Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Выходя из кинотеатра, зритель должен чувствовать, что герой, за чьими приключениями он только что следил, развивался и чего-то добился.
Ответ таков: в драматической истории герой растет от крайности до крайности. Трус становится храбрецом, любимый — врагом, святой — грешником, а грешник — святым. Возможны варианты. Герой получается живым, если есть движение: «Если в конце фильма герой не стал лучше или сильнее, чем был в начале, значит, вы не показали его в динамике». Если движения нет, у читателя остается ощущение, что его обманули. Читатель инвестирует в чтение текста время и ждет дивиденды от этих инвестиций. В нон-фикшн такими дивидендами выступают новые знания. В художественной — эмоции. Читатель сопереживает герою, отождествляет себя с ним. Если изменений нет — читатель чувствует, что ему подсунули пустышку.
Яркий пример отсутствия динамики в образе героя — бульварные фэнтези-романы, в которых герой никак не эволюционирует, не меняется. Книга начинается с того, что герой начинает путешествие из пункта А, а заканчивается его приходом в пункт В. По пути он преодолевает препятствия, но к финалу приходит тот же герой, что вышел в путешествие. Вопрос — зачем рассказана эта история?
Прежде чем продолжить, давайте разберемся с терминологией, чтобы не было путаницы. По-английски термин, обозначающий изменения, которые происходят с героем, звучит как Character Arc. В русском драматургическом и киносообществе принято определение «дуга персонажа», в критике и сетевых обсуждениях часто фигурирует устоявшийся неверный термин «арка персонажа» (arc — это не «арка», «ложные друзья переводчика» нередко нас подводят). Писатель и редактор Джефф Герке называет этот путь «внутренним путешествием» героя: «Вы — бог собственной истории, и ваша работа над этим жалким искусственным человеком, которого вы создали, сводится к тому, чтобы сделать ему больно. Выдавите его с уютного насиженного места… Ему должно быть больнее оставаться прежним, нежели задуматься о том, что изменить в себе. Люди не меняются, пока им не станет слишком больно оставаться прежними. Сделать персонажу больно, чтобы заставить его меняться, — вот что такое внутреннее путешествие».
Почему «дуга»? Потому что изменения могут быть восходящими или нисходящими: «Лучшие произведения не только раскрывают истинный характер, но в процессе повествования изменяют его внутреннюю суть в лучшую или худшую сторону», — напоминает Роберт Макки. Герой, вышедший из пункта А с одними качествами (достоинствами или недостатками), в своем «внутреннем путешествии» преодолевает препятствия и, постепенно меняясь, приходит в пункт В другим человеком.
Итак, дуга персонажа — необратимые изменения, происходящие во время путешествия героя. А что такое путешествие героя? Это путь, который проделывает протагонист (главный герой) для достижения цели и удовлетворения желания. Великие истории развиваются по схожим сценариям (герои идут одной и той же дорогой). Сжато об этом не расскажешь. А подробно о путешествии героя написал продюсер Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя». На это его вдохновила работа известнейшего антрополога Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» — об универсальном мотиве приключения и трансформации в мировой мифологической традиции: «Всегда и повсюду приключение — это переход за завесу, отделяющую известное от неизвестного; силы, которые стоят на границе, опасны; иметь с ними дело — рискованно; однако перед всяким, кто обладает уверенностью и отвагой, эта опасность отступает». Прочтите обе книги.
Разберем путь героя и изменения, происходящие с ним в пути, на хрестоматийном примере — фильме «День сурка». Фил Коннорс (в исполнении Билла Мюррея) в начале фильма вроде бы ничего не хочет. Он высокомерный эгоист, думающий только о себе. Он подкалывает друзей и незнакомцев, упивается собственным величием… до поворотного момента. Приехав в город Панксатони провести репортаж с праздника «День сурка», Коннорс понимает, что попал во временную петлю и застрял в одном и том же дне. Это инициирующее событие, запускающее маховик повествования.
Коннорс раз за разом просыпается 2 февраля, и сначала ему нравится то, что с ним происходит. Можно получать удовольствие — грабить инкассаторов, швырять деньги направо и налево, переспать с понравившейся девушкой (наутро все «обнулится», и все обо всем забудут, но только не Коннорс, который день за днем выведывает у жертв, что они любят, а чего не любят, чтобы стать идеальным ухажером). А потом у героя, наконец, появляется желание. Ему все надоедает. Он хочет домой. Вырваться из «дня сурка». Ему надоело. Все приелось: секс, алкоголь, грабеж. Как вернуться? Коннорс пробует разные способы (даже самоубийство), но ничего не работает.
Вернуться не получается, и Коннорс начинает охоту за неприступной женщиной Ритой — коллегой, которую отправили вместе с ним, чтобы она приглядывала за своенравным героем. Рита — добыча не из легких. Пытаясь ее впечатлить (сначала — исключительно из желания с ней переспать), Коннорс день за днем совершает новые романтические жесты и в конечном счете понимает, что неравнодушен к Рите. Охота, начавшаяся из любопытства, заканчивается любовью.
Желание героя эволюционирует (в драматической истории действует правило «один герой — одно желание»). Герой должен вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? Благодаря подсказкам авторов фильма зритель понимает — Коннорсу нужно измениться. Пока он остается высокомерным эгоистом, вырваться из «дня сурка» у него не получится.
Сам Коннорс пока не осознает свои недостатки — он не видит себя со стороны. Он пытается придумать, как бы, насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не в том же дне, где Рита не помнит об их любви. Итак, что же вызывает перемены в герое? Внешние обстоятельства. И внутренние потребности. Роберт Макки отмечает: «По мере своего развития история требует от человека все новых способностей и силы воли, приводит к более значительным изменениям в жизни персонажей, а обстоятельства, в которые они попадают, постоянно усложняются». Но пересказывать фильм — не дело. Напомню лишь, что в конце герой становится нормальным парнем, который научился любить.
Нам, зрителям, интересно наблюдать за героем в развитии. Мы ждем, что он изменится. Проанализируйте любой оскароносный фильм — и вы увидите дугу персонажа-протагониста. Еще один хрестоматийный пример: «Крестный отец». Поначалу герой, ветеран Второй мировой, отнюдь не тот жестокий и безжалостный глава «семьи», каким становится под конец (этот пример показывает, что изменения героя не всегда носят положительный характер: дуга, как уже говорилось, бывает и нисходящей).
А что с историями без дуги персонажа? В таких главенствует действие. Например — «Рэмбо». Три серии подряд герой уничтожает врагов, вспоминая прошлое — войну. Никакой эволюции. А теперь сравните Рэмбо как персонажа с Джеймсом Бондом. Вроде бы тоже боевик. Но Бонд меняется от книги к книге (от фильма к фильму). И если застывшего Рэмбо хватило лишь на три истории, то Бонд вечен: на протяжении всей бондианы с героем происходят маленькие (и не очень маленькие) изменения. У Яна Флеминга герой словно на виртуальных «качелях» — по мере повествования герой то становится лучше, то вновь обрастает недостатками. Это и превращает его в живого человека, это и позволило Флемингу сохранить читательский интерес к Бонду.
Для кинематографа дуга персонажа — обязательное требование. Для художественной литературы — нет. Но повествование сильно выигрывает, если дуга все-таки заложена. Пример? «Гамлет». В начале — слабый и сомневающийся. В конце? Решайте сами.
Пример художественного произведения без дуги персонажа? Любая бульварная мелодрама. Миллионам читателей мелодрамы по душе. Но все же согласитесь: если в начале истории вам представят персонажа, который ведет себя как нежный и любящий муж, а к концу повествования подходит таким же — верным семьянином без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, — вы будете крайне разочарованы. Понимание, что герой изменился, приходит к читателю в кульминации. Кульминация необходима, в ней герой раскрывается полностью. Задача писателя — создать активного героя. Такой герой принимает решения. Действует.
Ранее уже говорилось о катарсисе, который должен венчать историю. Вот что пишет Воглер в «Путешествии писателя»:
То, что в критический момент герой должен действовать, кажется очевидным. Однако многие писатели совершают одну и ту же ошибку: откуда ни возьмись появляется союзник и невероятным образом спасает друга. Герои могут получить помощь извне, но гораздо лучше, когда герой — личность, способная на решительные действия. Именно герою надлежит быть особенно активным и собственноручно нанести сокрушительный удар своим страхам или своей тени…
Кульминация должна приводить зрителя к катарсису. В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх — все это оздоравливает человеческий дух. Так что лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех. Сентиментальные сюжеты заставляют зрителей плакать, до предела обостряя их чувства. Кульминационным моментом драмы может стать смерть полюбившегося героя.
Кульминация (сопровождаемая катарсисом) — обязательный элемент драматической истории. Это подтверждает и Александр Митта: «Предел успеха в рассказывании истории — довести эмоции зрителей до максимума, который с древнегреческих времен называется “катарсис” — очищение души через страх и сострадание». К катарсису приводит правильно продуманный путь героя и как следствие — происходящие с ним необратимые изменения. При этом сам катарсис представляет собою разновидность эмоциональной иллюзии, иллюзии восприятия (в психологическом смысле): он зависит от того, насколько мы отождествляем себя с трагическим героем, в какой мере испытываем страх и сострадание, наблюдая за тем, что с ними происходит.
За кульминацией непременно следует развязка. В жизни после точки наивысшего напряжения (представьте себе оргазм…) хочется выдохнуть. С литературой то же самое — после эмоционального оргазма нужна разрядка (то есть развязка). Воглер предлагает один из вариантов развязки: «Иногда герой в буквальном смысле слова приходит в то место, откуда начались его странствия. Но порой сюжет закольцовывается только визуально или метафорически, например повторением образа или реплики из первого действия — это один из способов связать концы с концами и придать произведению завершенный вид».
После того, как герой прошел весь путь, повторяющиеся картины и фразы смотрятся иначе, приобретают особый смысл. Яркий пример закольцованного повествования — «Алхимик» Пауло Коэльо. Герой в буквальном смысле возвращается в то самое место, откуда начал поиски сокровищ, чтобы, пройдя путем невероятных испытаний, найти сокровища «у себя под подушкой».
Но часто авторы надолго бросают персонажей второго-третьего плана прямо посреди повествования, а то и вовсе забывают о них. Не делайте так. Почему? Воглер напоминает: «Исполнитель каждой роли должен быть задействован в начале, в середине и в конце фильма. Существует простое практическое правило: каждая побочная тема должна “прозвучать” в фильме минимум трижды — по одному разу в каждом действии. На этапе возвращения все сюжетные линии необходимо обозначить и разрешить. Каждый персонаж должен принести домой некую разновидность эликсира или научиться чему-то».
Это поможет вам не плодить картонных персонажей. Вы населяете мир людьми, поэтому постарайтесь, чтобы у каждого введенного в повествование человека было какое-то желание. Пусть маленькое, пусть не озвученное явным образом — но пусть оно будет. Вспомним уже приведенное правило Воннегута: «Любой персонаж должен чего-нибудь хотеть, пусть даже просто стакан воды». Желания оживляют героев (да, даже второстепенных). Задайтесь вопросом — почему этот гоблин все время такой злой? Может быть, потому что он страдает от мигрени и мечтает от нее избавиться? Избавление от боли — чем не желание?
И самое главное, согласно Воглеру: «Возвращение кажется лишенным фокуса, если не дает ответов на вопросы, которые возникли в первом действии и получили развитие во втором. Иногда это связано с тем, что проблема изначально «была поставлена неудачно, а затем автор, сам того не замечая, сменил тему: любовная история, например, незаметно превратилась в антиправительственную сатиру. Нить потеряна. Картина будет казаться расфокусированной, если в финале не прозвучат те мотивы, с которых все начиналось».
Дуга персонажа подразумевает итог пути — это те необратимые изменения героя, которые неизбежно вызывают отклик в душе читателя или зрителя. Как уже было сказано, такие изменения — не всегда со знаком «плюс». Возможные варианты:
Вспомните предыдущую главу про создание объемного героя: читателю неинтересны плоские персонажи. Читателю интересно наблюдать, как меняется внутренний мир героя. А вам как автору интереснее создавать такого персонажа. Магия писательства — еще и в том, что ваше собственное путешествие писателя приведет к необратимым изменениям. Почему? Потому что создавать сложных героев и сложные истории — это путь, исполненный страхов, путь, усеянный преградами. Пройдя этот путь, вы поменяетесь. Увидите собственную дугу персонажа. Обретете себя — на новом уровне.
Вместо послесловия к главе разберем путешествие писателя, который пишет книгу. Желание героя этой истории: дописать роман. На пути писатель встречает внешние препятствия — родственники называют его бездарем, советуют найти нормальную работу. И внутренние — неуверенность, страхи… Но герой не сдается и продолжает движение к цели. Дойдя до финальной черты, он либо побеждает — книга выходит в свет, либо нет — герой бросил роман, сказав себе: «Я неудачник».
Роман, написанный «в стол», — тоже результат. Какой станет ваша дуга персонажа? Если вы не сдадитесь, то получите дугу-«плюс»: ничего не умел, стал писателем. Или — жил с неуверенностью в себе, обрел уверенность. Или — не верил в успех, обрел славу.
Сдадитесь — тогда вас ждет дуга-«минус»: ничего не умел, стал полным неудачником. Или — не верил в себя, окончательно опустил руки. Выбор за вами.
«Изменение — это центральное слово для кино. В основе кинематографа — движение, смена изображения. Я размышлял над сутью кино и пришел к выводу, что в фильме все должно постоянно видоизменяться. Это такое редкое искусство, в котором все в “текучем состоянии”: фон, на котором рассказывается история, время внутри фильма, люди, действующие на экране. Сказанное относится к персонажам: герои должны изменяться. Фильм — это по сути нравственный урок, который получает протагонист посредством истории.
В начале фильма показывается персонаж, который нам симпатичен (эмпатичен), но с мировоззренческим изъяном в образе мышления. Допустим, он думает так: “В этом мире каждый за себя, сам о себе не позаботишься — никто о тебе не позаботится”, или “Всегда бей первым”, или “В этом мире успеха добиваются только избранные. Если тебе на роду написано стать известным, ты станешь. А если нет, что ни делай — не получится”. То есть герой придерживается некоей точки зрения, которая полемична по своей сути. Вы как автор с ней спорите. Вы сталкиваете человека, носителя этой идеи, с теми событиями, которые вынуждают героя пересмотреть взгляд на жизнь.
В итоге (в ходе путешествия) герой меняет точку зрения. Не случайно в структуре сценария по Блейку Снайдеру представлены понятия opening image (открывающая сцена) и final image (закрывающая сцена), которые показывают изменения фильма: “было” — “стало”, “до” и “после”. Вспомните фильм “Назад в будущее”. Второй эпизод. Сцена за столом в доме Марти Макфлая: в начале фильма семья лузеров, в конце — семья успешных людей. Повторяется один в один сцена семейного обеда. Подобная перемена во взглядах и составляет арку (дугу) персонажа. Герой в ходе вашей истории проводит “работу над ошибками”. Иногда у него попросту меняется характер — не все так очевидно, скажем, в драме. Был трусливым, но добрым, стал решительным, но бесчеловечным (“Крестный отец”). Кстати, в комедии главный герой, как правило, статичен. Там как раз все построено на том, что герой не меняется в истории. Ситком — жанр, в котором вообще никто не меняется (самый яркий пример — “Теория Большого взрыва”; впрочем, доктор Шелдон Купер к последним сезонам все же серьезно меняется, а вот остальные герои — нет). Есть люди с определенными комическими перспективами, которые очень болезненно сталкиваются при их тесном соседстве. И вся прелесть ситкома, что в каждой серии набор этих угловатых персонажей больно и со звоном бьется в кадре к удовольствию зрителя».
Войти с помощью соц. сетей: