1981

19 декабря 1981 года, в день рождения Брежнева, в Московском Художественном академическом театре им. Горького играют премьеру. Спектакль под названием «Так победим» по пьесе драматурга Михаила Шатрова. Спектакль о Ленине.

Художественный руководитель МХАТа Олег Ефремов предложил роль Ленина Александру Калягину, известному широкой публике по ролям неленинского профиля в фильмах «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Свой среди чужих», «Раба любви» и «Неоконченная пьеса для механического пианино». Калягин отказался от роли Ленина.

Калягин вспоминает:

«Конечно, я понимал, что может дать артисту роль Ленина, сыгранная на сцене МХАТа: и Госпремию, и квартиру, и много разного. Было одно «но». Ну не видел я себя Лениным, никак не видел. Меня продолжали уговаривать. А надо сказать, что почти никто не мог противостоять ефремовскому напору, по крайней мере, я никогда не мог противиться гипнотической силе его личности. И я согласился, начались репетиции».

Работая над образом Ленина, Калягин с Ефремовым проходят диссидентский ликбез. Читают все, что можно найти о Ленине в самиздате. Потом изучают книгу Солженицына «Ленин в Цюрихе». Спорят до одури.

Калягин вспоминает биографию репрессированного дяди. У Ефремова свои воспоминания о Воркуте, где его отец нанялся бухгалтером в лагерь и, судя по всему, так избежал ареста.

Постепенно Калягин понимает, что будет играть человека, ставшего рабом своей идеи, которая съедает всех, и в первую очередь его самого.

Спектакль признан крамольным и запрещен.

На фоне этого запрета Ефремов ставит спектакль по пьесе Гельмана, которая тоже запрещена. Спектакль на двоих. Он, Ефремов, и Татьяна Лаврова. Называется «Наедине со всеми».

Если коротко – то пьеса такая.

Начальник большой стройки, инженер, циничный, знающий, как все устроено, и играющий по правилам всеобщего вранья, в силу обстоятельств калечит собственного сына. У него разговор с женой длиной в спектакль. В конце он бросит ей: «Такие, как я, на себе все тащат». «Куда?» – спросит она. Он огрызнется в ответ: «Куда надо».

Ефремову удается добиться, чтобы спектакль пришел смотреть – в смысле, разрешать или не разрешать – министр культуры Демичев.

То есть зрительный зал будет пуст и будет только один зритель, Демичев. Играть для пустого зала – уже само по себе катастрофа для актера. Но Ефремов в этой пустоте, без отклика, играет, как в последний раз. Казалось бы, не Чехова играл, чтобы так актерски тратиться. И так на полную катушку запускать в этой роли систему Станиславского. Но он поступает именно так. А это значит, что он знает во всех деталях судьбу того, кого играет. Об этом нет ничего в тексте пьесы, но он, Ефремов, продумал, представил все про этого человека, с самой его юности. Он масштабный, активный человек, для него естественно делать карьеру, работать. И он сделает карьеру, и будет работать, но так, как это возможно в предложенных обстоятельствах. А других обстоятельств нет и не предвидится. И экономика, в которой он сделал карьеру, не работает. И значит – врать, и знать, что врешь. И цели нет, и смысла нет, и все это привычно, нормально. И все это всем известно. Ефремов сочиняет, по сути, еще одну, главную, пьесу. Такой flash-back. Отскок в прошлое. Куда более откровенный, чем та пьеса, которая запрещена.

Еще когда в 77-м репетировали спектакль «Обратная связь» про то, что у нас у власти давно нет обратной связи с населением, Ефремов говорил и Смоктуновскому, и Невинному, и Ие Савиной: «В публицистическом спектакле важна позиция актера. Об этом писал еще Станиславский. Все должны быть заражены сверхзадачей. Я бы сформулировал ее так: как жить дальше нашей стране.

На сцене не должно быть людей, которые не принесут в спектакль личные соображения. Иначе начнется цинизм и игра, то есть театр самого дурного толка. Больше всего меня беспокоит театр дурного толка.

А чтобы его не было, необходимо разобраться не только в ситуациях пьесы, но более широко – в спектре общегосударственных проблем».

Так вот, в 81-м году Ефремов и Лаврова играют запрещенную пьесу «Наедине со всеми» в пустом зале перед министром культуры Демичевым. Видимо, все сошлось тогда: и ощущение Ефремовым своего героя так, что шкура его сидела как влитая, и запрет спектакля о Ленине, а потому кромсание его в поисках выхода, и осознание собственных компромиссов в прошлом и, очевидно, в будущем, и собственная усталость, и отвращение к бездарной государственной системе, и гениальность работающей системы Станиславского.

Все сошлось тогда на сцене МХАТа – и министр Демичев неожиданно для себя поддался искренности чужих переживаний и разрешил спектакль.

Но это локальная победа. В восприятии театра она, по существу, ничего не меняет. К 1981 году Ефремов уже одиннадцатый год возглавляет МХАТ, но театр не имеет своей публики. Создатель «Современника», самый оттепельный режиссер, имевший самую оттепельную молодую интеллигентную публику, очевидный антисталинист, Ефремов в течение 11 лет не в состоянии перебороть недоверие к МХАТу, которое возникло задолго до его прихода.

Он часто ездит в Мелихово. К Чехову. Здесь был и за четыре дня до смерти.

И думает он здесь, сидя на своем диванчике в директорском домике, не о власти, которая запрещает или разрешает пьесу. А о том, из-за чего он, собственно, и приезжает сюда, в Мелихово. Ведь современная пьеса – это не только публицистика, социология. И мы – не газетчики. Театр должен заниматься своим делом. Дело театра – постижение человека.

И театральная система начала возникать у Станиславского, чтобы актер прежде всего смог понять того, кем он выйдет на сцену. Его система возникает, когда он начинает ставить Чехова. Он, Станиславский, работает с молодым драматургом Чеховым, который написал современную пьесу «Чайка». Здесь, в Мелихово, во флигельке написал. А Станиславский прочитал ее, и она показалась ему странной, несценичной, скучной.

Ефремов в который раз думает, с удовольствием представляет, что это было за время, когда к каждому сезону Художественного театра Чехов писал новую пьесу. А Станиславский говорил: «Если не будет новой чеховской пьесы, театр потеряет свой аромат». А когда он первый раз прочитал «Чайку», то сказал: «Хорошо, но… ничего особенного. Знакомо. Правдиво. Не ново».

А потом запирается и начинает выстраивать мизансцены. Рисовать, чертить, вслушиваться.

Ефремову хорошо об этом думать. Он наизусть знает режиссерский экземпляр Станиславского к «Чайке». И ощущает тот момент, когда Станиславский 80 лет назад поймал, понял, что Чехова не сыграть так, как это умел старый театр. Потому что Чехов – это новая драматургия. И он сам, Чехов, это знал. И оттого такой драмой был провал «Чайки» в Петербурге, в Александринке. Он, Ефремов, с таким чувством расскажет об этом на коллоквиуме во время Эдинбургского фестиваля. Говорит: «После провала «Чайки» в Петербурге Чехов, человек скрытный, свое состояние скрывал. Но, выйдя из поезда – невозможная для него небрежность! – забыл свои вещи.

Так он был потрясен, – говорит Ефремов, – он рассчитывал на другое, хотя в случившемся сам был без вины виноват.

У него все очень личное – о времени, таком неспокойном, о себе. О том, что каждый хочет что-то изменить и измениться – один может, другой не может, получается, не получается. И значит, жизнь в том, чтобы нести свой крест и верить».

Вот для этого автора Станиславский и выдумывает репетиции, которые сначала долго идут не на сцене, а за столом.

Чтобы все про всех понять.

Это сложно. В театре привыкли видеть героев. А у Чехова люди – не герои. У него земский врач Астров пьет, и его, Чехова, за это ругали. А он ведь все о своем. И когда в пьесах у него люди так чудно вроде бы говорят про труд. Это он тоже о своем. Потому что он всю жизнь работал как вол, а вокруг люди прожигали жизнь.

Два его брата талантливые, а умерли от пьянства. И сестра странная, с приветом. Любила брата Антона, поэтому и не вышла замуж.

И дневник отца Чехова, Павла Егоровича, – о погоде да о том, кто сколько у Чеховых жил. Дом проходной двор был. И от него все что-то хотят, и он всех понимает – тут и повеситься недолго. Поэтому Чехов и построил флигель, где сел и написал «Чайку».

В людях у Чехова действительно сперва надо долго разбираться, сидя просто за столом, без всякой сцены. Ефремов сохраняет это изобретение Станиславского.

В 1977-м на репетицию чеховского «Иванова» с исторического факультета МГУ он приглашает специалистов по земству. Подробно разбирают: что, как было устроено. Кто субсидировал. Что делали.

Отсюда, от земского либерализма 60-х годов XIX века, – к Иванову, которого сыграет Смоктуновский.

Ефремов: «Иванов – общественный деятель, вел рациональное хозяйство, женился не как все. Дворянин, аристократ, женился на еврейке. Женился он в момент самых шовинистических еврейских погромов. Но женился по страстной любви. Всем вызов бросил, всех раздражает. А потом сам разуверился. Совсем».

По стенограмме репетиции «Иванова» видно, что постоянно подсознательно идет в голове Ефремова. Он все время в двух временах, поэтому он опять возвращается к предыстории Иванова:

«Ведь какую эпоху он прожил. Освобождение крестьян, либерализация русского общества, которого Россия никогда не знала. Суды присяжных, отмена цензуры. Во всех областях жизни была демократизация. И 1881 год – убийство Александра II. Александр III – все завинчивается, закручивается. Время – полная апатия, отсутствие веры в возможность созидательно граждански жить. И вот Иванов с этим прошлым в этом новом времени».

И вдруг сразу после этого Ефремов произносит: «И вот приехал Иванов. И реорганизацию труппы задумал. Бросил вызов всем».

Народная артистка Ханаева подает реплику: «Иванов проиграл. Он несчастен».

Ефремов: «Но если раньше человек такие номера выкидывал, значит, может выкинуть и еще что-то».

Иванов у Чехова действительно еще выкинет номер – застрелится.

Ефремову сложнее – у него на руках Художественный театр.

У Ефремова в театре блестящие актеры, которые могут все. С ними удачи и наслаждение на репетициях.

Смоктуновский говорит ему: «Ты замечательно показываешь, но так заразительно. Я боюсь, что скажут: Смоктуновский перешел во МХАТ и копирует Ефремова». Смоктуновский говорит Ефремову: «Я готов идти за вами, куда вы нас позовете».

Но у Ефремова еще есть огромная, доставшаяся ему труппа. Это люди, которые до него годами не выходили на сцену. И хотят только покоя. Попытки конкурсного отбора актеров не проходят. Независимо от результатов голосования никто не уходит. Так продолжается годами. Он сохраняет безнадежно устаревшие спектакли для того, чтобы дать людям работу. Вводит по три состава. Это не его театр. Это больше. Это слепок с нашей жизни.

К моменту его прихода театр уже лет двадцать существует на скверных, якобы современных пьесах. Плюс законсервированная классика. На классику водят детей. А так билеты в Художественный театр дают в нагрузку. Ну, командированные ходят. Как-никак МХАТ СССР.

Принципиальные для Ефремова доводы, что театр противоречит главным заповедям его создателей, бесполезны. Он давит на самолюбие. Вспоминает: «Когда-то я произнес фразу, которой меня долго пеняли: «Вы никогда не задумывались, почему вас, артистов Художественного театра, перестали снимать в кино?» Ведь из живого театра непременно приглашают актеров сниматься, нет отбоя от приглашений, это норма». Именно так происходит с БДТ Товстоногова, Таганкой Любимова, с «Современником».

Ефремов со своим МХАТом не может конкурировать с этими театрами, возникшими в оттепель. Тогда, после смерти Сталина, все, созданное в новых театрах, имело мощный стартовый импульс. Он был кратким, но его хватило, чтобы возникли легенды, которые будут жить десятилетиями.

Есть времена для создания театров. А есть времена невозможные для этого. Время, когда Ефремов приходит во МХАТ, называется «застой».

Страна спит. Время всегда отражается на публике. МХАТа оттепель не коснулась вообще. Он, академический, сталинский, стоит как проклятый. А Ефремов воспитал себя в вере в Художественный театр, каким он был создан Станиславским.

Это такая вечная морока: что может и должно быть в стенах Художественного театра. И нельзя здесь начинать с нуля, как было в «Современнике».

Хотя почти ничего не осталось от театра, созданного Станиславским, и совсем ничего не осталось от времени, когда тот театр смог осуществиться, в бытность Ефремова в «Современнике» к нему на спектакли часто ходит артист Художественного театра Михаил Михайлович Яншин. Именно на квартире у Яншина в 70-м году мхатовские старики сделают предложение Ефремову возглавить МХАТ. Яншин предложит присоединить «Современник» ко МХАТу. Этого не произойдет.

Яншин – из второго поколения мхатовцев. В 26-м году в пьесе молодого автора Михаила Булгакова «Дни Турбиных» он играет Лариосика. Булгаков, очевидно, напоминает Станиславскому Чехова. Сталин раз за разом ходит на этот спектакль, видимо, получая удовольствие оттого, что всех этих хороших, порядочных, нормальных булгаковских и чеховских людей уже нет на свете. Сталину забавно. И он шутит в ответ.

Он играет с Художественным театром одну из своих наиболее удачных и любимых шуток.

В стране, где есть один вождь – Сталин, одна партия – коммунистическая, он, Сталин, любил назначать главных в области культуры, где это особенно противоестественно и опасно. Горького он сделал главным писателем. Маяковского сделал главным поэтом. В области театра главным Сталин делает МХАТ. Но это не все. Художественному театру дают имя Горького. Хотя этот театр во всех смыслах стал самим собой, вошел в историю и в свой лучший творческий период ассоциировался с именем совсем другого человека – Чехова. Более того, МХАТу дают имя Горького при жизни самого Горького, в 1932 году, когда тот окончательно поддался соблазнам мирского свойства, оставил небогатую жизнь в эмиграции, вернулся в СССР, завел дружбу с главой НКВД Ягодой и поселился в бывшем особняке Рябушинского. Где принимает Сталина, и тот говорит, что его, Горького, вещица «Девушка и смерть» посильнее, чем «Фауст» Гёте.

Вот именем такого Горького, живущего в конфискованном доме Рябушинского, Сталин и награждает Художественный театр. Кстати, первого ряда российские предприниматели Рябушинские – родственники основателя Художественного театра.

Станиславский – сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева, также выходца из среды русского бизнеса.

Племянник Станиславского, Михаил, женат на племяннице Степана Рябушинского, в доме которого Сталин поселил Горького. Врача Михаила Алексеева с женой, микробиологом Александрой Рябушинской, и ее сестрой, химиком Надеждой Рябушинской, арестуют.

Они проходят как отдельная шпионская группа в рамках процесса Промпартии. Станиславский пишет в защиту племянника и сестер Рябушинских главе ОГПУ Ягоде, его заму, оперуполномоченным, следователям. Напрасно. Приговор: десять лет лагеря, конфискация имущества, детей выслать.

Племянник Станиславского Михаил умрет до лагеря, в тюремной больнице. Его тело со следами побоев выдадут Станиславскому. Сестры Рябушинские сперва работают в лагере на одном из соловецких островов, потом на них заведут новое дело и расстреляют в 37-м в Медвежьегорске, на Беломорканале.

Горький, живя в доме Рябушинского, переписывается со Станиславским.

Станиславский пишет ему 29 сентября 32-го года: «Дорогой Алексей Максимович, простите мне запоздалое поздравление с днем Вашего сорокалетнего юбилея литературной деятельности. Задержка произошла потому, что я живу в дыре и газет не читаю, а театр известил меня, когда уже юбилей прошел. Я радуюсь тому, что наш театр в завершение и укрепление нашей дружбы становится театром Вашего имени».

Станиславский пишет Горькому из-за границы, где лечится. То есть действует сталинская схема, которую он применяет в отношении избранных. Членов твоей семьи сажают и расстреливают, а тебе самому дозволено то, что запрещено рядовым советским людям. В частности, выезд за пределы СССР. Дыра, из которой Станиславский запоздало поздравляет Горького, – немецкий городок Баденвейлер. Это существенно. В Баденвейлере умер Чехов. И значит, когда Станиславский пишет Горькому, он наверняка, просто согласно своей собственной системе, уходит в далекую предысторию, и написанное в письме Горькому следует воспринимать обязательно в связи с этой предысторией.

С Горьким Станиславского познакомил Чехов. Знакомство происходит, когда Художественный театр уже существует и уже стал культовым театром. Если переводить на язык другой эпохи, то таким же культовым, как театр «Современник», который создаст Ефремов в период хрущевской оттепели.

Собственно, вся затея с «Современником» и будет идти под лозунгом «Назад, к Станиславскому». Что в определенном смысле будет напоминать основной лозунг политической оттепели – «Назад к Ленину». Хотя «Назад, к Станиславскому» – это гораздо дальше, чем «назад, к Ленину».

Дело в том, что Художественный театр в своем первоначальном дореволюционном варианте – это еще и жесткий бизнес-проект, который дает искусству независимость от государства.

Художественный театр в оригинале – это акционерное общество для привлечения денег русского бизнеса в русское искусство.

В него первоначально входят 10 человек, включая основателей театра Станиславского и Немировича-Данченко. Подробно расписано распределение прибыли на каждый рубль взноса. Первые три сезона Художественный театр играет в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Своего здания нет. Как и у ефремовского «Современника» в 56-м году. Собственно, в 56-м и театра «Современник» еще нет. А есть студия выпускников школы МХАТа, которая существует при МХАТе и на деньги МХАТа. При этом Ефремов и актеры студии утверждают, что практика МХАТа образца середины 50-х годов не имеет ничего общего с идеалами основателей Художественного театра.

На самом деле в этом нет ничего крамольного. Станиславский вообще неоднократно заявлял о том, что театр умер. Первый раз – в 1906 году. Потом – в 19-м году. И в середине 30-х, когда почувствовал необходимость модернизации своей системы и опробовал новое и новое в последних репетициях «Тартюфа» у себя дома.

А Немирович-Данченко вообще говорил: «Не могу отделаться от роковой мысли, что никакой театр не должен существовать более 25 лет. После этого его надо закрывать. Потому что штампы нависают, как паутина. Начинается какая-то «правдёнка».

Ефремов в своем выступлении на 30-летнем юбилее «Современника» вспоминает: «Мы тогда, в 56-м, все в разных театрах работали. Репетируем в свободное ночное время. Потом обращаемся в худсовет МХАТа, чтобы он признал нас как свою студию, как студию Художественного театра». История Художественного театра знаменита своими студиями, дававшими как свежую кровь метрополии, так и новые, самостоятельные театры.

«МХАТ, он очень разный, – продолжает Ефремов. – И многие старики болели за молодое дело».

Но партком театра принимает решение со следующей формулировкой: создание театра «Современник» нельзя признать обоснованным, так как в этом коллективе не сложилась ясная, идейно-творческая позиция. Нельзя признать ни правление этого театра, ни лично товарища Ефремова 0. Н., возглавляющего эту группу, идейно и творчески зрелыми, чтобы возглавить и повести за собой молодой театр, быть способными развивать сценическое искусство».

Партком настаивает и добивается отторжения студии от МХАТа. Но это оттепель. И «Современник» живет. В 61-м году, после скитаний по разным сценам, «Современник» получает бывшее здание Театра эстрады на площади Маяковского.

Художественный театр в свое время получил собственное здание тоже не так скоро. Через четыре года. Правда, это была совсем другая история. На один из первых спектаклей Художественного театра, на «Царя Федора Иоанновича», приходит знаменитый промышленник и меценат Савва Тимофеевич Морозов. «Царь Федор» вообще первый спектакль нового театра. В нем сразу заявлена вся революционная программа театра. Станиславский напишет: «Мы протестовали против старой манеры игры, против театральности, против ложного пафоса, декламации, против актерского наигрыша, против премьерства, которое портило ансамбль. Против убогого репертуара тогдашних театров». Собственно, то, что станет программой «Современника». Но тогда, в 1898 году, вообще все внове.

Стулья, кресла на сцене впервые поворачивают спинками к зрителю. Актера сажают спиной к зрителю. Такого не было никогда. Отдельная история с костюмами.

Станиславский устраивает экспедиции в разные города к старьевщикам. Едут вниз по Волге, останавливаясь в больших городах для скупки восточных татарских материй, халатов и обуви.

Станиславский пишет: «В поисках костюмов для «Царя Федора» поехали на Нижегородскую ярмарку. Мне посчастливилось. Я наткнулся на кучу какого-то мусора, из которой снизу выглядывал кусок той самой старинной материи, расшитой золотом, из которой сделан костюм Федора в первом акте. Я купил всю кучу целиком».

Вообще тогда было необыкновенно весело. Станиславский вспоминает: «До глубокой ночи стоял сплошной хохот. В последний вечер – маскарад. Все закостюмировались в закупленные нами вещи».

Вот этому театру Савва Морозов и хочет оказать денежную помощь. Он выкупает паи всех пайщиков. Владельцев театра становится трое: Станиславский, Немирович и Морозов.

Морозов строит на свои средства здание для театра в Камергерском переулке. И оснащает его по последнему слову техники. Включая автономную электростанцию. Архитектор Шехтель работает безвозмездно. Уборные для актеров удобны. Все пространство для зрителей отделано просто, без всякого золота.

После этого Морозов передает свою долю, что называется, трудовому коллективу. То есть ведущим актерам: Москвину, Качалову, Лилиной, Лужскому, Вишневскому, а также драматургу Чехову и художнику Симову. И еще вносит в кассу 15 тысяч рублей. В первом сезоне на новой сцене появляются пьесы политически неблагонадежного Горького.

Свою пьесу «На дне» об обитателях ночлежки Горький пишет в Крыму. В Ялте, на даче у Чехова, Горький обсуждает пьесу со Станиславским. Рассказывает о собственной жизни, о прообразах действующих лиц. В частности, о Сатине. Напоминаю, Сатин – тот, кто произносит знаменитый монолог: «Человек! Это – великолепно. Это звучит гордо. Человек – свободен. Он за все платит сам. За веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам. И потому он – свободен». На самом деле там много еще чего в этом монологе.

Горький рассказывает Станиславскому о человеке, с которого писал Сатина.

Он его встретил в Нижнем Новгороде. Был благородный и обеспеченный человек. Заступился за сестру, у которой муж был растратчик. А тот оклеветал его. В результате – каторга. А когда вернулся, ходил с распахнутой голой грудью по Нижнему Новгороду с протянутой рукой. И на французском языке – je ne mange pas six jours – просил милостыню у дам, которые охотно ему подавали и фотографировались с ним.

При Ефремове Галина Волчек поставит «На дне» в «Современнике». Ставить будет трудно. Ефремов говорит: «Слишком сильны впечатления от прошедшей войны и от узнанного после смерти Сталина, чтобы играть горьковскую пьесу». В смысле, нынешняя жизнь жестче, чем та, о которой пьеса.

В 30-е годы во МХАТе с пьесой «На дне» тоже было трудно. Слова бывших каторжан о том, что человек – свободен, мало уместны. Автор пьесы Горький едет с экскурсией в Соловецкие лагеря и оставляет радостные воспоминания. Сын Горького Максим сотрудничает с ОГПУ и умирает при невыясненных обстоятельствах в 1934 году.

Станиславский вспоминает другого Горького, в Ялте, в 1902 году: «В моей памяти запечатлелась красивая поза Горького, когда он, стоя на молу Ялты, провожал меня. Небрежно опершись на тюки с товаром, поддерживая своего маленького сынишку Максимку, он задумчиво смотрел вдаль, и казалось, еще немного, и он отделится от мола и полетит куда-то, за своей мечтой».

На ту же самую чеховскую дачу в Ялте, где бывал Горький, в 1945 году приезжает Олег Ефремов, студент первого курса школы-студии МХАТ. В Ялте продолжает жить сестра Чехова Мария Павловна. 18-летний Ефремов у нее бывает.

Тогда же Ефремов в первый раз приезжает и в Гурзуф. В дом, который Чехов подарил своей жене, актрисе Художественного театра Ольге Леонардовне Книппер, которая еще жива, когда Ефремов приезжает в Гурзуф. То есть получается, что Ефремов практически напрямую, всего через одни руки, получает впечатления и о Чехове, и о Станиславском, и о Немировиче-Данченко.

Его первое театральное впечатление-потрясение – спектакль «Три сестры» в постановке Немировича в 43-м году.

Систему Станиславского ему преподают непосредственные ученики создателя этой системы. В 45-м году, когда Ефремов на первом курсе, только 7 лет прошло с момента последних репетиций Станиславского. Учитель Ефремова Василий Топорков вспоминает собственные репетиции у Станиславского в его доме в Леонтьевском переулке:

«Станиславский говорит мне: «Вам в вашей роли нужно во что бы то ни стало услышать, что происходит в той комнате. Ну-с, как Вы будете действовать? Стойте! Разве вы это подслушиваете? Вы все пытаетесь что-то сыграть, а вы подслушивайте. Неужели вам никогда не приходилось подслушивать? Припомните, как вы это делали. Ужасно. Ничему не верю. Еще раз. Не верю. Ну, еще раз. Ужас, что такое. Голубчик, так в Харькове играли. Будьте добры, еще раз. И не трючите. Острую форму можно найти только через логику вашего поведения. Если я не верю логике, вы не убедите меня ни в чем. Хоть бы вы ходили на руках или наклеили по пяти носов и восьми бровей. Я видел одного прекрасного актера, который, играя водевиль, снимал на сцене штаны и бил ими свою тещу. Это было великолепно и никого не шокировало. Потому что актер сумел убедить зрителя, что ему ничего другого не остается».

Всего через одни руки от Станиславского Ефремова учат всем тонкостям профессии. И главное, независимо от политических обстоятельств и страхов самих учителей, они преподают систему, которая возносит, ставит во главу всего человека, индивидуальность, личность. И уже поэтому она антитоталитарна.

И Сталин, ходивший во МХАТ, чувствовал это. И потому получал особое удовольствие, когда Немирович-Данченко писал ему: «Дорогой, любимый Иосиф Виссарионович! С разрешения Совнаркома Художественный театр награждает лиц за их долголетнюю работу или их выдающиеся заслуги перед театром орденом Чайки. Почтительно просим Вас принять этот скромный знак благодарности театра за ту великую помощь, какую вы столько лет оказываете театру вашими вдохновенными заботами о нем».

Это правила игры в сталинской системе. Авторы другой системы не могут их менять. И похороны Станиславского в разгар Большого террора будут обставлены с удовольствием, при огромном стечении народа, едва ли в таком количестве знавшего, кто такой Станиславский.

Но именно в это малоподходящее время Немирович-Данченко репетирует пушкинского «Бориса Годунова».

В 37-м году Немирович обдумывает, какую линию сделать главной в спектакле: царь с отягченной преступлениями совестью или безмолвствующий народ.

Постановка «Бориса Годунова» – как из любви к Пушкину, так и из любви к Художественному театру. Немирович, выбрав Пушкина, помимо всего прочего, задирает до небес планку требований к актерам. Он хочет невозможного и нового: соединить Пушкина с реализмом Художественного театра. Кроме того, он стар и хочет дать новый импульс театру перед своим уходом.

В «Борисе Годунове» много работают над техникой. Примеры из жизни. Немирович говорит: «Следите за переходом красок в интонации. Я не могу войти в комнату и сказать на разных красках, в разном самочувствии: погода сегодня прекрасная… А вы знаете, арестовали моего брата».

«Борис Годунов» осуществлен не будет. А поставит Немирович-Данченко чеховских «Трех сестер», которых увидит вернувшийся из Воркуты Ефремов и которые решат его судьбу. Он невероятно восприимчив к театру. Полвека спустя в воспоминаниях о своем учителе, актере МХАТа Борисе Добронравове, Ефремов напишет: «Он вынимал зрителя из покойного театрального кресла, сотрясал его душу до жути, до мурашек по спине, до забвения». Это воспоминание в равной степени говорит о Добронравове и о Ефремове. Там же Ефремов пишет: «Недаром этот огромный артист, воплотивший для меня все лучшее в искусстве театра вообще, умер на сцене».

В этих словах неприкрытая зависть: еще бы, такое счастье – умереть на сцене Художественного театра.

Ефремов будет ездить в чеховский Гурзуф всю жизнь. Приедет и в 81-м году, после первого спектакля «Так победим», который все-таки удастся пробить. Он пробивал, как положено, наизусть зная правила игры. Чтобы выпустить спектакль о Ленине, Ефремов пишет письмо на имя секретаря ЦК КПСС Черненко, который, больной и дряхлый, в 81-м году является последней инстанцией перед совершенно больным Брежневым.

«Глубокоуважаемый Константин Устинович! По единодушному мнению художественного совета и партийного комитета театра вот-вот должен был родиться спектакль, утверждающий тезис о живой преемственности ЦК во главе с Л. И. Брежневым с идеями, мыслями и практикой Ленина…

В соответствии с требованиями Института марксизма-ленинизма мы готовы улучшить наше произведение, чтобы не давать малейшего повода к неверному толкованию. Мы глубоко убеждены, что решение, о котором мы просим в духе той атмосферы, которая утвердилась в стране после октябрьского (1964 года) Пленума ЦК КПСС».

Ефремову наплевать на весь этот набор слов. И на то, что октябрьский 1964 года Пленум ЦК – это смещение Хрущева, приход Брежнева и начало конца оттепели. И что он, Ефремов, был лицом оттепели.

В защиту спектакля отдельное письмо напишут оставшиеся в 81-м году в живых мхатовские старики, позвавшие в свое время Ефремова в надежде на оттепель во МХАТе. Спектакль о Ленине «Так победим» в конце концов разрешат. Премьера – в день рождения Брежнева в декабре 81-го года.

Вот после нее Ефремов с Калягиным приезжают на два дня в Гурзуф. Премьеру играли для партактива Москвы во главе с секретарем МГК Гришиным. Принято решение спектакль одобрить. В марте 82-го на «Так победим» приходит Брежнев.

Брежнев сидит в ложе. В советской традиции при появлении актера-Ленина на сцене положено аплодировать. Но Калягин появляется незаметно, неожиданно. И в зале тишина. Но тут громко, как это свойственно глухим, Брежнев задает вопрос Черненко: «Это Ленин? Надо его поприветствовать?» На что Черненко громко отвечает: «Не надо». Зал молчит. В ложе идет параллельный спектакль. «Ты что-нибудь слышишь?» – спрашивает Брежнев то у Черненко, то у Громыко. И сам себе отвечает: «Я ничего не слышу». Вдруг реагирует на Елену Проклову, играющую секретаршу Ленина. «Она хорошенькая», – на весь зал произносит Брежнев.

Во втором акте Брежнев покидает ложу. На сцене почти паника. Калягин говорит: «Это была сауна, а не спектакль». Позже выяснится, что Брежнев захотел посмотреть хоккей, который шел параллельно. Потом он опять возвращается в зал. За время отсутствия Брежнева на сцене Ленин общался с американским бизнесменом Хаммером. Реальный Хаммер еще жив в 81-м году. Брежнев с ним встречался. Громыко поясняет Брежневу: «Сейчас был Хаммер». – «Сам Хаммер?» – переспрашивает Брежнев на весь зал. Зал не выдерживает. Люди смеются в голос. С этим смехом спектакль в зале МХАТа входит в историю страны как конец эпохи.

Когда начнется новая эпоха, людям будет опять не до Художественного театра. И это – трагедия Ефремова. Художественный театр для него – своя вера. Гуманистическая, обращенная к человеку, сочувствующая ему. На эту веру спроса нет.

В Гурзуфе, куда Ефремов ездит с 18 лет, Чехов писал «Три сестры». За время во МХАТе Ефремов поставит четыре чеховские пьесы, «Три сестры» будет у него последней.

Сидит он на одной из репетиций, с актерами Любшиным и Жарковым, и раз за разом возвращается к одной и той же теме:

«Мы должны знать, что эту пьесу пишет человек, который знает, что вот-вот будет по ту сторону. И поэтому из каждой поры идет: зачем такая жизнь, если такой конец. И в «Трех сестрах» у Чехова не тоска по лучшей жизни, как было у Немировича-Данченко, в спектакле, который поразил меня в юности. Тоска по лучшей жизни… Теперь мне это уже не нравится. Тоска, но не по лучшей жизни».