Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Я считаю, что лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации.
Курт Воннегут во «Времетрясении» вспоминал: «В 1952 году Эрнест Хемингуэй опубликовал в журнале “Life” повесть “Старик и море”. В ней рассказывалось о кубинском рыбаке, который за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбы. А потом подцепил на крючок гигантского марлина. Старик убил рыбину и привязал ее к борту своей крошечной лодки. Но до берега не довез — акулы объели все мясо. В то время я жил в Барнстейбле на полуострове Кейп-Код. Я спросил соседа, профессионального рыболова, что он думает о повести Хемингуэя. Сосед сказал, что главный герой явно сглупил. Ему надо было сразу же разделать марлина, срезать лучшие куски мяса и сложить их в лодке, а все остальное отдать на съедение акулам».
О чем говорит приведенный фрагмент? О том, что не все читатели поверили в историю, написанную Хемингуэем. Закономерный вопрос — почему старик не разделал рыбу сразу? Возможно, он и вправду сглупил: ведь у него был с собой нож. Но что, если бы не было? В такую историю вы поверили бы? Ваша задача как автора — сделать так, чтобы читатель и поверил в историю, и начал сопереживать герою. Можно придраться к деталям — но Хемингуэй, без сомнения, создал объемного героя. Старика, чью усталость в борьбе с гигантским марлином читатель воспринимает так, будто пережил все это сам.
Умберто Эко в книге «Откровения молодого романиста» детально разбирает причинно-следственные связи, возникающие в голове читателя, который начинает сопереживать персонажам, целиком и полностью выдуманным автором. Все знают, что Анны Карениной никогда не существовало, но каждый, кто читал великий роман Толстого, наверняка испытывал сильные эмоции, когда героиня бросилась под поезд. А многие девушки видят в Наташе Ростовой себя. Почему так происходит?
Вот что по этому поводу пишет другой Толстой — Алексей Николаевич: «Определить можно так: в герое произведения, я бы сказал, всякий может узнать самого себя, или всякий хотел бы быть таким. Например, возьмите в “Войне и мире” Наташу Ростову. Она была типична для того времени. Мало того, такой хотело быть целое поколение девушек… Или Андрей Болконский. Целое поколение хотело быть таким. Это собирательный типичный образ для данной эпохи. Типичный образ вне эпохи быть не может. Скажем, Гамлет. Это тоже типичный образ для эпохи — Ренессанса. Если вы возьмете образ Гамлета у Шекспира и отнимите все окружение, оставите только одни монологи Гамлета, это будет непонятно. Он умрет… Чтобы создать типичный образ, нужно много видеть, много думать, много встречать людей».
О «типичном» персонаже, отвечающим эмоциональным запросам эпохи, говорит и писатель Алексей Иванов, который ищет такого героя в каждом своем романе: «Бестселлер получается, если писать о герое нашего времени, если уловить читательские ожидания».
Почему читатель хочет сопереживать, почему он в этом нуждается? Ответ есть у Стейнбека: «Мы одинокие животные. Всю жизнь мы тратим, чтобы стать не такими одинокими. Один из древнейших способов — рассказать историю, как бы умоляя слушателя отозваться на нее: “Да, так и есть. Во всяком случае, я тоже это чувствую. Ты не так одинок, как думал”».
А вот как считает Евгений Замятин: «Горький, Куприн, Чехов, Бунин, и позже — Арцыбашев, Чириков, Телешов и другие, печатавшиеся в “Знании” и “Земле”. У этих писателей все — телесно, все — на земле, все — из жизни. Горьковский городок Окуров — мы найдем, быть может, не только на земле, но и на географической карте. Купринский поручик Ромашов — из “Поединка” — под другой фамилией, быть может, служил в одном полку с Куприным. Чеховская девчонка Варька в великолепном рассказе “Спать хочется” укачивала целые ночи напролет господского младенца и, наконец, не стерпела и задушила его — это действительно происшедший случай, и об этом случае рассказывает еще Достоевский в “Дневнике писателя”. Писатели этого времени — великолепные зеркала. Их зеркала направлены на землю, и их искусство в том, чтобы в маленьком осколке зеркала — в книге, в повести, в рассказе — отразить наиболее правильно и наиболее яркий кусок земли».
Чем больше людей находят в книге свое отражение, тем она сильнее. Рэй Брэдбери в работе «Дзен в искусстве написания книг» призывает: «Придумайте персонажа, похожего на себя, который будет всем сердцем чего-то хотеть или же не хотеть. Прикажите ему: беги. Дайте отмашку на старт. А потом мчитесь следом за ним со всех ног. Персонаж, следуя своей великой любви или ненависти, сам приведет, примчит вас к финалу рассказа. Жар его страстей — а в ненависти жара не меньше, чем в любви, — озарит ландшафт и раскалит вашу пишущую машинку. Все это адресовано прежде всего писателям, которые уже выучились своему ремеслу; то есть овладели грамматикой и накопили достаточно литературных знаний, чтобы не спотыкаться на бегу. Однако этот совет пригодится и для начинающих, хотя их шаги могут сбиваться по чисто техническим причинам. Но зачастую и тут выручает страсть».
Желание героя, его цель — вот что важно. Если герой ничего не хочет, у вас нет истории. «Большинство людей живут в тихом отчаянии, не получают того, к чему стремятся, и отправляются в могилу с чувством, что ничего не получили», — говорит уже знакомый нам Роберт Макки, сценарист. Пожалуй, это правда. Но так жить невозможно. Это вообще не жизнь. Вот почему люди несут в себе надежду. Это не что-то рациональное — просто надежда делает человека живым. Часто пресловутое «желание героя» выражается как раз в надежде.
Стоит обратить внимание на замечание Кристофера Воглера: «Первое выражение желания героя, каким бы легкомысленным оно ни было, играет в сюжете важную функцию ориентирования зрителя. Оно намечает генеральную линию истории, так называемую “линию желания”, которая задает вектор движения внешних и внутренних сил героя к поставленной им цели, даже если впоследствии цель будет пересмотрена и видоизменена. Такое волеизъявление определяет полюса энергии, провоцируя конфликт между теми, кто помогает герою добиться желаемого, и теми, кто ему препятствует».
Дуайт Суэйн в своем учебнике отмечает, что желание героя попадает в одну из трех категорий:
А теперь ответьте на обманчиво простой вопрос: чего хочет ваш герой? Его возможные желания:
И так далее. А если герой хочет дом, а потом жену соседа? Нет. Это две истории. Желание не меняется на протяжении всей истории. Но оно эволюционирует. Желание героя исполняется (или нет) либо в кульминации истории, либо в развязке. В хорошей истории герой под конец получает желаемое, но не в той форме, в какой он этого хотел. Или — желание исполняется буквально (Остап Бендер получает свой миллион), но либо изменились обстоятельства и желание перестает быть актуальным, либо сам герой изменился настолько, что это ему уже не нужно. Запомните формулу:
Главный герой + Цель (желание) + Противодействие = Конфликт.
Протагонисту в достижении цели мешает антагонист. Антагонист не хочет, чтобы желание героя сбылось. Антагонистом могут выступить люди, внутренние демоны героя, стихия. Так мы приходим к пониманию конфликта. Вот, например, жизнь самого писателя (кто сказал, что конфликт есть только в художественном произведении?). Конфликт может быть внешним — родственники мешают писать, считая, что вы занимаетесь ерундой вместо того, чтобы зарабатывать деньги. Конфликт может быть внутренним — вы боитесь поставить финальную точку, потому что рукопись, как вам кажется, недостаточно хороша или потому, что вы считаете себя самозванцем: «Кто мне сказал, что я писатель?». Если герой справляется с внешними обстоятельствами или внутренними противоречиями, он приходит к цели. И неизбежно меняется. Об изменениях, происходящих с героем, поговорим в следующей главе.
Вернемся к Хемингуэю. Чего хотел старик больше всего? Привезти пойманную рыбу домой, чтобы показать жителям деревни. Вот желание, которое движет историю и не дает старику сдаться. Следя за борьбой человека и водной стихии, читатель сопереживает маленькому хрупкому человеку, которому противопоставлен океан. Читатель верит в победу старика. Старик побеждает. Но не с тем результатом, которого ожидал.
Как лучше понять своего героя? Оживить его в воображении. А потом сделать серию набросков о человеке. О его повседневной жизни. О прошлом. О желаниях. Слабостях. Проработать все черты героя, даже если не все из написанного войдет в финальную рукопись.
Если образ слишком плоский — в него не поверят читатели, на это вам укажут в издательстве. Вот что писал Фицджеральду о романе «Великий Гэтсби» его редактор Максвелл Перкинс: «Замечаний у меня всего два. Первое из них сводится вот к чему: среди ваших персонажей, на удивление жизненных и сильно вылепленных, — я бы узнал такого человека, как Том Бьюкенен, встретив его на улице, и постарался бы не вступать с ним в контакт, — Гэтсби кажется несколько расплывчатым. Читателю так и не удается составить о нем четкое представление, его облик теряется. Конечно, все, что окружает Гэтсби, отмечено определенной таинственностью, т.е. и должно быть не вполне ясным, так что, вероятно, таким вы его и замыслили, но все же, мне кажется, это просчет. Нельзя ли и его самого сделать таким же ясным, как другие персонажи, и не стоит ли добавить ему две-три характерные черточки вроде пристрастия к словечку “старина”, причем это будут скорее не речевые, а физические характеристики. По каким-то причинам читатель… представляет его намного старше, чем он есть, хотя ваш рассказчик сообщает, что Гэтсби почти его ровесник. Такого впечатления не возникло бы, если бы Гэтсби с первого своего появления стоял перед нами как живой, подобно, например, Дэзи или Тому; не думаю, что вам пришлось бы многое менять, чтобы этого добиться».
Перкинс пишет, что читатель начинает верить в описанные Фицджеральдом образы, но самому Гэтсби не хватает «объема». Вот что ответил автор: «…После того, как Зельда нарисовала столько портретов, что у нее начали болеть пальцы, я представляю себе Гэтсби лучше, чем собственную дочь».
После этого Фицджеральд доработал рукопись и внес существенные изменения, которые оживили его героя. Позже писатель признавался Перкинсу, что «даже полюбил Гэтсби». И это очень хорошо. А знаете почему? Ответ дает американский литератор Найджел Воттс в книге «Как написать повесть»: «Писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыту».
Как начать сопереживать герою? Как его полюбить (или возненавидеть)? Есть прекрасный прием, подсказанный режиссером Александром Миттой: решить для себя, как выглядит рай героя и как — его ад.
Для начала ответьте на эти два вопроса.
Двигаемся дальше. Еще десять вопросов от Митты, которые помогут вам лучше узнать своего героя:
И еще десять вопросов, на которые стоит ответить самому себе, прежде чем вы сядете за написание первого черновика. Нет, вполне можно начать и так. Но все же лучше ответить.
Позволим подвести итог финалисту Пулитцеровской премии по литературе, автору романов «Сын» и «Американская ржавчина» Филиппу Майеру: «Найти свой голос, найти верный тон для своего героя всегда непросто. Пожалуй, это самое сложное для писателя. Есть много авторов, которые используют одни и те же голоса для всех своих персонажей во всех книгах. Но для меня индивидуальность имеет решающее значение. Иногда я нащупываю манеру своего персонажа уже через несколько месяцев после начала работы над книгой, иногда у меня уходит несколько лет на то, чтобы ее поймать… Ты похож на рок-группу, которая вновь изобретает свое звучание с каждым новым альбомом (новое звучание для каждого альбома изобретали, например, “Битлз”: сравните пластинки Please, Please Me и Abbey Road). Ты всегда пытаешься делать то, в чем толком не разбираешься. И всегда изучаешь в процессе работы те вещи, о которых раньше и представления не имел».
Напоследок предлагаю небольшую, но эффективную игру, придуманную американскими сценаристами, — «Алмаз героя»: она поможет определить характер персонажа, понять его цель и наметить вектор развития. Для начала ответьте на шесть вопросов и запишите ответы от лица героя.
Упражнение полезно не только тем, что вы раскрываете скрытые мотивы героя. Отождествляя себя с героем, вы оживляете его в сознании. Герой становится объемным. Что интересно, игра «Алмаз героя» подходит не только для протагониста, но и вообще для всех героев вашей книги. Задавайте шесть вопросов, когда хотите лучше разобраться в нужном персонаже. Конечно же, это не полноценный метод выстраивания характера, а лишь способ понять мотивацию героя и его желания (вы же помните: если герой ничего не хочет, вам будет сложно двигать историю вперед). А теперь ответы:
Расшифровка: та маска, которую герой надевает, когда выходит в мир.
Расшифровка: детские страхи. Причина, по которой герой надевает маску. То, чего он больше всего боится и хочет спрятать от окружающих. Ответ надо воспринимать как метафору, которую следует расшифровать.
Расшифровка: чтобы победить страх (из второго пункта), герою нужно избавиться от этого качества.
Расшифровка: истинное «я» героя. То, кем герой хочет и может стать.
Расшифровка: та ахиллесова пята, в которую целят враги (антагонист травмирует протагониста, ударяя именно по тому качеству, которое указано в этом пункте).
Расшифровка: темная сторона личности героя, которая проявляется при травмировании (из пункта 5).
Если вы отвечали искренне и вжились в шкуру героя — считайте, что у вас уже есть «скелет» его личности. Вы сможете лучше понять, что не дает ему достигнуть цели. Помните: у каждого «объемного» героя есть травма из прошлого, какой-то недостаток характера, мешающий достижению желаемого, или некий мировоззренческий изъян — ошибка в мышлении, ошибочное представление о мироустройстве. С одной стороны, к игре «Алмаз героя» можно прибегать, когда ваша задача — понять, какой герой перед вами. С другой — этот метод подходит и для самоанализа писателя. Сформулируйте желание героя — «Хочу написать роман» — и ответьте последовательно на шесть пунктов о себе. И тогда вы, возможно, поймете, что мешает закончить роман и что сделать, чтобы его все-таки закончить.
А теперь самое интересное. После ответов на шесть вопросов у вас появится еще и первый набросок истории: считайте, что вы его вытащили из подсознания. Вот он:
В этот момент возникает антагонист и воздействует на слабые места героя (ответ № 5).
В результате приоткрывается темная сторона личности героя (ответ № 6).
Не слишком полагайтесь на этот метод как на способ легкого конструирования сюжета. Преподаватели литературного и сценарного мастерства отмечают, что это возможность спроектировать направление, в котором будет двигаться история, но никак не готовый рецепт.
Лучше всего о взаимодействии персонажей написал Джон Труби в книге «Анатомия истории», введя термин «четырехстороннее противопоставление». Найдите книгу, прочтите. Если вкратце, то речь о том, что в стандартной схеме протагонист конфликтует лишь с одним противником: это просто и прозрачно, но не дает возможности показать весь спектр взаимодействий героя. В лучших произведениях у каждого протагониста — как минимум три антагониста (а то и больше, если это важно для сюжета) с совершенно различными ценностями: «Представьте себе, что персонажи — герой и три его противника — расходятся по углам ринга, то есть характер каждого из них кардинально отличается от характеров трех других». Причем все персонажи находятся в конфликте не только с протагонистом, но и друг с другом, и у каждого антагониста свой способ давления на протагониста. Выстраивая сложные схемы конфликтов, вы добавляете произведению глубины, объемности. Итак, золотое правило художественного произведения: все конфликтуют со всеми.
Войти с помощью соц. сетей: