Вырезая лишнее

Первый черновик всегда дерьмо.

Э. Хемингуэй

Хемингуэй так сказал не случайно. Любой текст нуждается в переписывании. Это непреложное правило. Начинающий писатель может подумать: а зачем тогда нужен этот «первый черновик», почему бы сразу не написать гениальный текст? Но на первых порах главная задача при работе над текстом — вывалить на бумагу все, что придет в голову. Мы уже рассмотрели, как работают писатели-«садовники» и писатели-«архитекторы». К какому бы типу вы ни относились, первым делом надо как можно скорее довести текст до финальной точки. А вторая и последующие редакции — работа на улучшение: «Хотя страницы выглядят как первый набросок, они уже переписывались и перепечатывались по четыре-пять раз. С каждой переделкой я стараюсь сделать текст насыщеннее, сильнее и точнее, исключая каждый элемент, который не приносит пользы».

Обратимся к опыту редактирования Жюля Верна: «Пишу я очень медленно, неимоверно тщательно, постоянно переписываю, пока каждая фраза не примет окончательную форму… Постоянные переделки отнимают много времени. Я никогда не удовлетворяюсь написанным, прежде чем не сделаю семь-восемь правок, всегда что-то правлю и правлю, можно сказать, что в чистовом варианте почти ничего не остается от первоначального. Это ведет к большой потере времени и денег, но я всегда стараюсь добиться лучшего как по форме, так и по стилю, хотя люди никогда в этом отношении не отдают мне должного».

Редакторская правка — обязательный этап работы над рукописью. Его не избежать. «Самиздат страдает только от отсутствия редактуры. Редактура и маркетинг — вот две единственные полезные функции издательства. Самому себя продавать неловко, а править — рука не поднимается», — поясняет писатель Дмитрий Глуховский.

Главная психологическая ловушка на этапе редактуры — решиться открыть вчерашний файл. Американско-канадская писательница Сара Груэн сетует: «Это одна из самых тяжелых минут для писателя. Но в этом и заключается его работа: превратить нестройное собрание вчерашних каракуль в завтрашнюю книгу».

Еще одна жюль-верновская цитата: «Настоящая работа для меня начинается с первой корректуры, когда я не только правлю каждую фразу, но и переписываю порой целые главы. У меня нет уверенности в окончательном варианте, пока я не увижу напечатанного текста; к счастью, мой издатель позволяет вносить значительные исправления, и роман часто имеет восемь или девять корректур. Завидую, но не пытаюсь подражать примеру тех, кто не меняет и не добавляет ни единого слова от самого начала первой главы вплоть до последней фразы».

Важность переработки текста остроумно подчеркивает американский журналист Уильям Сафир — редактор газеты The New York Times, лауреат Пулитцеровской премии: «Перечитывая текст, вы найдете в процессе перечитывания огромное количество повторений, которых можно избежать, перечитывая и редактируя текст».

Помните: переписывая, вы делаете текст таким, каким он должен стать. Приготовьтесь, что от первоначального варианта в финальной редакции мало что останется. Вы будете искать правильную последовательность слов, пока не найдете, и едва ли окончательный порядок слов будет сильно похож на первый черновик. Не бойтесь, это нормально. Главное — не останавливаться до тех пор, пока внутренний голос не скажет, что текст готов.

Исаак Бабель признавался: «Раньше я как бы декламировал фразу за фразой, проверял все на слух, потом садился, писал без помарки и сразу же сдавал в редакцию. Все прежние мои рассказы, которые вы читали, написаны без помарок, можно сказать, по памяти. Потом я изменил метод. Вот пришла мне мысль, и я ее записываю. Затем надолго откладываю. Проходит два-три месяца, опять к ней возвращаюсь, и так это иногда несколько лет продолжается. У меня особая какая-то любовь к переделкам. Есть такие люди, которые напишут вещь и больше не могут ее видеть. У меня иначе: написать мне трудно, а переделывать нравится».

Но как понять, хорошо ли написан текст? Блестящий ответ есть у Хемингуэя: «Главный дар хорошего писателя — это встроенный, ударопрочный детектор дерьма. Это писательский радар, и он был у всех великих писателей». Придется научиться критически оценивать свой труд. Не идите на компромисс. Если чувствуете, что текст недостаточно хорош — а при ответственном отношении к делу вы непременно это почувствуете, — переписывайте, переписывайте и переписывайте, пока слова не встанут в нужном порядке. Не плодите халтуру. Кого вы обманываете, сдавая в издательство сырую рукопись?

С Хемингуэем согласен и Мураками: «В работе писателя победа, равно как и поражение — это дело десятое. Тиражи, литературные премии, хвалебные или ругательные лицензии можно воспринимать как своего рода показатели, но не в них суть. Мне гораздо важнее, соответствует ли то, что я написал, моим собственным стандартам, или нет. И тут никакие оправдания не действуют. Перед другими оправдаться не так уж сложно, но себя-то не обманешь. И в этом смысле писательский труд похож на марафонский бег. Грубо говоря, потребность писать — пусть и не всегда явная — живет в тебе самом, а значит, соответствовать критериям внешнего мира вовсе не обязательно».

Если вы не уверены в собственных силах, а «детектор дерьма» пока работает не очень хорошо (для его настройки нужно и время, и опыт), пригласите к работе над рукописью профессионального редактора. Это проверенный способ сделать текст лучше и выделить среди тысяч других.

Редактор — друг автора. Он не собирается убивать ваш текст (хотя иногда вам так кажется), он хочет его улучшить. Да, редактор порой слишком строг и, возможно, не всегда объективен. Но чаще замечания справедливы. Редактор не влюблен в текст, как вы. Он доброжелательный, но критический читатель. Поэтому важно, чтобы вы доверяли редактору, чтобы вы были одной командой.

Сами редакторы, впрочем, призывают авторов прислушиваться к себе и, дистанцировавшись от текста, полагаться именно на внутренний радар. Вот что писал Фицджеральду редактор Максвелл Перкинс: «Прошу вас не принимать в расчет мои соображения. Когда речь идет о важных для вас вещах, вы, я знаю, с ними все равно не согласитесь. Мне было бы стыдно, если бы я попытался оказывать на вас давление, которое, впрочем, бесполезно; писатель, если он хоть чего-то стоит, должен отвечать только перед самим собой».

Завершая работу над «Великим Гэтсби», Фицджеральд написал Перкинсу: «Благодаря вашим советам я смогу сделать “Гэтсби” совершенством». К этому моменту прошел уже год после того, как была поставлена финальная точка в первом черновике романа (на работу над черновиком ушел еще год), а редактура все еще продолжалась. Какой вывод можно из этого сделать? Редактура — один из главных этапов в написании романа. Может быть, самый главный.

На что поставите — на количество написанных произведений? Или на качество? Чехов как-то написал брату: «Отделывай и не выпускай в печать… прежде чем не увидишь, что твои люди живые и что ты не лжешь против действительности». Редактура — это переписывание, выбрасывание лишнего, «монтаж» текста, если говорить языком кинематографа.

Сокращайте. Это болезненно, но необходимо. Но как понять, что выбрасывать, а что оставлять? Для начала научитесь отстраняться от написанного, смотреть на текст со стороны. «Читайте тексты беспристрастно, как если бы их читал незнакомец. А еще лучше — враг», — призывает английская писательница Зэди Смит, обладательница премии Сомерсета Моэма. Не позволяйте вашим любимым фрагментам текста околдовать вас. Наверняка в романе, над которым вы работаете, есть куски, которые жаль выкидывать. Вы писали их, шлифовали, они вам и вправду дороги. Но прислушайтесь к внутреннему голосу, который подсказывает: «Выбрось эту сцену. Она мешает. Тормозит действие».

Вспомним знаменитое высказывание Чехова о заряженном ружье: «Не надо ничего лишнего. Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть». Начинающие авторы любят сцены, в которых ничего не происходит. Их несложно писать — взялся за перо, и пошло-поехало. В порыве вдохновения автор описывает помещение или природу, философствует, заставляет героев заниматься бессмысленной болтовней, никак не двигающей сюжет. Пространные описания и метафоры замедляют действие и путают читателя. Да, они создают объем, увеличивают количество слов и дарят автору иллюзию, что его рукопись можно назвать серьезным романом. Правда, потом выясняется, что три четверти написанного можно спокойно отправлять в мусорную корзину.

Как определить, нужна сцена или нет? Поможет совет Роберта Макки: «Если единственным обоснованием для существования какой-либо сцены служит экспозиция (показ мира без эволюции внутреннего мира героя), то автор должен безжалостно ее вычеркнуть и включить содержащуюся в ней информацию в другую часть произведения».

Помните — каждая сцена в вашей истории должна выполнять свою функцию. Написать такую сцену — или целую главу — сложнее, чем кажется. Еще одна шпаргалка от Роберта Макки: «Внимательно проанализируйте каждую из написанных вами сцен и задайте себе ряд вопросов. Что является наиболее важным в жизни персонажа в данный момент? Любовь? Правда? Что-то другое? Каким зарядом обладает эта ценность в кульминации сцены? Положительным? Отрицательным? Отчасти и тем и другим? Запишите ответы.

Затем обратитесь к заключительной части сцены: как теперь можно определить данную ценность? Как положительную? Отрицательную? Или она имеет двойственный характер? Сделайте записи и сравните их с предыдущими. Если записанное вами при анализе завершающей части сцены ничем не отличается от первоначальных выводов, то предстоит ответить на еще один важный вопрос: зачем эта сцена вообще включена в мой сценарий?

Когда с начала до конца сцены жизненная ситуация остается неизменной, ничего значимого не происходит. В сцене присутствует действие — какие-либо разговоры или поступки, но в том, что касается ценности, никаких изменений нет. Такую сцену нельзя считать событием».

Избавляйтесь от всего, что не относится к идее и теме повествования. Безжалостно выбрасывайте любимые фрагменты, если они тормозят сюжет. «Режьте по-крупному, затем по мелочи», — призывает Рой Питер Кларк. Кристофер Воглер напоминает: «Возможности человеческого восприятия ограниченны, и не стоит эксплуатировать их понапрасну: чтобы достичь наибольшей концентрации внимания на важных моментах, все лишнее необходимо убрать. Вырезая реплики, паузы, а иногда и целые эпизоды, я замечал, как выигрывало от этого оставшееся: словно маленькие рассеянные огоньки собирались в яркие лучи, высвечивающие главные моменты картины».

Хемингуэй однажды сказал, что повесть «Старик и море», за которую писателя удостоили сначала Пулитцеровской, а потом и Нобелевской премии, он мог бы растянуть на тысячу с лишним страниц: «В книге нашел бы место каждый житель деревни. Я бы описал все способы, какими они зарабатывают себе на жизнь, как они рождаются, учатся, растят детей». Но перечитав собранные материалы и сделанные черновики, он пришел к разумному решению: сократить повесть настолько, чтобы оставить взгляду читателя «верхушку айсберга». И удалил семь восьмых написанного текста. Все по классической хемингуэевской формуле: «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».

Почему Хемингуэй так жестоко обошелся со, строго говоря, готовым текстом? Почему не оставил уже написанные куски и не превратил повесть в роман, описывающий быт деревенских моряков? Вот почему: «Все, что вы знаете, вы можете смело опустить. Это только усилит айсберг (если же писатель опускает то, чего не знает, то тогда у него в рассказе появляются трещины и дыры). В литературном творчестве вы ограничены тем, что уже хорошо сделано до вас. Поэтому я пытался найти что-нибудь еще. Прежде всего я старался устранить все лишнее, передавая читателю мысли, поступки и переживания так, чтобы он почувствовал, что прочитанное ими стало частью их жизненного опыта и как бы происходило на самом деле. Это очень трудно, и я трачу на это очень много сил. В общем, на этот раз мне небывало повезло. Я смог передать опыт полностью, и при этом такой опыт, который никто никогда не передавал».

Да, Хемингуэй был своим первым и главным редактором: «Я пишу с большим трудом, без устали сокращая и переделывая. Мне очень дорого благополучие моих произведений. С бесконечной заботливостью я граню и шлифую их, пока они не становятся бриллиантами. То, что многие авторы спокойно сохранили бы в гораздо большем объеме, я превращаю в крохотную драгоценность».

С этим согласен и Карлос Кастанеда, объясняющий необходимость недосказанности в любом тексте: «Не объясняй слишком многого. В каждом объяснении скрывается извинение».

Лишние слова, как стероиды, накачивают текст пустотой, раздувают его ненужными и не относящимися к повествованию деталями, малоинтересными читателю сюжетными ответвлениями (в таких случаях говорят — «автор увлекся»).

Посмотрите фильм «Гений», рассказывающий о судьбе писателя Томаса Вулфа (его играет Джуд Лоу) и его работе с гениальным редактором Максвелом Перкинсом (Колин Ферт). Объем первого черновика романа «О времени и о реке», принесенного в редакцию, составил пять тысяч (!) страниц. И только благодаря совместным усилиям Вулфа и Перкинса, который вплоть до последнего черновика заставлял автора вычеркивать лишнее, текст сократили на 90 тысяч слов. Сценаристы фильма помогли нам увидеть, как выглядела работа над романом.

«Гений». Отрывок из сценария

Перкинс: …Скажем, глава, когда у тебя герой встречает девушку. Ты пишешь вот что: «Глаза Юджина привыкли к дыму сигарет и сигар, клубящемуся, словно ядовитые испарения, и он увидел женщину в шерстяном костюме, в перчатках, которые, как плющ, покрывали ее обыкновенно белые, но сейчас расцелованные солнцем руки, словно мякоть ракушки — цвета младенческой кожи — перед глазами зоолога, неспособного преодолеть смущение перед этой румяной многообещающей розоватостью; такими были ее руки. Но лишь ее глаза остановили дыхание Юджина и заставили сердце подпрыгнуть. Были они синими. Даже сквозь клубы помпезного “Честерфилда” и высокомерного “Лаки страйк” он увидел в ее глазах синеву, запредельную синеву океана. Синеву, в которой он мог бы плыть вечно и ни разу не затосковать ни по огненно-красному, ни по пшенично-желтому. Через пропасть комнаты его пожирала эта синева, эти глаза. Они глядели будто сквозь, они не замечали его и вряд ли когда-нибудь заметят — так он, по крайней мере, думал. В этот миг Юджин понял, о чем всегда писали поэты, — все эти потерянные, блуждающие, одинокие души отныне стали его братьями. Он познал любовь, которой не суждено сбыться. Он так стремительно провалился в эту любовь, что никто в комнате не услышал ни звука. Грохота падения. Звона его разбитого сердца. Стояла полная тишина. Но его жизнь лежала в руинах». Конец главы.

Вулф: Тебе не нравится?

Перкинс: Конечно, нравится. Но не в этом дело. То есть он видит девушку и влюбляется? С первого взгляда. Так?

Вулф: Да.

Перкинс: И думает об океанской фауне?

Вулф: В тот момент — да.

Перкинс: Не верю. Ты влюбился в образы. Не в девушку.

Вулф: Тогда вырежем зоолога и марки сигарет. Сейчас…

Перкинс: И размышления о розовом.

Вулф: Нет! Нет! Это правильное прилагательное! Он именно так думает. Розовое — это не просто розовое. А еще тысяча других вещей, невероятно для него важных. Вариации его психического настроя. Каждый образ и звук каждого слова имеет значение.

Перкинс: Нет, не имеет.

Вулф: Они нужны.

Перкинс: Нет.

Вулф: Нужны!

Перкинс: Ерунда. Нет! Он влюбляется. Ты когда-нибудь влюблялся с первого взгляда? Как это было — как пшенично-желтый или как помпезный «Честерфилд»?

Вулф: Это было как молния!

Перкинс: Значит, так и должно быть. Как молния… А гром ни к чему.

Вулф: Я понял! Понял! Вычеркнем это (вычеркивает). И это (вычеркивает). Ладно. Убираем шерстяной костюм (снова вычеркивает). «Он увидел женщину»… Убрали… Убрали! «Но лишь ее глаза остановили дыхание Юджина, заставили сердце подпрыгнуть!»

Перкинс: Давай без Вордсворта.

Вулф: «Это остановило его дыхание… Были они синими…»

Перкинс: Режь океанскую фауну.

Вулф: «Синева ее глаз, как синева океана…»

Перкинс: Штамп.

Вулф: «Запредельная синева океана, которая…»

Перкинс: Ничего, кроме синевы.

Вулф: «…в которой он мог бы плыть вечно и ни разу…» М-м-м… Режем!

Перкинс: И до какого места?

Вулф: «Разве он видел раньше такую синеву? Такие глаза?»

Перкинс: Риторика ни к чему.

Вулф: Почему?

Перкинс: Это не молния. Это отступление.

Вулф: «Запредельная синева…» Нет!… «У нее были синие глаза».

Перкинс: Лучше.

Вулф: Оставляем. Дальше… «Он был ничтожеством, она была всем».

Перкинс: Просто девушка сидит напротив. И хватит.

Вулф: Девушка напротив… Оставляем. Потерянные блуждающие души — вычеркиваем! «Он так стремительно рухнул в эту любовь, что никто в комнате не услышал ни звука. Грохота падения. Звона его разбитого сердца…»

Перкинс: Грохот? Звон? В этом смысл?

Вулф: А что ты слышал, когда влюблялся?

Перкинс: А ты что? Грохот?

Вулф: Все это делается у него внутри! Ясно? Его жизнь перевернулась, а никто ничего даже не заметил.

Перкинс: Так об этом и напиши.

Вулф: Терпеть не могу сокращать текст!

Перкинс: Возможно, важнее другое: в твоей книге, во всем этом нагромождении слов, чем принципиально выделяется этот момент?

Вулф: Тем, что он прост?

Перкинс: Ничем не приукрашен!

Вулф: Как молния, ярко сверкнувшая в черном небе.

Перкинс: Именно!

Вулф: Боже! «Юджин увидел женщину. У нее были синие глаза. Он так стремительно провалился в любовь, что никто в комнате не услышал ни звука». Точка! Конец четвертой главы.

Перкинс: Осталось всего девяносто восемь.

Вулф: Я люблю тебя, Макс Перкинс!

Это, без сомнения, эталон редактуры. Два гения. Два мнения. Но побеждает здравый смысл. По настоянию того же Перкинса Фицджеральд удалил из текста «Великого Гэтсби» восемнадцать тысяч слов. Читая роман, мы понимаем, что решение было верным.

Учитесь у гениев. Тренируйтесь распознавать в тексте воду, которую можно безболезненно отжать. Вот что писал профессор английского языка Уильям Странк в классической книге «Элементы стиля» (The Elements of Style): «Сильная проза — сжатая проза. В предложении не должно быть лишних слов, в абзаце — лишних предложений, так же как на чертеже нет лишних линий, а у машины — лишних деталей. Это не значит, что писатель должен писать только короткими предложениями или избегать подробностей и упоминать героев лишь вскользь, — это значит, что каждое слово несет смысл».

Евгений Водолазкин тоже призывает выкидывать из текста лишние слова: «Проверяйте слова на необходимость. С этим мало кто справляется по-настоящему. Так работал писатель Исаак Бабель: он правил свои рассказы, вычеркивая лишние слова, — до тех пор, пока не оставалось ни одного, которое можно вычеркнуть. И у него их действительно нет. Некоторые рассказы имеют более двадцати вариантов. И, кстати, на заметку молодым писателям: Бабель говорил, что два прилагательных к одному существительному может себе позволить только гений».

Чехов советовал начинающим авторам: «Давая волю фантазии, приудержи руку. Не давай ей гнаться за количеством строк. Чем короче и реже ты пишешь, тем больше и чаще тебя печатают. Краткость вообще не портит дела. Растянутая резинка стирает карандаш нисколько не лучше нерастянутой».

Еще один совет о сжатости письма, который Чехов дал молодой писательнице: «Пейзаж Вы чувствуете, он у Вас хорош, но Вы не умеете экономить, и то и дело он попадается на глаза, когда не нужно, и даже один рассказ совсем исчезает под массой пейзажных обломков, которые грудой навалены на всем протяжении от начала рассказа до (почти) его середины. Надо работать над фразой, делать ее — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от “по мере того”, “при помощи”, надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом “стала” и “перестала”. Голубушка, ведь такие словечки, как “Безупречная”, “На изломе”, “В лабиринте” — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом “казался” и “касался”, но “безупречная” — это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки, чему свидетели — “Забытые письма”».

Когда нет лишних слов, создается объем произведения, появляются рельеф и текстура. Представьте себе двух атлетов: один — накачанный стероидами, раздутый «качок», а другой — гимнаст с четко прорисованными мышцами. Какой образ вам нравится больше? Вот и с текстами то же самое.

Помните — чем меньше лишних слов, тем больше смысла.

Вот еще одна выдержка из письма Фицджеральду от Перкинса: «Книга в целом блестящая, и мне стыдно даже за эти мелкие придирки. Не перестаю поражаться, сколько смысла несет у вас каждая фраза, какое глубокое и сильное впечатление оставляет каждый абзац. Все происходящее поэтому просто-таки светится жизнью. Если бы мне нравилось ездить экспрессами, я бы сравнил живость и многоликость создаваемых вами картин со сменой впечатлений за окном несущегося вагона. Когда читаешь, кажется, что книга совсем небольшая, но ощущений испытываешь столько, что для всех них потребовался бы роман втрое длиннее».

Долго ли придется переписывать и сокращать? Пока слова не встанут в нужном порядке. Ирвина Шоу спросили на пике его писательской карьеры, по-прежнему ли он получает удовольствие от литературной деятельности. Он ответил: «Раньше удовольствия было больше. Теперь мне гораздо тяжелее писать. Я становлюсь старше, силы убавляются, опыт растет. <…> Раньше одно предложение я мог написать одним способом. Я писал предложение, и оно не вызывало сомнений. Чем старше и опытнее я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что там, где был только один вариант, теперь таких вариантов тридцать. И моя задача — выбрать лучший».

Последнюю главу «Прощай, оружие!» Хемингуэй переписывал «39 раз, пока не остался доволен». А внук писателя, Шон Хемингуэй, обнаружил в Президентской библиотеке-музее Джона Ф. Кеннеди 47 черновиков окончания романа. Первые варианты забраковал Фицджеральд, близкий друг писателя: «Помню, что первый вариант — во всяком случае, первый из тех, какие я видел, — представлял собой — на старый манер — попытку подвести итог дальнейшей судьбы персонажей: “При фашизме наш священник стал одним из других священников и т.д.” Может быть, ты не забыл, что я тогда советовал убрать из книги всплески красноречия всюду, где они отыщутся, и ты сопротивлялся этому так, словно тебя волокли на казнь. Мой совет претил тебе, потому что ты чувствовал: настоящая проза та, которая вызывает у читателя высокое эмоциональное напряжение и либо оставляет его в этом состоянии, либо заставляет пережить резкий спад, скачок вниз».

Уже после выхода романа в издательстве Scribner вышло «авторское издание» романа в редакции 1929 года с «бонусами»: в сборник включены все варианты последней фразы романа. Например, такой: «That is all there is to the story. Catherine died and you will die and I will die and that is all I can promise you» («Вот и вся история. Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру, и это все, что я могу вам пообещать»). Сильно? Безусловно. Но Хемингуэй остался недоволен и продолжил поиски, переписывая текст раз за разом. В итоге роман заканчивается так: «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем».

Американский журналист Синтия Барнетт замечает, что Хемингуэй, написав те самые сорок семь вариантов последних строк книги, в итоге «остановился на том, в котором Генри под дождем возвращается в отель. Некоторые варианты были слишком солнечными, во многих фигурировал дождь. Но в самую точку попадал только выбранный писателем образ — дождь, подразумевающий слезы человека, который не в силах выразить свое горе».

Итак, Хемингуэй упорно искал и все же нашел идеальную последовательность нужных слов. Почему автор идет к этой последовательности так долго и так трудно? Отвечает Алексей Толстой: «Надо вам сказать, что есть один художественный закон, а именно: каждую мысль можно выразить только одной-единственной фразой, по-настоящему выразить. Все другие фразы будут приближенными к этой фразе, а вот такая отточенная фраза будет одна-единственная для точного выражения этой мысли».

Подводит итог литературный теоретик Стенли Юджин Фиш. В его книге «Как написать предложение» (How to Write a Sentence) говорится: «Слова проскальзывают в ячейки, определенные синтаксисом, и сверкают, как воздушные пылинки различными примесями, которые мы называем смыслом. Прежде чем слова попадают в свои ячейки, это просто отдельные единицы, направленные всюду и в никуда. Но как только слово попадает в место, “определенное” для него, оно демонстрирует безжалостную логику синтаксической структуры — слова связываются взаимоотношениями. Они субъекты или объекты действия, и они комбинируются в некое суждение о мире, которое может его превозносить, отрицать или облагораживать».

Переписывайте и переписывайте, пока не почувствуете, что текст готов. Не идите на компромисс. Не сдавайтесь. Пишите, пока не поймете, что слова выстроились как надо. Только тогда они вызовут отклик в сердце читателя. Редактируйте. Безжалостно сокращайте, вырезая лишнее. Работайте над каждой фразой. Ведь, как писал Исаак Бабель, «ни одно железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя».

Отправить