажды оброненному признанию, это единственная женщина, с кем у него «что-то было».
Они были близки всю жизнь. Бэкон восхищался ее талантом, интеллектом, харизмой, связями наконец. Именно ее силуэт, увиденный издалека в тумане, вдохновил Альберто Джакометти на создание его гениальных истончающихся скульптур.
Особое удовольствие – рассматривать фотографии 1965 года из галереи Тэйт, где Бэкон и Джакометти что-то страстно обсуждают – искусство, политику, друг друга, а может быть, Изабель?
Почти все свои картины Бэкон называл этюдами, словно подчеркивая, что они созданы, чтобы ухватить момент, поймать ускользающий образ. Этюд куда ближе мгновенной объективности фотографии, которая так влечет художника.
Вот и Изабель ускользает, перемещаясь из биографии в биографию. Она художник, некогда ученица знаменитого британского скульптора Джейкоба Эпстайна, автора надгробия Оскара Уайльда и революционной инсталляции «Буровая машина». Джейкоб изваял несколько бюстов своей юной ученицы, которая вскоре стала его любовницей. Впрочем, эта связь продлилась недолго: подарив скульптору ребенка, она уезжает в Париж. Именно здесь в 1934 году с большим успехом пройдет ее первая выставка. Ей на тот момент 22 года.
Начиная с 1949 года они с Бэконом дружат и выставляются вместе. Этот год также знаменателен для художника его большой персональной выставкой, которая утвердила его высокий статус в современной ему художественной жизни Британии.
То, что можно сказать со всей определенностью: Бэкон был прекрасным собеседником. Все, кому довелось с ним общаться и оставить комментарий, отмечают его интеллект и обаяние. Просмотр нескольких, к счастью, сохранившихся видеоинтервью позволяет убедиться в этом лично.
В фильме Дэвида Хинтона 1985 года Фрэнсис, подвижный и немного кокетливый, живо говорит о своем природном оптимизме.
Лишь изредка его острый взгляд и профиль напоминают хищную птицу. Вот, например, они с Хинтоном в галерее Тэйт смотрят на проекторе картины Бэкона и его выдающихся современников. Тут Фрэнсис критичен к себе и безжалостен к другим. Он говорит: «Если вы хотите заработать депрессию, идите в зал Ротко. Мне всегда казалось, что в абстрактной живописи должны быть хотя бы красивые цвета, я не понимаю его коричневых, я бы их переписал».
В картине «Кровь на тротуаре» он, кажется, делает именно это, используя слегка измененный колорит одной из картин Ротко и его характерное деление на сегменты и добавляя лишь немного образности – пятно крови внизу. Возможно, эта вещь – плод язвительного сарказма, мол, «смотрите даже пятно крови исправит эту живопись к лучшему», или «я так тоже могу, но мне ужасно скучно».
Бэкон не терпит скуки и плывет по течению, как он сам это называл: работает по утрам, а вечерами пьет и исследует бесчисленные закоулки ночного Лондона.
Он отчаянно сопротивляется всему, что могло бы его сломать. Его жизнь и так полна драматических событий: тяжелое детство, смерть Питера Лейси, летчика британских ВВС, с которым он провел 10 лет (с 1952 по 1962), и наконец, событие самое страшное и непоправимое – самоубийство Джорджа Дайера.
Потребовались долгие годы, чтобы в интервью Хинтону он мог сказать почти спокойно: «Я не художник-экспрессионист и не пытаюсь ничего выражать. Например, я не пытаюсь выражать скорбь, скажем, в связи с тем, что кто-то покончил с собой. Возможно, когда я пишу свои портреты, это проявляется само по себе».
Триптихи, посвященные Дайеру, становятся главными произведениями художника. Грандиозные, величественные, горькие – они воспроизводят обстоятельства его смерти, и в этом становятся практически нарративными.
Дайер был для Бэкона вызовом с самого первого момента их знакомства, когда тот грабителем пробрался в его мастерскую. Он стал для Фрэнсиса таким же вызовом, каким он сам был для общества. Отношения с Джорджем были очередной азартной игрой, где и нежность, и страсть, и неоднократные попытки покончить с собой – Эрос и Танатос, сходящиеся вновь и вновь.
И все же смерть. Предательство. Чувство вины. Что может быть страшнее самоубийства любимого человека?
В этих триптихах мастерство Бэкона достигает своего апогея. Вот, например, «Май, июнь 1973». Перед нами фигура, застывшая на унитазе, именно в таком положении обнаружили мертвого Дайера. На сей раз художник не смог его спасти, а ведь раньше спасал не раз. Дальше эта же фигура у умывальника и, наконец, по центру, в черном пространстве ванной комнаты, в каком-то непонятном положении. Самое главное – это тень, которая, словно птица или ангел смерти, рвется наружу, плоть от плоти черной пустоты провала, в котором находятся фигуры. Ее очертания схожи с телами эриний, богинь мести из древнегреческой мифологии, которых Бэкон часто изображал на своих полотнах. Описания их деяний встречаются у Эсхилла – его любимого драматурга.
Другой триптих «Август 1972» транслирует извечный бэконовский мотив двойственности: боковые части изображают зажмурившегося Дайера, а центральная посвящена движению, соитию, сексу. Бэкон трактует секс как борьбу и опирается на фотографии Майбриджа, где запечатлены борющиеся мужчины. Этот образ преломляется в буквальном и переносном смыслах во множестве работ художника. Звериная пластика, смешение форм, инстинкт, чувство победы: фигуры становятся единым целым, теряют изначальные очертания, высвобождают сокрытое в них чувственное состояние. Именно оно, воплощенное физически, должно стать превалирующей, главенствующей формой. В этой трансформации есть ощущение отчаянного сопротивления, энтропии, крик и стон как вызов «безрассудному молчанию мира».
И наконец первый в этой серии триптих – «Памяти Джорджа Дайера» (1971). Величественное, масштабное произведение, без разговора о котором не обходится ни одна монография о художнике.
Здесь все пронизано образами смерти. Слева Дайер – боксер, сбитый с ног мячиком для игры в крикет. Мячик отскочил, разбив ему лицо, и покатился по полотну, оставляя кровавый след. Как метко заметил писатель Джонатан Литтелл, это не кровь, а след краски, кровь-краска, умирающая фигура. Справа портрет Дайера, написанный в двух плоскостях, которые соединены между собой жгутами красочных форм и повернуты в разные стороны, подобно изображению на картах. Из нижнего портрета вытекает краска, она образует лужу на идеально плоском розовом фоне.
В центре – скопление малиновых, сиреневых, фиолетовых тонов, настоящее пиршество цвета. На полу лежат смятые газеты. Фигуры пытаются то ли уйти, то ли вернуться в помещение. Этот момент неопределенности подчеркивается структурными мутациями, как будто вырастающая из фигуры рука звонит в дверь. Однако профиль повернут в сторону лестничной клетки.
Картины этого триптиха отражают острое лихорадочное прокручивание в сознании факта смерти, его неприятие или, напротив, попытку принять его.
Автор как-то сказал, что чувство отчаяния и несчастья гораздо полезнее для художника, чем чувство удовлетворения, потому что они до предела усиливают чувствительность. Эта усиленная чувственность как раз объясняет эффектный яркий колорит триптиха: смесь тоски, чувства вины и в то же время – ярости и гнева. Бэкон посвятит своему возлюбленному множество прекрасных, полных чувства картин, возможно, величайшие свои произведения.
Также хочется упомянуть о работе, написанной при жизни Джорджа. Это «Портрет Джорджа Дайера, едущего на велосипеде» (1966) – простое полотно на едином, но неровном фоне. Велосипед как бы слоится, очерченный густыми белыми мазками – как и лицо Джорджа: внешняя, подвижная, но непроницаемая оболочка скрывает внутренний, настоящий взгляд, который полон тревоги. Искренне жаль, что путь этого человека закончился именно так.
После смерти Дайера и нескольких лет одиночества Бэкон знакомится с Джоном Эдвардсом, который станет его спутником и компаньоном до самых последних дней жизни. Их платоническая связь эквивалентна отношениям отца и сына, теперь без запертых шкафов и паранойи, без крика и борьбы. Джон Эдвардс ведет его дела: систематизирует и передает для изучения масштабный архив художника – бесчисленные свидетельства движения его мысли, заботится о его мастерской, поражающей своим беспорядком, где стены – палитра, и всюду вокруг – бесконечные ряды кистей, которые похожи на хищные кактусы.
Кажется, в искусстве Бэкона в это время прорастает чувство возвышенного покоя. В 80-е его техника становится еще более утонченной. В его палитре начинают преобладать оттенки прохладной тональности. Он использует аэрозольную краску для создания зернистых, марлеобразных поверхностей.
Главный триптих, посвященный последнему спутнику жизни художника – «Три этюда для портрета Джона Эдвардса». Здесь все на своих местах: тот же округлый пол, тот же единый фон, геометрически искаженные конструкции, но само состояние полотна совершенно иное – тут ощущается воздух, свободное пространство, ласковая пустота. Сквозь тонкую изысканную дымку читаются черты лица – несмотря на идею Бэкона, ставшую его кредо, что «портрет нет смысла писать похожим на человека, его надо переделать так, чтобы он перестал быть иллюстрацией». По отношению к этой работе он отмечает с какой-то почти детской радостью, что «некоторые из них (лиц) изрядно деформированы, но все же, я думаю, они выглядят совсем как он».
Неуловимый, фантастический голубовато-изумрудный оттенок фона, тончайший белый – пожалуй, это просто невозможно описать. Можно лишь восхищенно замереть перед этим полотном. Для того и нужно искусство – чтобы останавливать моменты, учиться иному качеству видения.
Улавливать трогательность, с которой может говорить живопись Бэкона, – это настоящий подарок. После всей яростности, страстности и боли его портретов – это как очищение: чистая, жемчужная нежность искусства.
