Титаны английского Возрождения

Экономический и политический подъем, расширение международных контактов в тюдоровскую эпоху благоприятствовали развитию английской культуры. Несмотря на религиозные распри, протестантские страны не могли избежать влияния со стороны ренессансной культуры католической Италии, которая еще с XIV столетия начала играть роль общеевропейского культурного лидера. В XVI в. многие молодые англичане побывали в этой прекрасной стране, приобщились к ее культуре и по возвращении постарались укоренить итальянские веяния в среде своих соотечественников. Печатники начали массовый выпуск переводов произведений итальянских авторов, и эти книги в Англии стали подлинными проводниками гуманистической идеологии. Ориентируясь на экспортированный из Италии гуманистический идеал человека, англичане начинают крайне серьезно относиться к проблемам образования. Всестороннее, гармоничное развитие личности соответствовало и практическим потребностям развивающейся промышленности и торговли. В подобной благоприятной атмосфере пышно расцветает английская культура. В восприятии наших современников Возрождение в Англии – это прежде всего эпоха Ф. Сидни, У. Шекспира, Э. Спенсера.

Филип Сидни

Согласно популярнейшему в елизаветинской Англии этическому трактату итальянца Бальдассаре ди Кастильоне «Придворный» (1528), в котором излагаются беседы блестящего окружения герцогини Елизаветы Гонзага, супруги герцога Урбино, о качествах, необходимых идеальному придворному, одним из признаков истинного джентльмена является умение сочинять стихи и песни для развлечения изысканного общества. Поэтому не приходится удивляться тому, что при дворе Елизаветы I блистало множество вельмож-поэтов.

По своему социальному положению Филип Сидни (1554–1586) действительно принадлежал к числу придворных поэтов, однако по уровню мастерства и литературного дарования он намного превзошел не только образцовых джентльменов, но и большинство тех современников, которых можно было бы назвать истинными поэтами.

Один из достойнейших представителей английской ренессансной литературы, Сидни вошел в историю не только как поэт и романист, но и как автор трактата «Защита поэзии», являющегося одним из самых глубоких литературно-критических сочинений XVI столетия.

Филип Сидни

Филип Сидни был сыном сэра Генри Сидни, одного из видных военачальников и государственных деятелей времен Елизаветы, которого впоследствии королева трижды назначала генерал-губернатором мятежной Ирландии. Мать Филипа Мэри была дочерью высокородного Джона Дадли, герцога Нортумберленда, который фактически являлся некоронованным королем Англии в течение девяти дней 1553 г., когда после смерти юного Эдуарда VI он попытался возвести на престол свою невестку леди Джейн Грей. Судьба заговорщиков была плачевной: леди Джейн Грей, ее супруг и герцог Нортумберленд сложили голову на плахе – последнего не спасли от смерти ни публичное покаяние, ни переход в католическую веру.

Однако монархи прошлого умели не только карать, но и проявлять великодушие. Филип Сидни, родившийся 30 ноября 1554 г., появился на свет всего через несколько месяцев после гибели деда, дяди и тетки и был крещен по католическому обряду, причем его восприемником стал ревностный католик Филипп II Испанский, недавно женившийся на королеве Марии I. Однако с воцарением в 1558 г. Елизаветы I семейство Сидни, всегда симпатизировавшее реформированной церкви, отреклось от католицизма и оказалось в еще большем фаворе, особенно благодаря стремительной карьере дяди Филипа – Роберта Дадли, ставшего в 1564 г. графом Лестером. Впрочем, Филип Сидни, погибший в 1586 г., не увидел случившихся позднее самых мрачных дней в жизни своего выдающегося родственника и покровителя.

При таких родственных связях перед Филипом открывались самые широкие перспективы, становившиеся еще более радужными потому, что юноша получил блестящее образование. Азы наук он постигал в грамматической школе в Шрусбери. В этот период жизни он постоянно получал письма от отца, столь серьезные по содержанию, что они скорее подошли бы более взрослому адресату. Впрочем, по свидетельству биографа Сидни Фулка Гревилла, лорда Брука, дружившего с ним с юных лет, Сидни никогда и не был ребенком: «хотя я жил с ним и знал его с детства, я всегда знал его только как взрослого человека». Эта взрослость проявлялась в сдержанности, твердости убеждений, жажде знаний – маленький Сидни «даже в играх стремился обогатить свой ум». Завершив академическое образование в Оксфорде, где он провел три года, в 1572 г. Сидни отправился в путешествие по Европе.

Первой остановкой на этом пути познания мира стал Париж. Юноша жил в английском посольстве как частное лицо, не имеющее дипломатического статуса. Однако родственные связи, ум и личное обаяние сделали его желанным гостем при французском дворе, а Карл IX приблизил его к своей особе до такой степени, что фактически сделал его своим постельничим.

В Париж семнадцатилетний Сидни попал накануне драматических событий Варфоломеевской ночи, став ошеломленным свидетелем которых он еще больше укрепился в приверженности реформированной церкви. С этого момента Сидни начал воспринимать католицизм как силу, враждебную гуманизму и цивилизации. Однако в дальнейшем религиозные взгляды не мешали Сидни объективно судить о людях, он не стал религиозным фанатиком, терпимо относясь к убеждениям других; среди его друзей даже остались паписты, например, поэт Генри Констебль.

В сентябре 1572 г. курировавший путешествие высокородного юноши Фрэнсис Уолсингем, государственный секретарь Елизаветы I с 1573 по 1590 годы, планировал вернуть Сидни в Англию, но когда это решение было принято, молодой человек был уже на пути в Германию. Осень и зиму 1572–1573 г. он провел во Франкфурте, остановившись в доме книгопечатника Андреаса Вехеля, занимавшегося изданием вновь открытых латинских и греческих текстов. Здесь, по-видимому, он сблизился с ученым-протестантом Юбером Ланге, также спешно покинувшим Францию из-за религиозной бойни. Именно этому человеку было суждено на несколько лет стать наставником молодого англичанина. Дружбу Сидни с Ланге приветствовал всевидящий Уолсингем, хорошо знавший и высоко ценивший этого ученого. Было решено, что Сидни посетит Вену, куда из Франкфурта направлялся Ланге.

Путь Сидни в Вену лежал через Гейдельберг, Страсбург и Базель, где его ждали новые интересные встречи. В Гейдельберге он познакомился с великим знатоком античности книгопечатником Анри Этьенном, более известным как Генрикус Стефанус. Сидни еще раз встретился с ним в Вене, а Этьенн посвятил своему молодому другу выпущенное им в 1576 г. в Женеве греческое издание Нового Завета. Эта дружба продолжалась и в последующие годы: в 1578 г. Этьенн подарил Сидни свое знаменитое издание сочинений Платона, а в 1581 г. посвятил ему издание трудов греческих историков Геродиана и Зосима. Главное впечатление от Страсбурга у Сидни было связано с Иоганнесом Штурмом, одним из крупнейших педагогов XVI столетия и создателем школы, в которой получил образование сам Жан Кальвин. В основу педагогической доктрины Штурма была положена задача воспитания гармонической личности, готовой радеть за общее благо. Впоследствии, в 1579 г., при горячем одобрении Сидни у Штурма останавливался его младший брат Роберт.

В Вене неутомимый Ланге познакомил молодого англичанина с выдающимся ботаником Шарлем де Леклюзом (Карлом Клузиусом), известным тем, что он одним из первых в Европе начал разводить тюльпаны. Леклюз принадлежал к новому поколению естествоиспытателей: его интересовали не столько вопросы той пользы, которую могут принести человеку те или иные растения или животные, но их жизнь сама по себе.

Вместе со своим новым другом Сидни в августе – сентябре 1573 г. совершил краткую поездку в Венгрию, где не только вволю полакомился фруктами, но и познакомился с прекрасными местными винами. Между тем путешествие в Венгрию вовсе не было беспечной прогулкой. Очевидно, планируя его для своего подопечного, Ланге предполагал обогатить юношу знанием военного дела: в Венгрии армия австрийского императора Максимилиана сражалась против турок. Сидни действительно познакомился с главнокомандующим Хуньяди, но боевого крещения не получил. Тем не менее в память об этом визите несколько лет спустя граф Ганау прислал Сидни военный трактат Хуньяди, обобщавший его опыт борьбы с турками.

По возвращении в Вену Сидни начал вести переговоры о поездке в Италию, однако на родине далеко не все одобряли его намерения. В частности, один из известнейших английских поборников протестантизма главный министр Елизаветы Уильям Сесил, лорд Берли, полагал, что среди папистов молодые англичане «не выучатся ничему, кроме гордыни, богохульства и безбожия».

В конце октября 1573 г., тепло распрощавшись с Ланге, Сидни отправился в Венецию и целый год провел в Италии. Ланге дал ему несколько рекомендательных писем к своим французским друзьям, в частности, к французскому посланнику дю Ферье. Возможно, это обстоятельство предопределило круг общения Сидни, предпочитавшего в Италии общество французов, немцев и своих соотечественников, среди которых были и его родственники Ричард Шелли и Роберт Корбет.

В Италии Сидни жил в Венеции и Падуе, где протестантам не угрожала инквизиция, а также совершил поездку во Флоренцию. Сведения об этом этапе его жизни можно получить из переписки Сидни с Ланге. Через несколько недель по приезде в Венецию Сидни был принят в местном высшем свете, подружился с семейством Гримани, к которому принадлежали венецианские дожи XVI в., а 26 февраля 1574 г., вернувшись из Падуи, начал позировать для портрета великому Веронезе (11 июня Ланге получил его в подарок).

Однако в Италию Сидни приехал не за развлечениями, а за новыми знаниями, готовясь к серьезному служению родной стране. Особенно усердной была его учеба в Падуанском университете, где он занимался музыкой, астрономией, геометрией, историей и этикой. Юноша хорошо овладел итальянским (Ланге считал это совершенно излишним), штудировал испанский и не дававшийся ему немецкий, жалуясь на присущую этому языку резкость и выражая сомнение, что когда-нибудь научится хотя бы понимать немецкую речь. Он совершенствовался в древнегреческом, чтобы читать Аристотеля, из сочинений которого в то время почитал важнейшим «Политику», хотя несколько лет спустя говорил брату, что главным трудом Аристотеля является «Этика». В письмах Сидни совершенно не упоминается факт его знакомства с «Поэтикой» Аристотеля, однако этот трактат не мог пройти мимо него, и возможно, он даже слушал в Падуе лекции о «Поэтике», которые читал в это время итальянский профессор Забарелла.

В посланиях Сидни Ланге также говорится и о других книгах, составлявших круг его чтения: это труды по истории – Ланге особенно одобрял изучение этой «области моральной философии, рассматривающей справедливость и несправедливость», – и политике, письма великих людей (кардинала Бембо, Лоренцо ди Медичи и др.). Интересно, что в переписке с Ланге совершенно не говорится об итальянском искусстве, словно Сидни не волновали ни живопись, ни архитектура, ни поэзия. Между тем это не так. Среди друзей Сидни авторитет итальянской культуры был очень высок; его литературные произведения свидетельствуют о влиянии итальянской школы, проницательностью отличаются критические суждения; например, он первым из англичан обратил внимание на совершенство образа Беатриче у Данте. Очевидно, молодой человек просто сообщал своему наставнику о главном.

Серьезность подопечного порой вызывала тревогу даже у Ланге. Он очень ценил присущее Сидни сочетание ума и личного обаяния, подчеркивая в письмах юному другу необходимость оставаться самим собой: «…пока Вы будете самим собой… Вы повсюду найдете людей, которые полюбят Вас и изъявят к Вам свои добрые чувства». Ланге никогда не побуждал Сидни быть усидчивее, и единственное критическое замечание в его адрес связано с простительной для уроженца туманного Альбиона слабостью: Ланге предостерегает Сидни от чрезмерного потребления фруктов.

В октябре 1574 г. Сидни вернулся в Вену, где сильно заболел, но, быстро выздоровев благодаря бдительному присмотру Ланге, тотчас же отправился в Польшу. Вернувшись в Вену в конце ноября, следующую зиму Сидни провел при императорском дворе, воспользовавшись возможностью брать уроки верховой езды у императорского берейтора-итальянца. Умение хорошо держаться в седле высоко ценилось среди европейской аристократической молодежи. Об увлечении Сидни этим рыцарским искусством свидетельствует письмо брату, которому он советует прочитать две итальянские книги о верховой езде, а специальные познания позволили ему впоследствии изобразить в «Аркадии» идеального наездника, который сливается с конем в одно целое, управляя животным одними легкими прикосновениями, без шпор и хлыста, которые превращаются из орудий наказания в знак господства человека над животным. Неслучайно впоследствии Кристофер Клиффорд посвятил свой трактат «Школа верховой езды» именно Сидни.

В феврале 1575 г. Сидни вместе с Ланге побывал в Праге, откуда Ланге отправил его в Саксонию с рекомендательным письмом к электору Августу, высоко отзываясь о своем питомце: «У него превосходный ум и больше опыта, чем подобает его возрасту». Проехав через Дрезден, Страсбург и Франкфурт, а затем и Нидерланды, 31 мая 1575 г. Сидни добрался наконец до английских берегов, проведя за границей в общей сложности три года. За этот короткий срок из многообещающего талантливого мальчика он превратился в «первого джентльмена Европы», человека с широкой международной известностью. С его именем были связаны надежды крупнейших ученых и протестантских общественных деятелей, и Сидни жаждал приступить к служению на благо отечества и единоверцев.

По возвращении на родину Сидни принял участие в обставленной с величайшей пышностью поездке королевы Елизаветы по стране. По крайней мере, в июле 1575 г. он находился в замке Кенилворт, где Елизавету принимал его дядя граф Лестер. Почти сразу после этого сэр Генри Сидни был вновь назначен наместником Ирландии, и сын отправился проводить отца до западного побережья Англии. Поэтому время написать Ланге выдалось у молодого человека только в ноябре, и в письме он искренне извинялся за свое длительное молчание, вызванное участием в поездке королевы и проводами сэра Генри. Судя по тому, что письма Сидни от его европейских друзей приходили в лондонскую резиденцию Лестера, он большую часть времени проводил в доме дяди, надеясь, что вскоре ему поручат какое-нибудь ответственное задание.

Осенью он получил неожиданное приглашение посетить Францию от брата Генриха III и престолонаследника герцога Алансонского и Анжуйского – тот любезно предлагал Сидни погостить в его стране несколько месяцев, чтобы изучить французов так же, как он уже изучил немцев и итальянцев. Юбер Ланге советовал Сидни принять это предложение, но Сидни, памятуя о событиях Варфоломеевской ночи, решительно отказался от поездки. Тем не менее приглашение брата французского короля, который ко всему прочему был поэтом и оказывал покровительство служителям искусства, свидетельствует о высокой репутации Сидни в Европе.

Осенью 1575 – зимой 1576 года Филип Сидни подружился с Уолтером Деверо, графом Эссексом, который знал его с детских лет. В доме графа он познакомился с его двенадцатилетней дочерью Пенелопой Деверо, которую Эссекс был не прочь выдать за него замуж. Желая еще больше сблизиться с Сидни, Эссекс взял его в Ирландию, куда летом 1576 г. он отправился в качестве графа-маршала. Для Сидни эта поездка открывала возможность побыть вместе с отцом, и в Коннахте он присоединился к сэру Генри и принял участие в боевых действиях против ирландских мятежников.

Во время пребывания Сидни в Ирландии в Дублине скоропостижно скончался его добрый друг Эссекс, и в ноябре Филип вернулся в Англию, чтобы принять участие в его погребении. Очевидно, поездка в Ирландию стала не только боевым крещением для молодого аристократа. Как всегда, Сидии использовал ее для пополнения своих представлений о мире, для изучения нравов и традиций местного населения. Личный опыт позволил ему заключить, что, несмотря на вопиющее отсутствие образования, ирландцы не лишены чувства прекрасного и глубоко чтут своих поэтов. Для Сидни подобная ситуация должна была казаться парадоксальной: ведь в эпоху Возрождения поэзия повсеместно воспринималась как привилегия исключительно образованных людей, По возвращении из Ирландии Сидни с головой погрузился в суетную придворную жизнь. В 1576 г. королева назначила его своим виночерпием, но Сидни не довольствовался этой парадной должностью, мечтая о великих свершениях на благо Англии. Случай блеснуть на дипломатическом поприще представился ему осенью того же года, когда в Англию пришло известие о смерти императора Максимилиана. Как человек, лично знавший покойного императора, Сидни казался идеальной кандидатурой для главы английского посольства к новому императору Рудольфу, которому надлежало передать соболезнования по поводу кончины отца и поздравления в связи с восшествием на престол. По дороге молодому дипломату предстояло посетить младших братьев Рудольфа Луиса и Казимира и также выразить им соболезнования королевы в связи с потерей великого родителя. Было бы ошибкой назвать дипломатическую миссию Сидни только церемониальной. В те времена даже те англичане, которые совершали частные поездки в Европу, должны были попутно собирать информацию о положении дел на континенте. Однако перед Сидни ставилась задача не только наблюдать за происходящим. Ему было поручено прозондировать возможность создания Протестантской лиги европейских государств, способной противостоять католическим державам. Деликатность и важность этой задачи делали новую поездку Сидни сложным экзаменом для его дипломатических способностей.

В середине февраля 1577 г. посольство двинулось в путь; Сидни сопровождали два близких друга, Фулк Гревилл и Эдвард Дайер, а также опытные дипломаты Генри Ли (он приходился племянником знаменитому поэту Томасу Уайетту, одному из отцов английского сонета) и Джером Боус (тот самый, который впоследствии прославился своим посольством к Ивану Грозному). Компания собралась интереснейшая: все были прекрасно образованными людьми, немало повидавшими на своем веку. Кроме того, трехмесячная поездка дала Сидни возможность увидеться с многими старыми знакомыми и друзьями.

Из Антверпена миссия Сидни отправилась в Брюссель, где их принимал английский посланник Томас Уилсон, затем в Лувене состоялась встреча с доном Хуаном Австрийским, отмеченная в жизнеописании Сидни, составленном Гревиллом, который особо подчеркнул, как окружение принца было удивлено его симпатией и уважением к Сидни. Проезжая через Гейдельберг, Сидни встретился с принцем Казимиром, но Луиса, электора Палатинского, не застал и отправился дальше, в Прагу, где тогда находился двор императора Рудольфа.

В Праге Сидни ждала неожиданная встреча со знакомым ему еще по Оксфордскому университету Эдмундом Кэмпионом, который теперь преподавал риторику в иезуитском колледже. Католик Кэмпион всерьез вознамерился обратить молодого дипломата в «истинную веру», справедливо полагая, о чем он сообщает в частной переписке, что, если бы удалось убедить Сидни, пользующегося такой любовью и авторитетом среди своих соотечественников, перейти в католичество, это нанесло бы «сокрушительный удар его благородному отцу, наместнику Ирландии, его дядюшкам Дадли, всем юным придворным и самому Сесилу». Однако смелые надежды Кэмпиона были беспочвенными. Гораздо более приятной для обеих сторон стала встреча Сидни с Ланге, который сопровождал английских дипломатов на обратном пути через Нюрнберг и Гейдельберг до Кёльна, обещав при расставании непременно навестить своего любимца в Англии.

Ланге знал, что Сидни мечтал встретиться с правителем протестантских Нидерландов Вильгельмом Оранским, прозванным Молчаливым, величайшим протестантским деятелем Европы. Однако он отговорил своего молодого друга от частного визита к Вильгельму Молчаливому, опасаясь реакции со стороны королевы Елизаветы. Тем не менее желанная встреча состоялась именно в ходе этой поездки и именно по приказу королевы: у Оранской четы родилась дочь, и Елизавета отдала приказ Сидни представлять ее на крестинах малютки-принцессы. Таким образом, последние дни мая 1577 г. Сидни провел в обществе Вильгельма Молчаливого и его супруги.

Сведения об этой знаменательной встрече крайне скупы, однако известно, что два года спустя принц Оранский через Гревилла передал Елизавете I самый лестный отзыв о Сидни, в лице которого «ее величество имеет одного из самых зрелых и величайших государственных советников… из числа всех европейских современников». Принц настолько был расположен к Сидни, что подумывал о женитьбе его на одной из своих дочерей, но Елизавета не дала соизволения на брак Сидни с иностранной принцессой. Несмотря на это отношения между Сидни и Вильгельмом Молчаливым остались теплыми и доверительными, и в дальнейшей жизни Сидни желание освободить Нидерланды из-под гнета католической Испании стало одним из приоритетных. За это благородное дело он и сложил голову.

В Англию Сидни вернулся с еще более упрочившейся европейской репутацией, и впоследствии многие ученые посещали его на родине. Верный Ланге продолжал покупать для него издаваемые на континенте книги, а в 1579 г. выполнил обещание и навестил Сидни. Его пребывание в Англии было недолгим, и в обратный путь он пустился вместе с младшим братом Филипа Робертом, для которого настало время совершить европейское турне.

В отсутствие Сидни его младшая сестра Мэри в апреле 1577 г. вышла замуж за Генри Герберта, 2-го графа Пембрука. Мэри была приглашена ко двору в 1575 г., когда ей было всего тринадцать лет. Однако девушка сразу привлекла к себе внимание, и не только потому, что принадлежала к влиятельнейшей аристократической семье. В сентябре 1575 г. один из придворных поэтов посвятил ей пророческие строки:

 

Годами молода, но зрелая умом, достойный отпрыск рода своего,

Коль будешь продолжать, как начала, останется ли кто,

                                                     тобою не затмленный?

 

Отметим, что комплимент адресован именно интеллектуальным способностям девушки, что само по себе необычно для эпохи, когда предметом восхваления была женская красота и добродетель. Юная графиня Пембрук, столь же щедро одаренная природой, как и ее старший брат, стала близким другом Филипа, и в последующие годы он провел немало счастливых дней в принадлежавшем его зятю поместье Уилтон в графстве Уилтшир. Благодаря Мэри и Филипу Сидни в Уилтоне часто гостили поклонники и служители искусств, музыканты, поэты и ученые. Граф Пембрук благосклонно относился к затеям своей молоденькой супруги и ее брата, поскольку принадлежал к роду, традиционно славившемуся меценатством.

Находясь при дворе, Сидни, по свидетельству домашнего врача Пембруков Томаса Моффета, считал счастливейшими те дни, которые мог провести в уединении, в беседах с умными и высокообразованными друзьями и сестрой. Очевидно, в часы досуга все они занимались поэзией и, вероятно, уже в этот период всерьез задумывались о необходимости реформы английского литературного языка и самой английской поэзии. Однако дискуссии такого характера продолжались и в Лондоне: Филип Сидни, Фулк Гревилл и Эдвард Дайер в конце 1570-х годов составили так называемый «Ареопаг» – шуточный вариант европейских (итальянских и французских) литературных академий, занявшийся проблемами совершенствования английской поэзии, все еще значительно уступавшей ренессансной поэзии других европейских стран. По существу, и в своих литературных занятиях Сидни остался пламенным патриотом.

Деятельность «Ареопага» окутана ореолом загадочности. Известно лишь, что к входившим в него молодым «университетским умам» в 1578–1579 годах примкнул и самый талантливый из поэтов елизаветинской эпохи Эдмунд Спенсер, магистр богословия, окончивший кембриджский Пембрук-холл и пользовавшийся покровительством епископа Рочестерского Джона Янга, который, видимо, порекомендовал молодого человека в качестве секретаря графу Лестеру. Неясно, каким именно образом состоялось знакомство блистательного Филипа Сидни с «плебеем» Спенсером, сыном бедного лондонского торговца мануфактурой, сумевшим получить образование только благодаря своим исключительным способностям и жажде знаний. Примечательно, однако, что в отношении к гениальному юноше члены «Ареопага» отбросили все сословные предрассудки, и в апреле 1579 г. у Спенсера было полное основание писать своему университетскому другу Гэбриэлу Харви, что Сидни и Дайер относятся к нему как к другу. Через посредство Спенсера члены «Ареопага» познакомились и с экспериментами в области английской просодии, которыми занимался Харви.

Душой «Ареопага» был Сидни. Гревилл и Дайер уступали ему в поэтических талантах, хотя и обладали каждый своим особым, неповторимым стилем. Гревилла можно было бы назвать одновременно и одним из самых выдающихся придворных Елизаветы, и одним из лучших английских поэтов того времени. По оценке крупнейшего поэта-романтика начала XIX в. Р. Саути, трудно было бы назвать поэта, которого Гревилл не превзошел бы по силе ума, уступая некоторым лишь по степени владения языком поэзии. Его стихи рождались из глубоких размышлений о смысле жизни, столь характерных для Гревилла как последователя Кальвина. Его стиль отличался простотой, отсутствием классических аллюзий и традиционных петраркистских концептов. Как пуританин, Гревилл сторонился светской суеты и даже женщин, всю жизнь оставаясь холостяком. Однако он не разделял характерное для пуритан негативное отношение к искусству и прославился не только собственными сочинениями, но и щедрой меценатской деятельностью. Гревилл занимал высокое положение не только при Елизавете I, но и при Якове I, длительный период находясь в самом центре интеллектуальной жизни Англии. Если 1570–1580-е годы у него были связаны с деятельностью «Ареопага», то в 1590-е он сблизился с Фрэнсисом Бэконом. Подводя итоги своей богатой событиями жизни, он лаконично сформулировал их в автоэпитафии: «Слуга королевы Елизаветы, канцлер короля Якова, друг Филипа Сидни».

Эдвард Дайер, самый старший из членов «Ареопага», был сыном сельского сквайра из графства Сомерсет и познакомился с Сидни, поступив на службу секретарем к графу Лестеру. К моменту создания «Ареопага» Дайер уже выработал собственную поэтическую манеру. Не стремясь подражать иностранцам, он ориентировался в своем творчестве на английские образцы, что позволило Харви назвать его «нашим единственным английским поэтом». До нас дошло чуть более десяти стихотворений Дайера, что не позволяет объективно оценить его творчество. Важно, однако, что поэзия Дайера высоко ценилась знавшими ее современниками и даже цитировалась в самой известной елизаветинской поэтике – «Искусстве английской поэзии», приписываемой Джорджу Патнэму. Ставя перед собой возвышенные цели, члены «Ареопага» относились к их достижению как к литературной игре, скрашивавшей их досуг. Следует отметить, что, вероятно, претенциозное название кружка Сидни было известно лишь очень узкому кругу лиц, а возможно, родилось в голове Спенсера, который приводит его в греческом начертании в письме к Харви, повторяющему его уже по-английски в ответном послании с эпитетом «новорожденный».

Литературные занятия заполняли лишь досуг членов «Ареопага» и отошли в сторону, когда в 1578 г., у протестантов появился веский повод для беспокойства по поводу возможного брака английской королевы с Франциском Валуа, герцогом Анжуйским и Алансонским.

В начале 1580 г. Филип Сидни отважился обратиться с письмом к Елизавете I, где прямо указывал на то, что один опрометчивый шаг государыни будет иметь трагические последствия для протестантов, связывающих с ней свои самые сокровенные надежды и полагающихся на ее защиту. Выдержанное в самых учтивых тонах, письмо-предупреждение абсолютной правительнице само по себе было величайшей дерзостью. Попавший в неизбежную немилость Сидни отделался довольно легко: ему просто было приказано покинуть двор.

Узнав о затруднениях, с которыми столкнулся Сидни, Ланге написал ему, предлагая поступить на службу к Вильгельму Молчаливому, однако его молодой друг предпочел остаться на родине и, покинув двор, удалился в Уилтон. Там им был создан ориентированный на со чинения известнейших европейских пасторалистов – итальянца Яко по Саннадзаро (1458–1530) и испанского писателя португало-еврейского происхождения Хорхе де Монтемайора (ум. ок. 1562) – пасторальный роман «Аркадия графини Пембрук» (он был опубликован в редакции графини Пембрук посмертно, в 1590 г., лондонским издателем Уильямом Понсонби). Выбор жанра пасторали, очевидно, был подсказан Сидни культом Вергилия, характерным для поэтов «Ареопага» и других поклонников античной культуры, а следование «вергилиеву канону» предполагало начало творческой деятельности именно с пасторали, поскольку слава великого древнеримского поэта начиналась с «Георгик» и «Буколик». Кроме того, пасторальная безмятежность должна была казаться особенно пленительной для тех, кто, как и Сидни, устал от городской и тем более придворной суеты. Практически одновременные эксперименты Сидни и Спенсера («Пастушеский календарь») ввели в Англии моду на пастораль, изначально воспринимавшуюся как условная, но изящная и сулящая душевное отдохновение форма искусства.

Внешне «Аркадия» Сидни и была увлекательной игрушкой, сочиненной для собственного удовольствия и развлечения любимой сестры, которая, возможно, приложила руку к ее созданию. Игровое начало романа позволяло распутывать хитросплетения интриги и блуждать по благословенным лесам, существующим как будто бы исключительно для того, чтобы в них собирали цветы. Однако описываемой Сидни пасторальной идиллии предшествовали драматические приключения фессалийского принца Мусидора и македонского принца Пирокла, которые потерпели кораблекрушение у берегов Спарты и после долгой разлуки и приключений неожиданно встретились в благословенной Аркадии.

В этой классической стране пастухов и пастушек, совсем не похожей на реальную Аркадию с ее иссушенными южным солнцем и сильными ветрами горными склонами, царят простые и приятные нравы, и царь Базилий, противник всяческой суетности, в полном уединении воспитывает своих дочерей, принцесс Памелу и Филоклею. Летние месяцы царское семейство проводит в прекрасном лесу. Увидев прелестных принцесс, принцы-странники немедленно воспылали любовью к достойным девушкам и вознамерились покорить их сердца. При этом не обошлось без комических недоразумений. Например, желая иметь возможность общаться со своей возлюбленной, юный Пирокл переодевается пастушкой и под именем Зельманы появляется при лесном царском дворе. Мнимая пастушка так хороша собой, что в нее влюбляются и царь Базилий, и его супруга, которая, в отличие от мужа, сразу догадывается, что перед ней переодетый юноша. В конце концов щекотливая ситуация разрешается ко всеобщему удовольствию: Мусидор женится на Памеле, а Пирокл – на Филоклее.

В «Аркадии» впервые появился литературный двойник Филипа Сидни, имя которого образовалось стяжением имени и фамилии автора – Филисид.

Новаторство Сидни как автора «Аркадии» не ограничивалось, как у Саннадзаро или Монтемайора, совмещением пасторальных и авантюрных мотивов, сочетанием прозы и поэзии в одном произведении.

Литературная игра стала предлогом для серьезных экспериментов, направленных на поиски путей совершенствования выразительных возможностей английского литературного языка и английской поэзии. Нереальность мира Аркадии подчеркивалась эвфуистической манерой повествования и речи персонажей. В этом есть и определенный урок: сопоставленное с обыденной речью, аркадийское красноречие лишний раз заставляло задуматься о несовершенстве реального мира, о его непохожести на идеальный мир, получивший отражение в конечном результате творческой фантазии автора.

Кроме того, в этом произведении Сидни осуществил выдающийся литературный эксперимент, продемонстрировав весьма широкие возможности английской поэзии, к которым в XVI в. многие его соотечественники относились скептически, делая акцент на несовершенстве английского языка. Украшением «Аркадии» стали многочисленные поэтические вставки, в которых, как и в экспериментальных по характеру эклогах «Пастушеского календаря» Спенсера, рождалась новая поэзия. Вероятно, многие из этих стихов были созданы еще в конце 1570-х годов. Собранные в один переплет, они поражают своим разнообразием. Достаточно сказать, что в «Аркадию» включен первый английский мадригал, в ней широко использованы итальянские формы – терцины, секстина, октава, сонет, а также сделана попытка приспособить к возможностям английского языка различные классические метры, что было не так-то просто в пределах силлаботонической системы стихосложения.

По крайней мере до середины XVII в. «Аркадия» Сидни оставалась стилистическим образцом, на который ориентировались английские писатели. Так, уже в 1588 г., еще до публикации романа, многочисленные цитаты из него появились в посвященной графине Пембрук книге Абрахама Фраунса «Аркадийское красноречие». Автор иллюстрирует разнообразные риторические фигуры примерами из классических произведений, и отрывки из «Аркадии» приводятся непосредственно после цитат из Гомера и Вергилия. Образцом хорошего стиля «Аркадия» оставалась и для риторов середины XVII в., что доказывают трактаты Томаса Блаунта «Академия красноречия» (1654) и Джона Смита «Раскрытая тайна риторики» (1657).

По-видимому, в тот же период, что и «Аркадия», был написан и трактат Сидни «Защита поэзии» (опубл. 1598). Можно предположить, что толчком к созданию этого произведения стали уничижительные суждения о возможностях английской поэзии, высказанные в 1579 г. Стивеном Госсоном в памфлете «Школа нечестия». Госсон был автором нескольких комедий, но затем ударился в религию, став воинствующим пуританином, порицающим всякое искусство в силу его греховной бесполезности. Анекдотичность ситуации, сложившейся благодаря узости взглядов Госсона, заключалась в том, что свой унижающий искусство и литературу опус автор посвятил… Сидни, видя в нем достойного поборника истинной веры. Тем самым Филип Сидни был втянут в полемику по поводу сущности искусства, в лаконичной и энергичной форме изложив свои взгляды в этой апологии поэзии.

Пафос трактата, одного из лучших манифестов литературно-критической мысли эпохи Возрождения, напоминает рыцарское стремление освободить из темницы заточенную в ней прекрасную принцессу-поэзию. Как допускает Сидни, поэзия в Англии еще не достигла того уровня, когда она уже не нуждалась бы в защитниках. Отстаивая достоинства поэзии, Сидни подчеркивает, что она не сводится к стихосложению: «Можно быть поэтом, но не стихотворцем, и стихотворцем, но не поэтом». Поэзия – это все то, что очищает и возвышает ум, придает жизни идеальный оттенок, а поэт – своего рода волшебник, способный постигнуть прекрасное: «Природа никогда не облачала землю в такие богатые шпалеры, как это делали многие поэты», и объяснение этому дается предельно простое: «мир природы – медный (brazen), и лишь поэты создают мир золотой».

В своих рассуждениях Сидни опирается не только на Платона и Горация, основных авторитетов для английских писателей XVI в., но и на Аристотеля, вслед за которым он определяет поэзию как «искусство подражания… то есть воспроизведение, подражание, преобразование, или метафорически говорящую картину, цель которой учить и доставлять удовольствие».

Согласно учению Аристотеля о подражании (мимесисе), художественное творчество есть подражание природе, в процессе которого художник создает образы, воспроизводящие общие свойства природы. Противопоставляя поэзию истории, Аристотель отдавал ей предпочтение по причинам большей философичности, поскольку поэзия говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться» и, следовательно, способна шире отразить все многообразие мира. Отталкиваясь от Аристотеля, Сидни приходит к умозаключению о том, что поэты, должным образом подражая природе, «подвластны лишь своему знанию и суждению», которое обретается ими в процессе «божественного размышления о том, что может быть или должно быть». Принимая подобную точку зрения, Сидни противоречит наиболее распространенной в XVI в. платонической концепции искусства.

Платон уделил внимание проблемам искусства в трех своих знаменитых трактатах: «Государство», «Ион» и «Федр». В соответствии с платоновским учением о мимесисе, искусство также есть подражание природе, однако саму природу Платон рассматривал как бледную копию истинных сущностей – идей; поэзия как вид искусства, таким образом, оказывалась лишь подражанием подражанию («Государство»). В «Ионе» и «Федре» Платон вообще отказал поэзии в принадлежности к искусству, назвав ее особым божественным исступлением.

Находясь под влиянием идей Аристотеля, Сидни не отрекается и от платонизма. Так, говоря о способностях поэта благодаря творческому вымыслу создавать «другую природу», то, что никогда не существовало в действительности, Сидни оказывается близок одному из авторитетнейших неоплатоников Плотину, в трактате которого «Об умной красоте» указывается, что поэты не просто подражают видимому, «но восходят к смыслам, из которых состоит и получается сама природа», а также привносят в свои творения присущую им самим красоту: «они многое созидают от себя, и, в частности, они прибавляют в каком-нибудь отношении ущербному свои свойства в качестве обладающих красотой». Сам по себе идеальный мир, которому подражает поэзия, у Сидни ассоциируется с совершенством природы, утраченным с грехопадением Адама. Таким образом, платоническая трактовка высшей красоты соединяется с христианской, подчеркивая единство прекрасного и благого.

Вместе с тем Сидни отвергает развитое итальянскими неоплатониками учение о художнике как священном безумце. Творчество – не экстатический, но рационалистический акт, в процессе которого поэт способен облагораживать внутренний мир тех, кто внимает его фантазии. Отсюда и понимание Сидни роли искусства, способного поучать, доставляя при этом наслаждение красотой. Поскольку прекрасное неотделимо от добра, красота поэзии способна порождать у человека любовь к добродетели. Далекий от утилитаристских подходов к произведениям искусства, Сидни тем не менее утверждает практическую ценность поэзии, называя поэта повелителем искусства и людей, которому дано указывать путь к совершенству и «побуждать всякого следовать по этому пути».

Идеал поэзии у Сидни тесно связан с концепцией тождественности добра и красоты: прекрасное, благое содержание произведения должно отливаться в соответствующую совершенную форму, создание которой и есть высшая цель поэта.

Сидни-поэт признает себя варваром, учитывая скромные достижения современной ему английской словесности, однако считает, что настало время и для расцвета английской поэзии. Сидни энергично доказывает, что английский язык обладает достаточной гибкостью и выразительностью, приводя в качестве примеров «Троила и Хризеиду» Чосера, лирику графа Сарри, «Горбодук» Сэквилла и ранние стихи Спенсера. Время доказало правоту Сидни, а имя Госсона, похоже, осталось в истории только потому, что его упомянул Сидни.

Отзываясь о драме, Сидни высказывал неодобрение по поводу смешения трагического и комического, ему больше по вкусу следование античным традициям. Без сомнения, тогдашняя английская драма была бесконечно оскорбительна для рафинированного вкуса, и трудно было предположить, что через каких-то десять лет, во многом благодаря именно смешению трагического и комического, произойдет второе рождение драмы.

В начале 1580-х годов Сидни создал поэтический цикл «Астрофил и Стелла», ставший достойным продолжением традиций «Книги песен» Ф. Петрарки и вместе с тем преодолевший изрядно поднадоевшие благодаря частому употреблению штампы, которыми злоупотребляли европейские последователи Петрарки – поэты-петраркисты.

При жизни Филипа Сидни сонетный цикл «Астрофил и Стелла» был известен лишь в списках, ходивших, однако, не только среди близких друзей поэта. Первая посмертная публикация сонетов состоялась лишь в 1591 г. и не была полной; из текста были изъяты некоторые наиболее личные стихи: сонет XXXVII, фрагменты 8-й и 10-й песен, а также целиком песнь 11-я. Они вошли только в издание 1598 г., выпущенное Уильямом Понсонби, одним из лучших книгопечатников елизаветинской эпохи. В подготовке издания Понсонби ведущую роль сыграла сестра Филипа Сидни Мэри Сидни, графиня Пембрук.

В новом издании был несколько изменен порядок следования текстов: если у Ньюмена песни публиковались после корпуса сонетов, то в издании Понсонби они заняли логически оправданные позиции среди них, как бы отмечая паузы в драматическом развитии действия и отражая конкретную стадию внутреннего состояния Астрофила. Песнь первая, прославляющая земную любовь и земную красоту Стеллы, отделяет 63 начальных сонета, вторая следует за сонетом LXXII, третья – за сонетом LXXXIII, четвертая – за LXXXV. Песни 5–9-я компактно размещены между сонетами LXXXVI и LXXXVII, 10-я идет за сонетом ХСII, а последняя, 11-я, отделяет драматический финал цикла (сонеты CV–CVIII). Интересно, что песни в «Астрофиле и Стелле» играют такую же кульминационную роль, которую впоследствии песни будут выполнять в пьесах Шекспира.

Более полный текст цикла в издании Понсонби побуждает исследователей делать вывод о параллельном существовании как минимум двух вариантов «Астрофила и Стеллы» – предназначенного для узкого дружеского круга, знавшего, кто такая Стелла, и усеченного – для прочих поклонников поэтического таланта Сидни.

Имена героев сонетного цикла объясняли читателям многое. Дама сонетов фигурировала под небесным именем Стелла, что по-латыни означает «звезда». От читателей не укрылась и прозрачная этимология вымышленного имени «Астрофил» – «влюбленный в звезду». Кроме того, возникала и иная ассоциация. В «Аркадии» фигурировал Филисид – литературный двойник автора, имя которого было образовано стяжением имени Филипа Сидни и ассоциировалось с греческим philos и латинским sidus (sideris) – «звезда». «Астрофил» оказывается своеобразным переводом имени этого героя: astron означает по-гречески «звезда». Таким образом, напрашивался вывод о тождестве Сидни и Астрофила. Следуя этому предположению, легко было представить, что история неразделенной любви героя является лирическим дневником Сидни, а имя суровой, но прекрасной возлюбленной героя подсказывали сами сонеты, в которых обыгрывалась фамилия Рич.

Леди Рич, Пенелопа Деверо, дочь графа Эссекса, некоторое время рассматривалась как потенциальная невеста Сидни, и версия об автобиографизме сонетов, казалось бы, не вызывала сомнений. Так продолжалось вплоть до конца XIX столетия: этот сонетный цикл воспринимался как лирический дневник поэта, в Сидни видели английского Петрарку, пожелавшего излить в стихах переживания по поводу своей безответной любви к Пенелопе Деверо. Вероятно, сонеты были созданы после того, как возлюбленная Сидни вышла замуж за лорда Рича. Между тем высказывалось мнение о том, что до этого Сидни не слишком интересовался прекрасной Пенелопой. Таким образом, исходя из наличия автобиографической основы цикла, нельзя исключать того, что отразившиеся в нем переживания Сидни были по преимуществу связаны с тем, что ему предпочли другого.

На короткий миг Сидни забывает о своей уравновешенности, и его сонеты дышат страстью. Однако буря чувств, поднявшаяся в душе Сидни, быстро улеглась: поскольку леди Рич не сочла возможным ответить на его любовь, в 1583 г. он женился на Фрэнсис Уолсингем, дочери государственного секретаря Елизаветы I, и, судя по всему, их брак оказался счастливым, хотя и коротким.

Присущая Сидни цельность натуры едва ли допускает возможность столь легкого переключения чувств с одного предмета на другой. Поэтому не приходится удивляться, что на рубеже XIX–XX веков возникла иная концепция цикла «Астрофил и Стелла», ставящая под сомнение подлинность описываемых в нем переживаний. Следуя логике ее сторонников, Сидни – создатель «Аркадии» – решил поиграть в «Астрофиле и Стелле» в любовь. Основательность концепции игрового начала в сонетном цикле подтверждается фактами биографии Сидни. Нет сомнений в том, что образ Астрофила – это литературное инобытие автора, продолжение образа Филисида. Мы вправе усматривать в сонетах автобиографические мотивы, однако прямое отождествление автора и героя было бы ошибкой.

Одной из задач, продиктованных Сидни любовью к родной стране, была реформа английской словесности, которая позволила бы поставить национальную литературу в один ряд с литературами ведущих стран Европы, и прежде всего Франции и Италии. Этим объясняется откровенно экспериментальный характер его творчества в целом.

Опала, которой подвергся Сидни, была недолгой. Уже в октябре 1580 г. ему было разрешено вернуться ко двору, где для него вновь потекли дни, наполненные никчемной церемониальной суетой. Когда в Англию прибыл герцог Анжуйский, надеявшийся во время личного визита решить, наконец, вопрос о браке с Елизаветой I, при дворе был устроен пышный театрализованный рыцарский турнир. По предусмотренному заранее сценарию Сидни вместе с тремя другими молодыми придворными исполняли роли приемных детей Страсти, пославших вызов защитникам Крепости Совершенной Красоты. Понятно, что «инициаторы» турнира должны были потерпеть позорное поражение, и едва ли настроение Сидни заметно улучшилось от необходимости публично признать превосходство противников. Даже четыре с лишним века спустя в распределении ролей на этом потешном турнире чувствуется тайный умысел унизить того, кто, забывшись, посмел давать непрошеные советы самой королеве.

Сидни по-прежнему продолжал мечтать о великих свершениях на благо Англии и протестантской религии. Однако мы имеем возможность судить о его жизни с осени 1581 г. почти исключительно по ее внешней, событийной, стороне. В сентябре скончался Юбер Ланге, и прервалась многолетняя переписка, служащая сейчас бесценным источником информации о внутреннем мире Сидни. Между тем биографические факты свидетельствуют о том, что в начале 1580-х годов Сидни получил наконец долгожданную возможность заняться «великой деятельностью»: в 1581 г. он был избран членом парламента от графства Кент. Это позволило ему принять деятельное участие в обсуждении уложений, регулировавших сферу религиозной жизни страны; в частности, он горячо ратовал за постановление о признании государственными изменниками тех англичан, кто переходил в католическую веру, а также о штрафах и тюремном заключении за участие в католических богослужениях, равно как и за нерадивость в посещении англиканских церковных служб. Однако, судя по всему, Сидни продолжал мечтать о более значительных свершениях.

Богатыми на события выдались для него последние три года жизни. 20 сентября 1583 г. Сидни женился на Фрэнсис Уолсингем. Их единственная дочь Елизавета (род. в 1585 г.), в замужестве графиня Рэтленд, унаследовавшая таланты своего гениального отца, стала незаурядной поэтессой. До настоящего времени дочь Сидни оставалась в тени, однако уже сейчас очевидно, что сыгранная ею роль в развитии английской литературы крайне важна; грядущим поколениям исследователей еще предстоит выяснить подлинное значение творчества этой удивительной женщины.

В 1583 г. королева явила Сидни свое расположение, назначив его начальником картографического департамента. Затем в 1584 г. в доме Фулка Гревилла Сидни познакомился и подружился с Джордано Бруно, с 1583 по 1585 г. жившим в Англии. Поскольку Сидни изучал астрономию в Италии, он, должно быть, испытывал глубокий интерес к идеям Бруно, единственного в Европе гения, осмелившегося вывести революционные следствия из учения Коперника. Как и все, кто знал Сидни, Бруно был очарован светлой личностью Сидни и посвятил ему два труда – воинствующий антиклерикальный памфлет «Изгнание торжествующего зверя» (1584) и «О героическом энтузиазме» (1585).

С начала 1580-х годов Сидни мечтал о великих путешествиях с целью пропаганды протестантской веры и усиления позиций протестантов в мире. Летом 1583 г. он рассматривал возможность принять участие в экспедиции сэра Хамфри Гилберта (ок. 1539–1683), который еще в 1566 г. высказался по поводу необходимости поисков северозападного морского прохода в Индию. Однако намерение вступить в брак, к счастью, удержало Сидни от участия в смелой морской авантюре: на обратном пути в Англию Гилберт погиб во время шторма, и Сидни вполне мог бы разделить его участь.

К колонизации Нового Света Сидни относился как к важнейшей политической задаче, стоявшей перед его поколением англичан, считая, что у Англии есть лишь два способа умерить попытки Филиппа II Испанского задавить Реформацию в Европе: либо предать огню и мечу саму Испанию, либо (это казалось предпочтительнее с чисто гуманистической точки зрения) лишить врага «золотого руна» – фантастических богатств Нового Света. Идея захвата новых территорий для английской короны так сильно овладела Сидни, что он пытался присоединиться к Дрейку, в 1577–1580 годах обогнувшему земной шар и собиравшемуся в 1585 г. отправиться в новое плавание к берегам Америки. Однако Дрейк, по всей вероятности, не слишком рвался поделиться славой с молодым вельможей и сумел убедить королеву запретить Сидни участвовать в его экспедиции. Тем не менее Елизавета нашла способ смягчить удар, нанесенный честолюбию молодого человека. После убийства Вильгельма Молчаливого, погибшего в 1584 г. от руки испанского агента, изнемогавшие от войны с испанцами протестантские Нидерланды попросили Англию, могущественнейшее из протестантских государств, принять их под свою защиту. Просьба была удовлетворена в ноябре 1585 г., и королева назначила графа Лестера главнокомандующим объединенными протестантскими силами в Нидерландах, а его племянник получил должность коменданта Флиссингена.

По прибытии в Нидерланды Сидни остался недоволен тем, как повел дела его дядя. Ему казалось, что Лестер действует вяло и нерешительно. уступая инициативу испанскому полководцу герцогу Пармскому. В то же время Сидни пытался добиться от королевы и ее государственного секретаря Уильяма Сесила, лорда Берли, большей финансовой поддержки для военной кампании в Европе. В конце концов ему удалось получить разрешение Лестера на самостоятельные действия. Осуществленная племянником блистательная операция по захвату Акселя подтолкнула к решительным действиям и самого Лестера. Вторично Сидни отличился 22 сентября 1586 г. в сражении под Зютфеном, где английская кавалерия под командованием Сидни и молодого Эссекса атаковала крупный отряд испанцев, шедших на подмогу гарнизону этого городка. Однако бой оказался для Сидни последним. Он отважно вступил в него без доспехов и получил сквозное пулевое ранение в бедро, оказавшееся смертельным. Перевезенный в Арнем, Сидни скончался 15 октября того же года. Останки Сидни были с величайшими почестями захоронены в лондонском соборе Св. Павла.

До гибели Нельсона в 1805 г. Англия не видела более печальной и массовой погребальной церемонии, а в Лондоне на многие месяцы воцарился траур. В лице Сидни английская литература елизаветинской эпохи потеряла свою утреннюю звезду. Потерю понесло не только искусство, но в равной мере – военное дело и политика. Пережитое потрясение оставило глубокий след в литературе: трудно назвать другую некоронованную особу, на смерть которой было получено такое количество поэтических откликов. Оба английских университета отреагировали на гибель Сидни двумя томами элегий, написанных преимущественно на латинском языке (однако среди них была и абсолютная экзотика – стихи, написанные на древнееврейском). В кембриджский сборник вошли английские элегии, созданные шотландскими поклонниками Сидни, и свою лепту в него внес даже молодой шотландский король Яков VI, которому после смерти Елизаветы I предстояло унаследовать и английский престол. Оксфордский том элегий вышел позднее кембриджского, и, словно извиняясь за допущенное университетом промедление, члены оксфордского Нового колледжа, где учился отец покойного и представители семейства Гербертов, выпустили еще один том элегий, посвятив его зятю Сидни, графу Пембруку. Сборником элегий откликнулся и основанный Вильгельмом Молчаливым Лейденский университет. В стихах отозвались на смерть Сидни и частные лица – поэты Томас Черчьярд, Джордж Ветстоун, Бен Джонсон, Сэмюэл Дэниэл, Майкл Дрейтон, Джордж Пиль, Томас Уотсон и многие, многие другие, даже те, которые не были с ним знакомы. Сэр Артур Горджес откликнулся на печальное событие траурным сонетом, вобравшим в себя основной лейтмотив оценок, данных Сидни современниками: Сидни был для них в равной степени великим воином и великим поэтом.

Уильям Шекспир и английский театр эпохи Возрождения

Бесспорно принадлежащие Шекспиру произведения составляют так называемый «шекспировский канон», куда входят тридцать семь пьес, поэмы «Венера и Адонис» (опубл. 1593) и «Лукреция» (опубл. 1594), а также знаменитый цикл из 154 сонетов, большей частью созданных, как принято считать, между 1592 и 1598 годами. Бессмертные творения Шекспира вызывали восторг у его современников и продолжают волновать и интриговать читателей и зрителей наших дней. Столь гениальны эти произведения, что порой трудно поверить, будто все они были написаны всего в течение двух десятилетий скромным уроженцем небольшого провинциального городка Стратфордна-Эвоне, перебравшимся в Лондон, где он стал сперва актером, а затем и совладельцем частного театра.

Время от времени в печати появляются отчеты «антистратфордианцев» об очередных изысканиях в пользу того, что под именем Шекспира ставила и публиковала свои сочинения некая высокообразованная и высокопоставленная особа – граф Рэтленд, граф Дерби, граф Оксфорд, сама королева Елизавета I: число претендентов на авторство уже приближается к шести десяткам. Очень активны сторонники «бэконианской ереси», считающие подлинным создателем произведений Шекспира великого философа Фрэнсиса Бэкона. Приверженцы этой точки зрения проявляют активность не только в ее пропаганде. Достаточно сказать, что одного желания обнаружить текст шекспировской эпитафии в гробу Эдмунда Спенсера и сличить потенциальную находку с автографами Бэкона оказалось достаточно, чтобы добиться разрешения на раскопки захоронения Спенсера в «Уголке поэтов» Вестминстерского аббатства, которые, впрочем, оказались безрезультатными.

Российские шекспирологи до последнего времени не участвовали в спорах об авторстве Шекспира, отождествляя великого поэта и драматурга с актером и предпринимателем Уильямом Шекспиром (1564–1616). Многое в жизни этого человека остается загадкой, однако мы располагаем достаточной информацией, чтобы восстановить основные вехи его судьбы.

Уильям Шекспир

Днем рождения Шекспира считают 23 апреля. Однако точная дата его появления на свет не установлена: известно лишь, что 26 апреля 1564 г. его крестили в стратфордской церкви Св. Троицы. Мать будущего поэта и драматурга Мэри Шекспир (урожденная Арден) происходила из хорошего старинного рода и унаследовала от своих родителей кое-какие земельные угодья. Отец, Джон Шекспир, был обыкновенным горожанином, пользовавшимся, по-видимому, уважением земляков, которые в 1565 г. избрали его членом городского совета, а тремя годами позднее – бейлифом. Коммерческо-предпринимательский дух эпохи заразил Джона Шекспира деловым энтузиазмом, однако ему не удалось добиться особых успехов, а колебания в доходах отца не могли не отражаться на жизни Уильяма.

По всей видимости, Шекспир получил образование в стратфордской грамматической школе, где в соответствии с традициями того времени особое внимание уделялось изучению латыни. Любопытно, что данное учебное заведение содержалось за счет городской казны, а образование в ней было бесплатным. До нас не дошли списки учеников, посещавших стратфордскую школу в дни отрочества Шекспира, что порождает немало споров о том, сколько лет он провел на школьной скамье. Часть исследователей полагает, что Шекспир до времени бросил занятия, поскольку должен был помогать отцу в его делах; другие же, напротив, считают, что в молодые годы Шекспир некоторое время проработал младшим учителем, а это могло быть, разумеется, только в том случае, если ранее он сам получил полное школьное образование. Однако с уверенностью можно сказать, что на школьной скамье Шекспир обрел недурные познания в латинском языке, приобщился к античной культуре.

Шекспиру было восемнадцать лет, когда он женился на Энн (Анне) Хатауэй. Супруга была на восемь лет старше него, и порой высказываются предположения, будто брак этот был заключен с вынужденной поспешностью из-за того, что невеста уже ожидала ребенка. 26 мая 1583 г. в стратфордской церкви Св. Троицы крестили старшую дочь Шекспира Сюзанну, а 2 февраля 1585 г. – близнецов Хемнита и Джудит.

О последующем восьмилетии жизни Шекспира достоверных сведений не сохранилось, и поэтому через многие десятилетия после смерти великого человека именно этот период его биографии начал стремительно обрастать легендарными подробностями. Биографы сходятся в одном: Шекспир по каким-то причинам покинул семью, уехал из родного города и предположительно около 1590 г. появился в Лондоне. Отъезд Шекспира из Стратфорда объясняется, например, тем, что молодой человек был замечен в браконьерстве и боялся преследований со стороны сэра Люси, на землях которого якобы убил оленя. Предполагается, что в эти годы Шекспир учительствовал в каком-то захолустье; не исключена также вероятность того, что, поддавшись общей для этого времени страсти к путешествиям на континент, он побывал в других европейских странах и, возможно, даже в Италии. Наконец, родилась трогательная и малоправдоподобная история о том, как, оказавшись в столице, он впервые соприкоснулся с театром, работая конюхом и принимая лошадей у зрителей, приезжавших на спектакль верхом. Ни подтвердить, ни опровергнуть подобные рассказы невозможно, и всякий волен относиться к ним по своему усмотрению.

«Сон в летнюю ночь» Шекспира в театре «Глобус»

Следующее письменное упоминание о Шекспире относится к 1592 г.: в опубликованном посмертно памфлете известного драматурга Роберта Грина (1560–1592) Шекспир упоминается в весьма нелестных тонах. Автор именует его «выскочкой-вороной, украсившей себя перьями собратьев», человеком «с сердцем тигра в актерской шкуре», заносчиво полагающим, что владеет белым стихом лучше других. От этих слов так и веет злобой и ревностью, вызванными первыми успехами Шекспира в связи с постановкой пьес-хроник «Генрих VI. Часть I», «Генрих VI. Часть II», «Генрих VI. Часть III» (1589–1593) и искрометной «Комедии ошибок» (1589–1594). Желая смягчить резкость характеристики, которую Грин дал Шекспиру, редактор снабдил памфлет предисловием, в котором попытался реабилитировать драматурга.

Очевидно, по приезде в Лондон решивший связать свою жизнь с театром стратфордец оказался в непростом положении. В среде благонравных и чопорных горожан еще сохранялось то предвзятое отношение к лицедеям, которое было характерно для средневековья; действующие драматурги косо посматривали в сторону новоявленных конкурентов. Настоящую поддержку Шекспир как актер и драматург мог обрести лишь в аристократических кругах. По своему происхождению Шекспир не претендовал на то, чтобы его сразу допустили туда. Скорее всего, своего покровителя он встретил в одной из лондонских таверн, где в те времена нередко собирались литераторы, к спорам которых охотно подключались и зашедшие на огонек вельможи. Вполне вероятно, что именно во время подобного диспута и произошло знакомство начинающего драматурга с блистательным молодым аристократом Генри Ризли, графом Саутгемптоном, бароном Тичфилдским.

На редкость красивый и высокообразованный Саутгемптон был девятью годами моложе Шекспира. Он учился в Кембриджском университете и уже в шестнадцать лет имел степень магистра искусств. Человек незаурядный, обладавший широким кругозором ренессансного гуманиста, Саутгемптон мог легко переступить социальный барьер и снизойти до дружбы с безродным, но несомненно талантливым начинающим драматургом и актером: молодой меценат не мог не знать содержания знаменитого диалога Цицерона «О дружбе», в котором, в частности, говорилось, что дружбы достойны люди, обладающие качествами, за которые их можно любить (в случае Шекспира – гениальностью), а также указывалось, что самое важное в дружбе – быть на равной ноге с нижестоящим. По Цицерону, дружба придает жизни привлекательность, и нужно искать людей, которые бы отвечали любовью на любовь. Думается, что Саутгемптон не был разочарован в своем друге: Шекспир ответил ему настоящей преданностью и обожанием. Саутгемптон стал влиятельнейшим покровителем Шекспира и во многом способствовал стремительному взлету его карьеры.

К периоду начала дружбы Шекспира с Саутгемптоном относятся поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», написанные в 1593–1594 годах и посвященные молодому графу. Оба произведения открываются прочувствованными посвящениями высокопоставленному другу автора. В посвящении «Венеры и Адониса» Саутгемптону автор заявляет, что будет считать благоволение покровителя высочайшей наградой и дает «обет пользоваться всеми своими свободными часами и неустанно работать» до тех пор, пока не создаст «более серьезное творение» в его честь. Саутгемптон для Шекспира – личность, на которую возлагает надежды весь мир («the worlds hopefull expectation»). «Лукреция», как и «Венера и Адонис», преподносится поэтом как «дань» дорогому другу: «То, что я совершил, принадлежит Вам, что я должен еще свершить, тоже Ваше», – гласит посвящение. Более теплый тон, подразумевающий углубление дружеских чувств, связывающих поэта и аристократа, отмечал один из ведущих шекспирологов XIX в. Георг Брандес. Он же подчеркнул, что между поэмами существует тесная связь: поэма о Лукреции служит своеобразным контрастом к «Венере и Адонису». Если в более ранней поэме Шекспир «воспевал целомудрие мужчины, здесь, напротив, – целомудрие женщины; там он описывал необузданную страсть женщины, здесь же преступную любовь мужчины».

Итак, Шекспир дважды выразил намерение посвятить Саутгемптону нечто большее. Обе поэмы затрагивали тему любви чувственной, а «Лукреция», по сути, представляла собой проповедь о пагубных для человека последствиях проявления неконтролируемых разумом животных инстинктов. Так и хочется предположить, что следующая по хронологии работа Шекспира-стихотворца, лиро-эпический цикл «Сонеты», является попыткой создать более достойный памятник прекрасному другу. Более возвышенной, в соответствии с подобной целью, оказывается и трактовка в «Сонетах» темы любви – истинной любовью, по Платону, могла считаться только любовь-дружба, которой один мужчина одаривает другого. Мнение о том, что цикл сонетов Шекспира посвящен Саутгемптону, разделяют многие, но от этого оно, к сожалению, не перестает быть красивой гипотезой, а споры по этому поводу не утихают и по сей день.

По всей вероятности, Шекспир не намеревался публиковать свои сонеты – судя по книге «Сокровищница Паллады» (1598) его современника Фрэнсиса Мереса, первым упоминающего об этой работе Шекспира, они предназначались для узкого круга друзей и ходили в ограниченном количестве рукописных списков. Однако в 1599 г. Уильям Джаггард напечатал томик стихов «Страстный пилигрим», приписав его авторство Шекспиру. Подобная атрибуция вошедших в сборник произведений в настоящее время ставится под сомнение, однако среди них были и два подлинно шекспировских сонета, ныне известных под номерами CXXXVIII и CXLIV.

Лишь в 1609 г., явно помимо воли автора, некий издатель Томас Торп опубликовал полный текст цикла в сборнике «Сонеты Шекспира, никогда прежде не публиковавшиеся». Этот сборник открывался загадочным посвящением: «тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W.Н.». Вопреки распространенному обычаю, посвящение было подписано не автором, а издателем (под текстом стоят инициалы «Т. Т.»).

Сторонники отождествления W. Н. с графом Саутгемптоном (Henry Wriothesley) утверждают, что соответствующие его инициалам литеры W и Н при наборе были перепутаны местами. Высказывается также мнение, что, поскольку «Сонеты» представляют собой «зеркало», в котором запечатлен образ графа, то и инициалы следует рассматривать в зеркальном отражении. Подобные заявления имеют характер домыслов, не относящихся к науке. Нельзя, впрочем, исключать вероятность того, что за таинственными инициалами скрывался либо Саутгемптон, либо такой же юный Уильям Герберт (William Herbert), граф Пембрук, в равной степени оказывавший покровительство Шекспиру из Стратфорда и заслуживший славу крупнейшего среди вельмож елизаветинской эпохи мецената. Оба потенциальных W. Н. были хороши собой, богаты, очень молоды, принадлежали к более высокому кругу, чем Шекспир, покровительствовали поэтам. К любому из них Шекспир мог обратиться как к человеку, которому известие о смерти Елизаветы I могло принести радость: оба графа в последние годы ее правления находились в опале – Саутгемптон был заключен в Тауэр, а Пембрук удален от двора.

Из более экзотических гипотез можно отметить идею о том, что за W. Н. скрывается сам Шекспир (William Himself) или же Уильям Холл (William Hall), передавший Торпу тексты бессмертных сонетов. В последней версии учитывается, что слово «begetter» в тексте посвящения может обозначать не только того, кто вдохновил Шекспира на создание цикла, но в равной степени и человека, который передал стихи в руки издателя, – в этом случае у него была веская причина не рекламировать свое полное имя.

Публикация 1609 г. – единственное прижизненное издание «Сонетов». Следующий раз они были напечатаны только в 1640 г. издателем Джоном Бенсоном, который допустил полный произвол в обращении с текстами: он не включил в сборник восемь сонетов из издания 1609 г., а также расставил стихотворения в соответствии со своим собственным пониманием внутренней логики цикла.

XVI век – столетие пышного расцвета драматургии в Англии, связанное с рождением классического английского театра. Эта эпоха в нашем сознании прочно ассоциируется с именем Шекспира. Однако с драмой англичане познакомились значительно раньше – драмы содержались в средневековых мираклях и мистериях, но впервые театр как таковой, как светское развлечение, оформился в тюдоровскую эпоху. В начале века популярностью пользовались средневековые жанры – интермедии и моралите. Однако английская драма нуждалась и в более совершенной форме, и в более глубоком понимании человека. Ориентация на постижение классического наследия послужила толчком для знакомства англичан с латинскими комедиями Плавта и Теренция, и трагедиями, в частности с творчеством Сенеки. Если в первые десятилетия XVI в. эти пьесы игрались на школьной сцене, то в середине столетия их стали переводить на английский язык. Вслед за этим, все дальше отходя от образцов, стали появляться и оригинальные английские пьесы.

Подлинный же расцвет театра начался в конце 1580-х годов благодаря так называемым «университетским умам» – драматургам-гуманистам, получившим образование в одном из английских университетов, Оксфордском или Кембриджском. Томас Кид (1558–1594) разрабатывал жанр «кровавой трагедии», Джон Лили (ок. 1554–1606) писал изящные комедии на античные сюжеты, в драмах Роберта Грина (1558–1592) блестяще реализовались темы и сюжеты английского фольклора, а в творчестве Кристофера Марло (1564–1593) значительное место заняли пьесы на историческую тему. Рост самосознания англичан как нации предопределил интерес елизаветинцев и к народному творчеству, и к национальной истории. Отсюда – значительное число исторических пьес-хроник, которые пользовались огромным успехом у зрителей.

К концу XVI в. в Англии было несколько разных видов театра, отличавшихся друг от друга прежде всего аудиторией и технической организацией. Старейшим был придворный театр. Собственные театральные труппы имели не только монархи, но и некоторые аристократы. Параллельно существовали и городские театры, делившиеся на публичные и частные, в отличие от придворных, существовавших на средства владельца-аристократа и посещавшихся только его семьей и гостями. Вход в городские театры был платным. Если зрители городских театров, не принадлежавшие к аристократическим кругам, не имели возможности попасть на представление в придворном театре, то труппы «плебейских» театров нередко приглашались ко двору.

В публичных и частных театрах аудитория была очень пестрой; нередко сюда заглядывали и вельможи. Места для толстосумов находились в ложах, можно даже было купить кресло на краю сцены. Партер занимало простонародье. Декораций в те времена не было, сценическое действие воспринималось как очень условное. Например, на заднике сцены могла появиться доска с надписью: «Замок», «Лес» и т. п., и этого было достаточно, чтобы публика поняла, где, на каком фоне разворачиваются события. Однако самым примечательным было то, что все роли в театре исполнялись лицами мужского пола, а партии героинь играли безусые мальчики-подростки. Понимая психологическую глубину женских образов Шекспира, трудно представить, как такой юный актер мог сыграть, скажем, Офелию или Дездемону.

В наше время большинство театральных режиссеров стремится облачить актеров в костюмы, соответствующие времени и месту, в которых разворачивается действие. Во времена же Шекспира понятия национального и исторического колорита находились в зачаточном состоянии и костюмы исполнителей оставались весьма условными. Они должны были отвечать понятиям современников. Очень важным оказывался цвет актерского платья или его отдельных деталей. Цвет позволял указать на некую доминирующую черту характера героя пьесы. Пурпур передавал царственное величие. Белый – невинность. Черный – скорбь, коричневый – старость и мудрость. Зеленый – юность и неопытность. Сложнее всего было с желтым – его оттенкам приписывались самые разные значения. Вспомним еще раз сцену из «Двенадцатой ночи», где Мальволио, руководствуясь сведениями из подметного письма, предстает перед госпожой Оливией в чулках с желтыми подвязками. Выбор их необычного цвета не случаен: современникам Шекспира было понятно, что желтый – цвет безумия и пылкости. Мальволио пылает страстью к Оливии, и внешне это его состояние передается «говорящей» деталью костюма.

Судьба Шекспира как актера и драматурга на протяжении многих лет была связана с труппой Ричарда Бербеджа (ок. 1568–1619), одного из лучших трагиков своего времени. В 1597 г. Бербедж построил в Лондоне театр «Глобус», пайщиком которого стал и Шекспир. В «Глобусе» ставились драмы, написанные Шекспиром, что в немалой степени делало театр выгодным коммерческим предприятием. У нас нет свидетельств о том, что Шекспир поражал зрителей сценической игрой, однако многие его современники, в том числе и второй по значению драматург этого периода Бен Джонсон, отличали талант Шекспира-драматурга.

В 1612 г. случилось непоправимое несчастье – «Глобус» сгорел. Стареющий и порядком уставший от столичной суеты драматург-предприниматель отказался от мысли о возрождении собственного театра и вернулся в родной городок, где и провел остаток своих лет.

Сколь ни велики заслуги Шекспира-поэта, возможно, до сих пор не получившие адекватной оценки, он обессмертил себя прежде всего как драматург. Творчество Шекспира принято делить на три этапа: до начала XVII в.; с 1601 по 1609 и с 1609 по 1613 г. К первому периоду относятся уже упоминавшиеся три части «Генриха VI», «Комедия ошибок», а также «Ричард III» (1592–1594), «Тит Андроник» (ок. 1598–1592), «Укрощение строптивой» (ок. 1590–1594), «Два веронца» (ок. 1612–1614), «Бесплодные усилия любви» (ок. 1588–1597), «Ромео и Джульетта» (ок. 1594–1596), «Ричард II», «Сон в летнюю ночь» (обе – ок. 1595–1596), «Король Джон» (ок. 1594–1596), «Венецианский купец» (1596–1597), «Генрих IV. Часть I», «Генрих I V. Часть II» (ок. 1596–1598), «Виндзорские кумушки» (ок. 1597–1601), «Много шума из ничего» (ок. 1598–1599), «Генрих V», «Юлий Цезарь» (обе – ок. 1599), «Как вам это нравится» (1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (ок. 1600–1602). Второй период – время создания «Гамлета» (ок. 1599–1601), «Троила и Крессиды» (ок. 1601–1602); в это десятилетие были написаны также «Конец – делу венец» (1601–1605), «Мера за меру» и «Отелло» (ок. 1603–1604), «Король Лир» (1605–1606) и «Макбет» (1606–1607), «Антоний и Клеопатра» (ок. 1606–1607), «Кориолан» (ок. 1608) и «Тимон Афинский» (ок. 1605–1608). К третьему периоду относятся «Цимбелин» (ок. 1608–1610), «Зимняя сказка» (ок. 1609–1611), «Буря» (ок. 1611), последняя пьеса-хроника Шекспира «Генрих VIII» (1613, постановка), а также считающийся созданным им в соавторстве «Перикл» (ок. 1608–1608).

В драмах Шекспира, названных именами английских монархов, оживают ключевые эпизоды истории страны – прелюдия к событиям времен Шекспира. Уходят в прошлое феодальные смуты, рождается крепкое государство. Наибольшую симпатию драматурга вызывает личность Генриха V, олицетворяющего разум и величие английской монархии. Источниками сюжетов для исторических драм Шекспира служили в первую очередь многотомные «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», составленные Рафаэлем Холиншедом по более древним документам и впервые опубликованные в 1577 г.

Как и пьесы-хроники, комедии и трагедии Шекспира во многом сюжетно опираются на бытовавшие ранее предания, истории или пьесы других драматургов. Однако ни в коей мере нельзя обвинять Шекспира в отсутствии оригинальности. Каждый заимствованный сюжет приобретал под его пером необыкновенную легкость, искрящееся веселье либо, напротив, глубокий философский или трагический оттенок. Подобно всем англичанам XVI в., Шекспир был хорошо знаком с итальянской новеллистикой, если не на языке оригинала, то во французских или английских переводах. Сюжет о юных влюбленных, принадлежавших к двум враждующим семьям и восторжествовавших в своей смерти над мирской распрей, неоднократно воспроизводился итальянскими новеллистами, в том числе и Маттео Банделло, у которого герои обрели шекспировские имена (новелла «Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных», 1554). Новелла Банделло получила в Англии известность в переложении Уильяма Пейнтера, которое наверняка было знакомо и Шекспиру. Была у его гениальной трагедии и еще одна английская предшественница – поэма Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Оценить гениальность интерпретации известного сюжета Шекспиром можно уже по некоторым чертам, придающим трагедии особый, высоко поэтический смысл. Ни у одного предшественника Шекспира не было знаменитой сцены в саду, самого романтического и возвышенного эпизода пьесы! Да и сама Джульетта у Шекспира получилась иной, чем ее литературные предшественницы. Шекспир омолодил героиню, сделал ее четырнадцатилетней непосредственной девочкой, сердце которой широко распахнулось для первой и единственной любви, и именно эта деталь помогла ему превратить пьесу в торжественный и прекрасный в своей трагичности гимн высокой любви – самому божественному чувству, которое дано испытать смертным.

В более поздних трагедиях Шекспира печаль становится менее светлой. Например, в «Гамлете» сама любовь оказывается игрушкой темных сил, одержавших победу в датском королевстве. История Гамлета придумана не Шекспиром: сюжет трагедии восходит к фрагменту латинских «Деяний датчан» датского хрониста Саксона Грамматика (XII–XIII вв.). Новелла о принце Датском фигурировала и в очень популярном среди англичан сборнике «Трагические истории» французского автора Франсуа де Бельфоре. Кроме того, до появления шекспировской трагедии в Лондоне играли пьесу на этот сюжет.

Комедии Шекспира, наряду с сочинениями испанского драматурга Лопе де Веги, принадлежат к числу самых выдающихся образцов комедиографии эпохи Возрождения. Динамизм и жизнерадостное веселье, блистательные диалоги, комизм положений завораживают зрителей, которые настолько поглощены разворачивающимся на их глазах действием, что не в силах заметить даже некоторые несообразности, допускаемые великим драматургом. Возьмем хорошо всем знакомую комедию «Много шума из ничего». Захваченные словесными поединками Беатриче и Бенедикта, огорченные клеветой, обрушенной на Геро, мы как-то не отдаем себе отчета в том, что Клаудио ведет себя далеко не самым достойным образом по отношению к боготворимой ранее невесте. Более того, мы почему-то совершенно не задумываемся над степенью присущего Леонато здравого смысла: заботливый отец, столько лет лелеявший единственную дочь, с готовностью начинает чернить девушку, как будто обвинение, брошенное Геро, не идет вразрез с тем, что он о ней знает! Лишь Беатриче до глубины души возмущена происходящим и намерена защищать честь кузины.

Однако порой комедии Шекспира ошеломляют психологической глубиной и жизненной правдой. Как многозначна, например, пьеса «Укрощение строптивой»! Петруччо вроде бы подчиняет себе буйную супругу, побеждают «домостроевские» традиции. Однако взгляните попристальнее на Катарину. Перед нами – великая актриса. Устав от глупости мира, она начала играть роль строптивой, чтобы оттолкнуть от себя возможных женихов-недотеп. Может быть, ее отношение к мужу меняется не из-за его строгостей, а потому, что она обнаруживает в нем достойного ее супруга? А может быть, в финале Катарина попросту начинает играть новую роль – образцово-показательной покорной жены?

Шекспира мы знаем и любим, пожалуй, больше, чем любого другого английского автора. Нам кажется, что он всегда, подобно Пушкину, был «солнцем» литературы своего народа. Однако судьба оказалась менее благосклонна к творческому наследию Шекспира, чем можно было бы предполагать. В первые два десятилетия после смерти драматурга слава его оставалась громкой, а произведения пользовались большой популярностью. Однако в суровые годы английской буржуазной революции XVII в., когда театр был под запретом, даже самые известные пьесы Шекспира были основательно забыты. Затем, в период становления в Англии классицизма, Шекспир оказался объектом серьезной критики: в его драмах отсутствовала чистота жанровой природы (элементы трагедии соседствовали с комическими) и грубо нарушались считавшиеся обязательными для драмы правила единства места, времени и действия. Наиболее выдающиеся представители английского классицизма, впрочем, понимали величие Шекспира и стремились по-своему «улучшить» и «облагородить» его пьесы. В конце XVII в. имя Шекспира было неплохо знакомо любителям театра, однако пьесы его шли в переделках: Томас Отуэй переделал «Ромео и Джульетту» в «Жизнь и падение Кая Мария» (1692), Джон Драйден превратил «Антония и Клеопатру» в любовную драму «Все для любви» (1678), а Наум Тейт «усовершенствовал» «Короля Лира», изменив финал трагедии: Лир вновь стал королем, а Корделия благополучно вышла замуж за Эдгара (пьеса завершилась пышной свадьбой). Понятно, что подобные постановки создавали превратное представление о творчестве Шекспира.

Однако уже с начала XVIII в. громко зазвучали голоса в защиту истинного Шекспира. Издатели сатирико-нравоучительных журналов «Болтун» и «Зритель» Ричард Стил и Джозеф Аддисон связывали борьбу за создание национального английского театра с поддержкой «благородного представления благородных шекспировских образов», с реабилитацией «старого Шекспира». Огромную роль в возрождении интереса к нему сыграл актер и руководитель лондонского театра Друри-Лейн Дэвид Гаррик (1717–1779). Гаррик вел бескомпромиссную борьбу с условиями классицистического театра во имя приближения искусства к природе. Реалистические устремления побудили Гаррика обратиться к наследию Шекспира, и вскоре его драмы заняли основное место в репертуаре театра Друри-Лейн. Пьесы здесь по-прежнему шли в сокращениях и переделках, но вдохновенная игра Гаррика (он исполнял роли в 35 (!) шекспировских пьесах) воспитывала у зрителей интерес и любовь к Шекспиру, помогала понять силу его драматургии.

Несмотря на постоянное возрастание интереса к творчеству Шекспира, его «Сонеты» еще длительное время оставались в тени забвения. Например, они не вошли в собрание сочинений Шекспира, изданное в 1793 г. Подготовивший его Джордж Стивенс пользовался репутацией тонкого знатока Шекспира, однако и он считал, что «Сонеты» безнадежно устарели и покажутся публике не только архаичными, но и тяжеловесными. «Мы не перепечатали «Сонеты» и другие лирические произведения Шекспира, поскольку даже самое строгое постановление парламента не расположит читателей в их пользу», – писал Стивенс и выражал уверенность, что имя Шекспира было бы давно забыто, если бы он оставил нам только свои сонеты.

Коренной перелом в отношении к творчеству Шекспира происходит на рубеже XVIII–XIX вв. В 1800 г. молодые поэты-романтики Сэмюэл Тейлор Колридж и Уильям Вордсворт выпустили второе издание своего совместного сборника «Лирические баллады», которое отличалось от первой публикации 1798 г. тем, что ему было предпослано предисловие, считающееся первым литературным манифестом романтических принципов в английской литературе. В нем, в частности, провозглашался культ Шекспира. С этого момента начинается подлинно научное изучение его наследия, а к середине XIX в. знание творчества Шекспира становится таким же непременным атрибутом образованного человека, как знание античных классиков в тюдоровскую эпоху.

«Князь поэтов» Эдмунд Спенсер

XVI в. в целом был отмечен становлением английской художественной прозы – ведь многие темы, образы и даже сюжеты заимствовались драматургами, в том числе и Шекспиром, из популярных в то время новеллистических сборников, содержавших как переводы с французского, итальянского или испанского, так и сочинения английских авторов. Современниками Шекспира были и блистательные поэты – Филип Сидни, Уолтер Роли, Фулк Гревилл, Сэмюэл Дэниел, а также Эдмунд Спенсер (ок. 1552–1599), величайший поэт английского Возрождения, названный современниками «князем поэтов».

До нас дошло немало произведений Спенсера, хотя нет сомнения в том, что значительная часть его сочинений утрачена: в молодые годы он писал веселые пьесы в итальянском вкусе, ни одна из которых не сохранилась. О самом Спенсере, как и о Шекспире, известно очень немногое. Как полагают его биографы, поэт появился на свет в Лондоне, где его отец занимался торговлей мануфактурой. У лондонских Спенсеров были богатые родственники, жившие в Уорикшире и выбившиеся в аристократическую среду благодаря деньгам, нажитым на разведении овец, шерсть которых пользовалась большим спросом на ткацких мануфактурах. Однако удачливая ветвь семейства предпочитала не поддерживать родственные связи с бедняками, и Эдмунду Спенсеру приходилось во все времена рассчитывать только на собственные силы и милость Провидения.

Судьба была не слишком благосклонна к гению, но все же иногда дарила ему удачу. Спенсеру повезло, что его приняли бесплатным учеником в только что открытую гильдией торговцев тканями школу, которой руководил Ричард Мулкастер, выдающийся педагог, стремившийся развивать не только умственные и физические, но и духовные качества своих учеников. Мальчики изучали в школе древние языки – уже в юности Спенсер владел латынью, древнегреческим, древнееврейским и французским, что оказалось необходимым для знакомства как с античной, так и современной ему зарубежной литературой. Мулкастер, по-видимому, первым оценил выдающиеся поэтические способности Спенсера, и первые стихотворные опусы поэта были опубликованы во многом благодаря его посредничеству. Скорее всего, именно Мулкастер познакомил Спенсера с голландцем Яном ван дер Нотом, искавшим человека, который перевел бы на английский стихотворные фрагменты из написанной им антикатолической книги «Театр, в котором будут в равной степени представлены несчастия и беды, проистекающие из сластолюбивой мирской жизни, а также великие радости и удовольствия, которыми наслаждаются праведные».

Ян ван дер Нот, уроженец Антверпена и пламенный кальвинист, в 1567 г. бежал в Англию, где год спустя напечатал свой труд на фламандском и французском языках. Английский вариант «Театра» был опубликован в 1569 г. Желая привлечь внимание читателей к своему памфлету, ван дер Нот разнообразил прозаический текст стихотворными фрагментами, носящими характер пророческих видений. Для большей убедительности (и внешней привлекательности издания) содержание видений иллюстрировалось гравюрами. Среди приведенных в книге стихотворных фрагментов шесть представляют собой видения, восходящие к текстам Петрарки (во французском варианте использовались их весьма вольные переводы на французский язык, выполненные К. Маро); одиннадцать видений, в которых в символико-аллегорической форме изображается падение Рима, являются весьма точными переводами стихотворений Ж. Дю Белле. Еще четыре видения принадлежат самому ван дер Ноту. В качестве сюжетов для них автор «Театра» избрал яркие, запоминающиеся образы из Апокалипсиса.

Подобно тому, как откровения св. Иоанна Богослова имели своей целью утешить ранних христиан среди гонений и рассеять их опасения за будущность избранной ими религии, ван дер Нот надеялся вдохнуть своим трудом бодрость в сердца притесняемых католиками единоверцев. Само количество стихотворных фрагментов – их в книге двадцать два – также, по-видимому, неслучайно, оно подсказано структурой Апокалипсиса, в котором насчитывается ровно такое же количество глав. Избранные ван дер Нотом апокалиптические образы – это зверь с семью головами и десятью рогами, женщина в пурпурных одеждах, восседающая на том чудовище, Слово Божие на белом коне, а также Новый Иерусалим, становящийся уделом праведников не только на небе, но и на земле.

Эдмунд Спенсер

Опыт работы над переводами для «Театра» стимулировал интерес Спенсера к жанру видения, а изобилующие в книге аллегорические и символические образы оставили глубокий след в памяти впечатлительного юноши. Апокалиптические образы видений ван дер Нота нашли преломление в зрелом творчестве Спенсера. В книге I «Королевы фей», самого знаменитого произведения Спенсера, колдунья Дуэсса описывается как женщина в пурпурном облачении, разъезжающая на многоглавом чудовище, и этот образ перекликается с изображенными ван дер Нотом дамой и семиглавым зверем. По всей вероятности, Спенсер вспомнил и о Новом Иерусалиме, упоминавшемся ван дер Нотом, когда в песне 10 книги I «Королевы фей» живописал представшее перед глазами Рыцаря Красного Креста чудесное видение небесного града. Вслед за автором «Театра» поэт упоминает паривших над городом ангелов, утверждая, что красота его стен и башен, сложенных из жемчуга и всевозможных самоцветов, такова, что не во власти смертного подобрать слова для должного ее описания.

Ранние поэтические опыты Спенсера, опубликованные в английском издании «Театра», представляют собой важнейшее косвенное свидетельство о наименее известном этапе жизни поэта. Одно то, что шестнадцатилетнему Спенсеру доверили перевод поэтических фрагментов для серьезной книги агитационного характера, доказывает не только антикатолические настроения юного поэта и его неравнодушие к религиозным проблемам. Важно также, что уже тогда одаренного и прилежного юношу выделяли среди прочих учеников школы и признавали за ним поэтический талант. Кроме того, «Театр» – красноречивое доказательство знакомства юного Спенсера с современной ему европейской поэзией вообще и с сонетной формой в частности.

По окончании школы Мерчант-Тейлорз Спенсер продолжил образование в Кембриджском университете, где изучал богословие. В Кембридже талантливому юноше предоставили возможность учиться бесплатно – он оказался на положении бесплатного студента, «сайзера», который, помимо занятий, должен был «отрабатывать» право на учебу исполнением определенного круга обязанностей по колледжу Пембрук-холл. Слово «сайзер» происходит от size – так называлась порция хлеба и эля, которые выдавались неимущему студенту. Не приходится сомневаться, что и в новой обстановке Спенсер проявил себя с лучшей стороны; в 1573 г. он получил степень бакалавра, а в 1576 г. – степень магистра.

Дальнейшие несколько лет жизни Спенсера плотно скрыты от наших взоров пеленой времени, и можно лишь с точностью сказать, что в 1578 г. ему было предложено место личного секретаря Джона Янга, епископа Рочестерского, который в университетские годы поэта возглавлял колледж Пембрук-холл. Приняв предложение, Спенсер переезжает в Кент, где в свободное от должностных обязанностей время получает возможность любоваться размеренной и внешне безмятежной сельской жизнью. Впоследствии воспоминания о Кенте отразятся в идиллических картинах, нарисованных им в его сочинениях.

Примерно через год при неясных обстоятельствах Спенсер переезжает в Лондон и поступает на службу к всесильному фавориту королевы Елизаветы Роберту Дадли, графу Лестеру, в доме которого знакомится с его блистательным племянником, поэтом Филипом Сидни, о котором говорили как об одном из первых джентльменов Европы.

В Сидни Спенсер обрел родственную душу – оба молодых человека мечтали о возвышении национальной поэзии до европейского уровня, оба были склонны к творческим экспериментам по синтезу античных, зарубежных ренессансных и национальных традиций, на стыке которых рождались их лучшие творения, обоих занимала проблема реформирования национальной поэзии и ее языка. Трудно сказать, насколько были близки поэты. Но свое глубочайшее преклонение перед талантами Сидни Спенсер высказал, посвятив ему свой первый большой оригинальный труд – пастораль «Пастушеский календарь» (1579), в создании которого поэт ориентировался на античные традиции пасторали. Однако возможно, что замысел поэмы был подсказан Спенсеру и популярными в XVI в. «сельскими альманахами» – сборниками всевозможных рекомендаций, адресованных сельским жителям.

Появлению «Пастушеского календаря» Спенсера предшествовало восемь английских изданий переведенного с французского «Календаря пастухов» – своеобразного сплава собственно календаря, альманаха, нравоучительных пассажей, а также руководств по медицине, астрономии и астрологии. Основная тема поэмы связана с историей неразделенной любви Колина Клаута, имя которого Спенсер позаимствовал из стихотворения «Колин Клаут» английского поэта Джона Скелтона (ок. 1460–1529). Скелтон вошел в историю английской литературы как автор, для произведений которого была характерна антикатолическая направленность. Вслед за своим предшественником Спенсер также вводит в свою пастораль критику клира и сочетает эти мотивы со злободневной политической проблематикой.

Поэму «Пастушеский календарь» можно рассматривать и как аллегорическое агитационное произведение (Спенсер твердо усвоил урок ван дер Нота), затрагивающее щекотливую тему «французского брака», столь волновавшую покровителя Спенсера и фаворита королевы Елизаветы I графа Лестера, крайне обеспокоенного возможностью вступления государыни в брак, тем более – с католическим принцем. По-видимому, поэт прекрасно сознавал смелость своего сочинения и отчасти по этой причине предпочел опубликовать его анонимно.

Учитывая крутой нрав Елизаветы, подобные предосторожности не были излишними: в сентябре 1579 г. был арестован и приговорен к отсечению правой руки Джон Стаббс, опубликовавший памфлет, в котором сравнивал последствия брака королевы с французским герцогом с падением Англии в зияющую пропасть. Однако популярность «Пастушеского календаря» пережила «агитационный период»: только при жизни поэта, с 1579 по 1597 г., вышло целых пять его изданий!

В 1580 г. Спенсер покинул Лондон и отправился в Ирландию. Этот поворот в его судьбе часто объясняют желанием поэта скрыться от возможных тягостных последствий реакции Елизаветы на публикацию «Пастушеского календаря». Однако возможно и другое объяснение. Человеку из низов, каким был Спенсер, пусть самому одаренному, гораздо легче было сделать карьеру в провинции, чем при английском дворе. Служба в Ирландии, где то и дело вспыхивали антианглийские бунты, была делом опасным и, соответственно, хорошо вознаграждалась, а для вечно нуждавшегося Спенсера это было весьма существенным ее преимуществом. Наконец, жизнь в провинции во все времена была дешевле жизни в столице.

Спенсер прибыл на Изумрудный остров в качестве помощника лорда Грея, только что назначенного уполномоченным представителем короны в Ирландии, и в 1580-е годы играл заметную роль в английской администрации на острове.

За восемнадцать лет, что он прожил в этой стране, ему не раз приходилось участвовать в карательных акциях. Жизнь поэта в эти годы можно сравнить с существованием на пороховой бочке. Около 1580 г. в Ирландии началась контрреформация – естественная реакция населения на насильственное насаждение англиканства. На фоне усиления угрозы испанского вторжения положение англичан в Ирландии становилось все более критическим. Особенно нелегко пришлось им в 1588 г., когда к Британским островам двинулась «Непобедимая армада». Очевидно, в эти дни Спенсер оказался на высоте и внес свой вклад в организацию береговой обороны острова в местах предполагаемой высадки испанцев. По крайней мере, на следующий год он стал владельцем замка Килколман (тот был формально пожалован ему в 1590 г.) в провинции Манстер и поместья площадью 3 тыс. акров. Соседом Спенсера по имению оказался Уолтер Роли. Свидетельством крепнувшей дружбы с ним была публикация посвященной Роли поэмы Спенсера «Возвращение Колина Клаута» (1591; опубл. 1595), написанной под впечатлением от их совместной поездки в Англию в 1589 г.

Начало 1590-х годов принесло поэту немало радостей, главной из которых была встреча с Элизабет Бойл, ставшей 11 июня 1594 г. его женой. Личное счастье в немалой степени способствовало тому, что ведущей темой творчества поэта в начале-середине 1590-х годов оказалась любовь. В качестве свадебного подарка поэт преподнес невесте цикл сонетов «Amoretti» и «Эпиталаму», написанную ко дню их бракосочетания. В 1595 г. оба сочинения были опубликованы в одном переплете, на титуле которого значилось, что написаны они «незадолго до этого». Взятые вместе, оба сочинения представляют собой единый, глубоко личный рассказ-исповедь о периоде ухаживания поэта за своей возлюбленной и передают его ликующее торжество в день долгожданной свадьбы. Итальянское слово amoretti, вынесенное в заглавие сонетного цикла, означает «маленькие любовные послания». Тем самым Спенсер допускает отступление от восходящей к Петрарке традиции европейских сонетистов упоминать в заглавиях циклов имена возлюбленных. Лишь однажды, в сонете LXXIV, он называет имя любимой – Элизабет, – особенно дорогое для него потому, что так зовут королеву и звали мать поэта.

Тема сонетов Спенсера оказывается значительнее, чем простое воспевание совершенств Дамы сонетов и сетования на ее холодность или недоступность. Речь идет о любви, которая, пройдя через множество испытаний, восторжествовала, об оттенках этого всепоглощающего чувства. Отступает поэт и от характерной для поэтов-петраркистов практики изображения любви несчастной; конечно, сперва лирический герой сонетов томится муками неразделенной любви, но затем в его отношениях с дамой наступает счастливый перелом, она снисходит до него, одаряет его своей любовью, что рождает в душе поэта сонм радужных надежд и делает вынужденную – в силу не совсем ясных внешних, возможно служебных, обстоятельств – короткую разлуку с любимой почти невыносимой. «Эпиталама» же, выдержанная в гимнической традиции, передает и душевный восторг жениха, и его нетерпение в ожидании той минуты, когда, наконец, он сможет по-настоящему назвать Элизабет своей. Поэт заглядывает в вечность, которую приоткрывает ему любовь.

Для сонетов Спенсер разработал новую изощренную схему рифм, до него не применявшуюся: ababbcbccdcdee. Строфы «Эпиталамы» рифмуются тоже по весьма сложной схеме: ababccbcbddefeegg, причем 23 из 24 строф поэмы завершаются рефреном с постоянной рифмой и варьирующимся словесным наполнением. Не менее сложной оказывается и структура всего сборника «Amoretti и Эпиталама». Обращает на себя внимание очень бережное отношение Спенсера к числовой гармонии. Если пронумеровать подряд не только сонеты, но следующие за ними анакреонтические строфы и строфы «Эпиталамы», то в самом начале второй половины сборника окажется сонет LXII, тематически открывающий счастливый период ухаживаний поэта.

Хронологически «Amoretti» охватывают около полутора лет, «Эпиталама» – один день Св. Варнавы, 11 июня 1594 г., на который пришлось бракосочетание поэта с Элизабет Бойл. Даже по природным параметрам этот день занимает исключительное положение среди прочих дней старого календаря, будучи днем летнего солнцестояния. Самый светлый день года стал самым светлым днем жизни Спенсера.

При первом же прочтении поэмы бросается в глаза привязанность событий праздника к времени суток – действие начинается на заре и завершается наступлением благословенной ночи любви, которую поэт желал бы продлить на трое суток. Структура поэмы стала памятником великому дню. Двадцать четыре строфы поэмы соответствуют двадцати четырем часам, составляющим сутки. Общее число длинных строк – 365 – равно количеству дней в году. Подсчитав количество укороченных строф и получив число 68, можно предположить, что оно представляет собой сумму числа недель, месяцев и сезонов в году.

Господствующей концепцией любви во времена Спенсера была теория ее разных видов – любви, рождающейся под влиянием чувственной или небесной красоты. Первый вид, чувственная любовь, состоит из плотского вожделения, желания телесного слияния с красотой. Это животная, неразумная любовь. Человеческая же, разумная, рождается из желания души слиться с красотой разумом. Оба этих вида любви являются естественными для большинства людей. Как писал итальянский неоплатоник Пико делла Мирандола, «те, у кого благодаря философским штудиям интеллект очищен и просветлен, сознают, что чувственная красота – образ другой, более совершенной красоты, и, оставив любовь к ней, стремятся к созерцанию небесной красоты. Это – третья любовь, вкусивший хотя бы отчасти любви небесной, сохраняет о ней воспоминание».

Неоплатоники полагали, что источником красоты является Бог, с которым жаждет воссоединиться душа, а земная любовь может возвысить человека до степени любви созерцательной. Спенсер в «Amoretti» выделяет следующие этапы развития любви: влюбленный так исполнен страсти, что не видит вокруг ничего, кроме своей Дамы сердца, все его помыслы сосредоточены на ней. Его чувственность разжигается до такой степени, что он «голодным взором пожирает возлюбленную» (сонет XXXV), в то время как она не обращает на него внимание; более того, его пыл лишь усиливает ее равнодушие, в свою очередь, усугубляющее страдания влюбленного. Однако страдания эти оказываются целительными, возвышающими и облагораживающими душу кавалера. Как любовь к Лауре вела Петрарку к небесам, так и любовь к Элизабет возвышает душу Спенсера. Любовь к женщине становится частью любви к Богу, и поэт обращается к Даме сонетов с призывом любить друг друга так, как должно, ибо «любовь – тот урок, который преподал нам Господь» (сонет LXVIII). Лирическому герою «Amoretti» не удается абстрагироваться от земной любви, но он четко следует неоплатонической схеме возвышающей любви. Однако «Amoretti» плавно перетекает в «Эпиталаму», и вместо любви небесной поэт воспевает супружескую. По-видимому, такая трактовка темы любви возникла у Спенсера под влиянием характерного для протестантов очень серьезного и ответственного отношения к брачным узам.

Поведав сугубо частную историю любви, Спенсер перешел к обобщенному изложению своих взглядов в цикле «Четыре гимна» (1596), самом философском из созданных им произведений. Не ставя перед собой задачу сформулировать некую оригинальную концепцию любви, поэт стремится упорядочить, привести в некое гармоничное соответствие представления о ней, распространенные в его время. В распоряжении Спенсера была богатая литературная традиция: он опирался на опыт Данте и Петрарки, был знаком не только с идеями флорентийских неоплатоников, но и с учением самого Платона, знал труды Аврелия Августина, адаптировавшего учение Платона применительно к христианской доктрине; однако наиболее вероятным источником представлений о неоплатонической доктрине любви является книга диалогов «О придворном» Б. Кастильоне, хорошо известная в елизаветинской Англии, в том числе и в переводе Т. Хоби.

Считается, что «Гимн во славу Любви» и «Гимн во славу Красоты» были написаны Спенсером в молодые годы, а «Гимн во славу Небесной Любви» и «Гимн во славу Небесной Красоты» – в середине 1590-х годов. Первая пара гимнов прославляет Купидона и Венеру, вторая – Христа и Мудрость. При этом оба гимна во славу любви связаны с высшими существами мужского пола, а прославления красоты – с женскими образами. Венера и Мудрость всегда находятся над миром людей, в то время как и Купидон, и Христос спускались на землю. Купидон, бог земной, чувственной любви, порабощает и тиранит людей; Христос же, являясь олицетворением Любви Небесной, идет в мир, чтобы служить людям, чтобы очистить их от греха. Человек, попавший в плен к Купидону, настолько захвачен желанием обладать возлюбленной, что видит в ближних своих только возможных соперников в любви. В «Гимне во славу Небесной Любви», напротив, утверждается, что человек должен всегда выказывать любовь и сострадание к другим людям. Влюбленный первых двух гимнов исключил подлинно духовный мир последних двух гимнов из своего парадиза удовольствий, а возвышенный христианин, образ которого выведен Спенсером в завершающей паре гимнов, стремится отречься от царства Купидона. Описывая и того, и другого, Спенсер словно желает показать грани любви и красоты, отдавая предпочтение их духовным ипостасям, но не отвергая категорически форм их земного проявления.

В ирландский период жизни Спенсер создал и свое самое масштабное и знаменитое произведение – эпическую поэму «Королева фей». Первое упоминание о поэме относится ко времени пребывания Спенсера в Лондоне – о ней говорится в переписке Спенсера и Харви, опубликованной последним в 1580 г. Первые три книги «Королевы фей» были написаны к 1589 г., следующие три – к 1596 г., когда в Лондоне увидело свет издание всех шести книг, вышедших под названием «Королева фей. Изложенная в двенадцати книгах, отражая двенадцать нравственных добродетелей». Об объеме поэмы можно судить хотя бы по тому, что каждая книга, в свою очередь, делилась на двенадцать песней. Воспетыми оказались такие добродетели, как благочестие, умеренность, целомудрие, дружба, справедливость и вежество. Незаконченная книга VII была опубликована уже после смерти Спенсера. В соответствии с традицией, восходящей к гомеровскому эпосу, эпическая поэма должна была состоять из 24 частей – по числу букв в древнегреческом алфавите, и изначально Спенсер намеревался написать двенадцать книг, посвященных нравственным добродетелям, а затем еще двенадцать, посвященных воспеванию государственных и политических добродетелей. Такой план оправдывал посвящение «Королевы фей» Елизавете I. Однако со временем намерения Спенсера изменились, а смерть не позволила поэту осуществить задуманное до конца.

Решая актуальную для своего времени задачу создания национального героического эпоса, поэт взял за основу сказания о подвигах легендарного короля Артура и рыцарей Круглого стола, наиболее полно изложенные Томасом Мэлори в собрании рыцарских романов, опубликованных им в 1485 г. под названием «Смерть Артура». Действие поэмы Спенсера разворачивается в фантастическом мире, населенном феями и эльфами, гигантами и уродами, чародеями, драконами, прекрасными дамами и благородными рыцарями, персонифицирующими определенную нравственную добродетель: Рыцарь Красного Креста (Редкросс) – благочестие, Артегалл – справедливость, Гийон – умеренность, Калидор – куртуазную учтивость и т. д. Из этих рыцарей особо выделяется Артур, с которым в первую очередь связана тема королевы фей Глорианы, вдохновительницы всех подвигов, совершаемых в поэме рыцарями. К сожалению, написанные Спенсером фрагменты поэмы не дают возможности оценить замысел в целом: в письме к Роли, предпосланном изданию первых трех книг «Королевы фей», он пояснял, что самостоятельные сюжетные линии каждой книги будут сведены вместе только в двенадцатой книге поэмы. Но и того, что Спенсер успел написать, с лихвой хватило, чтобы на целых четыре столетия увлечь читателей разгадкой смысла его волшебных строк.

В сказочном мире «Королевы фей» проступали черты реальной Англии конца XVI в. Его леса, реки и поля напоминали характерные английские пейзажи, а в образах действующих лиц оказались запечатлены многие современники Спенсера. В письме к Роли поэт не скрывал, что целый ряд героев и героинь созданы им для прославления великих современников. Своего покровителя графа Лестера Спенсер вывел в образе доблестного короля Артура, У. Роли был изображен им как Тимиас, лорд Грей, под началом которого он начинал служить в Ирландии, стал Артегаллом, а знаменитый адмирал Говард, отличившийся при разгроме «Непобедимой армады», – Маринелем. Образы таких благородных героинь поэмы, как Глориана, дева-воительница Бритомартис, Бельфеба и Марсилла, были списаны с королевы Елизаветы. В гротескных, карикатурных образах Спенсер запечатлел тех, кто в глазах его соотечественников был врагом Англии. Это прежде всего Филипп II Испанский (Герионео), неудачливый жених Елизаветы герцог Анжуйский (Брагадоккио) и Мария Стюарт (Дуэсса). Сходство последней с реальным прототипом было настолько сильным, а изображение ее в поэме столь непочтительным, что сын казненной королевы Яков VI Шотландский почувствовал себя оскорбленным и направил в Англию протест.

Чарующая атмосфера рыцарской поэмы не может существовать без любви, и в «Королеве фей» поэт вновь обращается к излюбленной теме своего творчества, подробно останавливаясь на том, какое благотворное и возвышающее влияние оказывает на человека любовь. Она способствует облагораживанию нрава, служит источником рыцарской доблести, а также в итоге приносит человеку счастье, хотя порой ее муки и заставляют его страдать.

У творческого наследия Спенсера была счастливая судьба. Классицисты восхваляли его за стремление применить достижения классики в современной англоязычной литературе, романтики боготворили за беспредельный полет фантазии. В начале XIX столетия интерес к творчеству Спенсера разгорелся в Англии с новой силой и не угасает в наши дни.