Как сказал фон Клаузевиц, война есть не что иное, как продолжение политики с привлечением иных средств. Но кино, как и другие виды Искусства, как и Искусство как таковое, к политике отношения не имеет, вернее — не должно иметь (если Искусство соответствует той или иной политике, значит оно не Искусство, а что-то иное). Поэтому если Вторая мировая война и повлияла как-то на кинематограф, то лишь очень поверхностно, на время военных действий снизив объемы кинопроизводства, изменив тематику некоторых фильмов, спровоцировав исход талантливых кинематографистов из Германии и Франции и пробудив в некоторых странах-участницах патриотические настроения зрителей. Но природу кинематографа военные действия не затронули и затронуть не могли, потому что были не условием развития съемочного процесса, а в лучшем случае — объектом киносъемок. Кино, как и раньше, до войны, развивалось по трем направлениям — производственному, техническому и художественному. В голливудском кино доминировали первые два направления, но, как выяснилось, это не сделало «классический Голливуд» менее уязвимым.

Когда Голливуд переживает кризис

Если посмотреть на цифры (что естественно для Голливуда), то станет очевидной любопытная тенденция времен войны: количество фильмов сокращалось (за четыре года на треть), а прибыль росла (почти на четверть). Другими словами, компании собирали все больше денег за прокат все меньшего количества фильмов. Факторов — два: рост цен на билеты и потребность чаще ходить в кинотеатр, прячась там от неприятностей. С одной стороны, это приводило к сокращению технического персонала студий, а с другой — резко ослабляло компании «большой восьмерки», смысл существования которых как раз и заключался в массированном и монопольном кинопроизводстве. С ослаблением компаний «восьмерки» их место в общей прокатно-производственной мозаике постепенно начали занимать независимые продюсеры. Разумеется, их независимость была еще относительной (свои фильмы они в те годы прокатывали через кинотеатры, принадлежавшие компаниям «восьмерки»), но с течением времени их производственная, финансовая, а затем и общекультурная доля становилась все значительнее.

К этому процессу добавилась и антитрестовская кампания, проводившаяся правительством еще с довоенного периода, когда в 1938 г. министерство юстиции инициировало слушания по делу «Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc.», как раз и связанные с монополистическим характером деятельности крупных голливудских корпораций. Слушания эти оказались длительными, растянувшись на десятилетие, и вот теперь, 15 мая 1948-го, Верховный суд вынес вердикт о виновности корпораций «восьмерки» в монопольном и принудительном ограничении свободы торговли в сфере кинематографа. Этим постановлением были запрещены система Block Booking, произвольное установление цен на билеты, ценовые сделки и навязывание кинотеатрам ценовых норм — все это признавалось противоречащим закону. Кроме того, ряд корпораций (пять «больших» мейджоров) были обязаны отказаться от владения кинотеатрами, что стало самым болезненным ударом по кинематографу крупных корпораций, так как именно обладание кинотеатрами обеспечивало мейджорам постоянное процветание и финансовое могущество.

Разумеется, система, складывавшаяся на протяжении трех десятилетий, не могла рухнуть в одночасье, и постановление Верховного суда, так называемый «закон о разводе», было исполнено лишь к середине 1950-х. Именно тогда мейджоры переставали быть мейджорами: они не только лишились сверхприбыли — теперь у них отпала необходимость производить массу фильмов для своих многочисленных кинотеатров, которые уже стали несвоими. В результате им пришлось сокращать производство и увольнять персонал.

Тем временем для огромных масс населения заметно улучшались жизненные условия: США не только вышли победителями из мировой войны, они еще и выкарабкались из депрессии, чему, кстати, как раз и способствовала война, оживив производство. Теперь все необходимые (и ненеобходимые) товары и услуги стали достоянием масс, а не только богатых счастливчиков. Получая достаточно высокие зарплаты, люди бросились приобретать и движимость (автомобили), и недвижимость (дома), их страсть к развлечениям достигла докризисного уровня в 1920-х гг., и, чем больше появлялось новых развлечений, чем многообразнее они были, тем меньше зрителей посещали кинотеатры, а значит, падала прибыль кинокомпаний, которым опять-таки приходилось сокращать выпуск фильмов и увольнять персонал. Добавлю сюда еще и беби-бум (резкий рост рождаемости), обусловленный возвращением с фронтов сотен тысяч молодых людей и накрепко привязавший к дому, к детским кроваткам существенную часть зрителей и зрительниц, — и, думаю, общая кризисная ситуация в кинопромышленности станет очевидной. А я ведь еще ничего не сказал о начале массового телевещания!

Следует помнить еще и о холодной войне, начавшейся с окончанием военных действий, о противостоянии двух политических систем, в основании каждой из которых была заложена колоссальная военная мощь. Одна система строилась на американском военном и экономическом могуществе плюс потенциал стран Западной Европы и некоторых государств Азии и Латинской Америки. Другая базировалась на военном «кулаке» нашей армии, на военной силе, накопленной в ходе Второй мировой войны и освобождения территории СССР от германских войск, — эта система постепенно охватывала и страны Восточной Европы, некоторые из азиатских стран и Кубу. Противостояние, включавшее в себя гонку вооружений (в том числе ядерных), создание военных баз вблизи территорий противника, экономическое давление вроде блокад и эмбарго и т.п., было опасно как раз военным могуществом каждой из противоборствующих систем. Упоение собственной мощью могло привести к катастрофе — ведь любую систему возглавляют люди, а людям, как известно, свойственно заблуждаться и на свой счет, и на счет соперника. С ростом мощи понижался порог риска, и человечество несколько раз оказывалось на грани войны (ситуация вокруг Западного Берлина, война в Корее, столкновения на Ближнем Востоке, Карибский кризис и т.д.). В рамках каждой из систем велась ожесточенная, оголтелая пропаганда и контрпропаганда, в которые втягивались деятели искусств. И в этом отношении самые тяжелые моменты возникли в конце 1940-х — начале 1950-х гг.

Еще до войны, в 1938 г., был создан специальный Комитет палаты представителей конгресса, которому предстояло заниматься расследованиями антиамериканской деятельности; уже после войны деятельность этого комитета стала притчей во языцех, спровоцировав так называемую «охоту на ведьм», то есть, по сути, антикоммунистическую кампанию. Комитет стал известен как Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (формально — постоянная подкомиссия комитета). С 1947 г. Комиссия стала изучать «проникновение коммунистов в кинопромышленность Голливуда». С этой целью на заседания Комиссии было вызвано десять человек, которых обвинили в неуважении к конгрессу за отказ обнародовать свои политические пристрастия; в апреле 1948 г. они предстали перед судом, были приговорены к году тюремного заключения и штрафу в тысячу долларов. В Историю процесс вошел как «дело голливудской десятки», которую составили Херберт Биберман, Эдвард Дмитрык, Эдриэн Скотт, Элва Бесси, Лестер Коул, Ринг Ларднер-мл., Джон Хоуард Лоусон, Элберт Мальц, Сэмьюэл Орнитц и Дэлтон Трамбо. Кто-то из них известнее (Дмитрык, например, автор фильмов «Перекрестный огонь», 1947; «Мятеж на "Каине"», 1954; «Молодые львы», 1958), кто-то не очень известен, но главное — создан прецедент: составлены черные списки людей, которых, если они были наказаны по решению комиссии, никто не имел право брать на работу. Кстати, самый известный из «десятки» Э. Дмитрык чуть позже пошел на соглашение с комиссией, был в награду досрочно выпущен на свободу и без помех продолжал работать как режиссер.

Однако дело «голливудской десятки» было только началом — основная волна антикоммунистической истерии, порожденной холодной войной и противостоянием с СССР, пришлась на 1951 г. Здесь уже дело не ограничилось несколькими «преступниками» — среди подозреваемых в коммунистических настроениях числилось уже более 300 человек, среди которых немало людей (сценаристов, режиссеров), так сказать, «первого ряда»: Элиа Казан, Бад Шэлберг, Жюль Дассэн, Карл Формен, Дэшиел Хэммет, Лилиан Хеллмен, Йорис Ивенс, Джозеф Лоузи и т.д. Как и в случае с «десяткой», здесь тоже нашлись люди, сломленные ситуацией и пошедшие на сотрудничество с комиссией, например Элиа Казан, один из лучших голливудских режиссеров тех лет и основатель нью-йоркской Actors Studio (вместе с Ли Страсбергом), где преподавание велось по системе Станиславского. Большинство же из допрошенных были зафиксированы как «недружественные свидетели», занесены в черные списки и оказались вынуждены уехать за границу и/или укрыться за псевдонимом. Период этот продлился вплоть до начала 1960-х гг. и получил историческое наименование «маккартизм» (по фамилии Джозефа Маккарти, сенатора-республиканца, одно время, с 1951 по 1953 г., возглавлявшего комиссию).

Впрочем, не одними только судебными процессами жил Голливуд. Как и война, судебные процессы не были условием развития кинематографа, и затормозить его они никак не могли. А вот что действительно способствовало прогрессу, например съемочной техники, так это стремительное развитие телевещания: в 1946 г. в частные руки было продано 6400 телевизоров, в 1948-м — уже 1 млн, в 1950-м — 6 млн, в 1955-м — 31 млн. К концу десятилетия из каждых 100 семей телевизоры имели 85. (Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть книгу Ежи Теплица «Кино и телевидение в США», 1966.) Другими словами, люди предпочитали теперь не идти в кинотеатр, а сидеть дома и смотреть телевизор. Это тут же сказалось на посещаемости и, соответственно, на прибыли.

Надеюсь, читатель оценил, насколько усложнилось кинопроизводство по сравнению с довоенным временем: появились так называемые независимые; кроме того, фильмы стало выгодно снимать за рубежом (в основном в Англии и Италии). Обратите внимание и на самый настоящий обвал посещаемости кинотеатров, а значит, и объемов прибыли.

Все это вынуждало хозяев «большой восьмерки» взяться за технологическое обновление кинопроизводства: чтобы выманить зрителей из квартир в кинотеатры, им были предложены новинки — широкоэкранное кино, широкоформатное кино, 3D.

Широкоэкранное кино — это 35-миллиметровая пленка плюс анаморфотная насадка на объектив, сужающая изображение при съемке и расширяющая его при проекции; первая система, CinemaScope, впервые была применена на съемках цветного фильма «Плащаница» (другой перевод — «Багряница», 1953) Генри Костера.

Широкоформатное кино снималось на широкой (до 70 мм) пленке и предполагало переоснащение всего кинопарка страны, что было нереально. Первую систему, Todd-AO, впервые применили в картинах «Оклахома!» Фреда Циннемана (1955) и «80 дней вокруг света» Майкла Андерсона и Джона Фарроу (1956).

3D (или стереокино) в виде нескольких конкурировавших технологий впервые в массовом прокате применено в 1953 г. в фильмах «Дьявол Бваны» Арча Оболера и «Целуй меня, Кейт» Джорджа Сидни (оба в системе Anscocolor), а также «Восковой дом» Андрэ Де Тота (система Warnercolor). Изображение везде было еще низкого качества. Словом, это мало чем помогло, и мейджоры продолжали сокращать производство и увольнять персонал.

В послевоенные полтора десятилетия в Голливуде, что называется, расцветают так называемые психодрамы. Психологическая драма становится «полижанром», то есть вмещает в себя другие жанры — триллер, детектив, драму, мелодраму, а иногда и комедию. Еще в годы войны появилась целая группа фильмов («Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, 1941; «Лаура» Отто Преминджера, 1944; «Убийство, милочка!» Эдварда Дмитрыка, 1944; «Двойная страховка» Билли Уайлдера, 1944), которую в 1946 г. французские критики Нино Франк и Жан-Пьер Шартье назвали film noir («черный фильм»). После войны film noir становятся наиболее заметным «направлением» в голливудском кинематографе. Качества, присущие этим фильмам (криминальный сюжет, мрачная фаталистическая и пессимистическая атмосфера, «ночная» обстановка, стертая грань между героем и антигероем, общий реализм действия), после войны не только не ослабели, но заметно усилились, что, в свою очередь, уже в 1955 г., отметили другие французские критики Рэмон Борд и Этьен Шометон (в книге Panorama du film noir américain, 1941–1953).

«Женщина в окне» Фрица Ланга (1945), «Потерянный уик-энд» Билли Уайлдера (1945), «Большая спячка» Говарда Хоукса (1946), «Грубая сила» Жюля Дассэна (1947), «Мсье Верду» Чарлза Чаплина (1947), «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса (1948), «Веревка» Алфреда Хичкока (1948), «Сансет-бульвар» Билли Уайлдера (1950), «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона (1950), «Окно во двор» Алфреда Хичкока (1952), «Отныне и во веки веков» Фреда Циннемана (1953), «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича (1955), «Головокружение» Алфреда Хичкока (1958), «Свидетель обвинения» Билли Уайлдера (1958) и т.п.

«Потерянный уик-энд» — история нравственного падения и возрождения писателя-алкоголика. «Мсье Верду» — вариант сказки о Синей Бороде; разорившийся банковский клерк убивает одну за другой своих жен и забирает их деньги. «Веревка»: два вчерашних студента, возомнившие себя сверхлюдьми, убивают своего сокурсника, прячут тело в сундук посреди гостиной и приглашают семью убитого, превращая сундук в обеденный стол; впрочем, их бывший преподаватель раскрывает это преступление. «Сансет-бульвар» — история о том, как бывшая звезда беззвучных фильмов, стремясь вернуться в кино, нанимает случайного знакомого в качестве сценариста, а затем из ревности убивает его. «Окно во двор»: фотограф-экстремал, сидя с загипсованной ногой возле окна, определяет, что в одной из квартир дома напротив муж убил свою жену. «Свидетель обвинения»: знаменитый адвокат защищает человека, обвиненного в убийстве пожилой дамы; с помощью бывшей жены его клиента защита удается, но выясняется, что клиент все-таки убийца.

Постоянные темы этих фильмов — преступления, убийства, самоубийства, подсудные интриги, пороки; их персонажи — палачи или жертвы, иногда герои и злодеи, страдающие психическими комплексами и одержимые нездоровыми амбициями. Все они равно лишены принципов, идеалов и надежд, одинаково циничны, рассудочны и бесчеловечны.

Снятые в атмосфере маккартизма, холодной войны, гонки вооружений, борьбы с мафиозными группировками, эти фильмы отражают общественные тревоги, пессимизм и беспокойство о будущем многих американцев. Потому они и названы «черными» (noir).

Разумеется, выходили фильмы и других жанров: мюзиклы («Пение под дождем» Стэнли Донена и Джина Келли, 1952; «Джентльмены предпочитают блондинок» Говарда Хоукса, 1953); фильмы ужасов («Тварь из Черной лагуны» Джека Арнолда, 1954; «Франкенштейн 1970 года» Говарда Коча, 1958); вестерны («Моя дорогая Клементина» Джона Форда, 1946; «Шейн» Джорджа Стивенса, 1953); комедии («Безумная среда» Престона Старджеса, 1950; «Римские каникулы» Уильяма Уайлера, 1953); костюмно-исторические фильмы («Юлий Цезарь» Джорджа Манкевича, 1953; «Война и мир» Кинга Видора, 1956). Какими бы иногда легковесными они ни казались, эти фильмы выполняли в те годы важную общественную функцию, развлекая зрителей, отвлекая их от политических, криминальных и житейских страхов.

С середины 1950-х гг. появлялись и фильмы на социальные темы. Близилась новая эпоха, американское общество постепенно преодолевало маккартизм, начинался процесс десегрегации, был принят закон о гражданских правах, безработица вновь становилась массовой (до 5 млн человек), регламентировалась деятельность профсоюзов — именно эти и многие другие события в общественной и частной жизни американцев способствовали появлению невиданных прежде фильмов.

«Соль земли» Герберта Бибермана, 1953 (о борьбе шахтеров на цинковом руднике за свои права); «В порту» Элиа Казана, 1954 (о противостоянии молодого докера и мафиозной верхушки профсоюза); «Бунтарь без идеала» Николаса Рэя, 1955 (юный герой, рассерженный на все и на вся, старается «перевоспитать» своего отца, безвольного и бесхарактерного подкаблучника жены); «Центр бури» Дэниела Тарэдэша, 1956 (библиотекарша в провинциальном городке принципиально отказывается убрать с полок книгу «Сон коммуниста»); «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, 1957 (жюри присяжных решает судьбу юноши, обвиненного в убийстве своего отца); «Не склонившие головы», 1958 (история двух преступников, белого и чернокожего, скованных одним наручником и бежавших из тюремного «воронка» в одном из штатов на Юге) и «На берегу», 1959 (отношения между людьми по окончании ядерной войны) Стэнли Крэймера; «Квартира» Билли Уайлдера, 1960 (рядовой клерк, вынужденный предоставлять свою квартиру начальнику для любовных свиданий, восстает против него) и т.д.

Вряд ли эти фильмы могли повлиять на посещаемость кинотеатров, но ситуацию в обществе они отражали. Кроме того, все они были низкобюджетными, что важно для снижения расходов на кинопроизводство. Правда, Голливуд уже стоял перед новыми испытаниями на прочность: в 1957 г. был ликвидирован один из мейджоров — RKO; «классический» период заканчивался. Так что опыт социальных низкобюджетных фильмов экономически, видимо, оказался бесполезным.

Любопытно еще и то, что звук, закономерно появившийся четвертью века раньше, на протяжении всех прошедших с тех пор лет выполнял лишь идеологические и озвучивательные (дополняющие и информационные) функции и, по сути, не применялся как средство художественной выразительности.

Французский кинематограф сценаристов

Бурные политические события, захлестнувшие Францию после освобождения (чистка общества от вишистов, референдум, парламентские выборы, смена политического режима в стране и т.д.), естественным образом сказались и на кинопромышленности, поставив ее перед рядом проблем. Первая проблема — американские фильмы: за время войны Голливуд произвел в общей сложности около 2000 фильмов, и теперь там рассчитывали их продать (рынки-то в оккупированной Европе для их сбыта до сих пор были закрыты). С этой целью в 1946 г. в Вашингтоне было подписано соглашение о распределении прибыли от кассовых сборов во французских кинотеатрах. Документ подписали премьер-министр Франции Леон Блюм и государственный секретарь США Джеймс Бирнс (Бернс), и в историю этот документ вошел под их фамилиями — как соглашение Блюма — Бирнса. По этому соглашению французская доля доходов от проката зарубежных фильмов в кинотеатрах Франции составляла 38% от общевалового сбора после продажи билетов (для сравнения: до войны французская доля составляла 65%, а в 1943-м — 85%; см.: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966). Это не могло не возмутить практически всех, кто работал в кино, и под давлением общественного мнения (его выражал Комитет защиты французского кино, созданный после освобождения) Национальная ассамблея приняла так называемый «закон о помощи», позволявший национальной кинопромышленности ежегодно выпускать до 100 фильмов. Но эта проблема — экономическая.

Серьезнее оказалась другая проблема — тематическая, и если с экономикой в кино кое-как справились, то с темами, с их актуальностью, жизненностью, оригинальностью справиться так до конца 1950-х гг. и не удалось. Тематическая мешанина, в подавляющем большинстве искусственные, чуть ли не математически рассчитанные сюжеты, вымышленные, часто фантастические, сказочные ситуации, причем не в отдельных фильмах, а в массиве — все это базировалось на прекрасно организовавшейся после войны кинопромышленности, на отлично оснащенных студиях, на высоком профессиональном уровне большинства режиссеров и технического персонала студий. Если же к сказанному добавить массовый зрительский интерес к кино, в противовес и США, и Италии, и Германии не ослабевающий, а растущий на протяжении всего десятилетия (пик посещаемости в 1957 г. — 400 млн зрителей при 50-миллионном населении страны), то центральное противоречие послевоенного французского кино станет очевидным: популярность и высокое профессиональное качество против почти абсолютной тематической, содержательной пустоты. Высокий профессиональный уровень французских послевоенных фильмов даже породил термин qualité française — «французское качество».

При максимальном, удивительном зрительском интересе к кино снимались фильмы, где отсутствовало главное — настроения, переживания, мышление миллионов людей, так или иначе перенесших оккупацию, по сути национальный позор, и теперь возвратившихся к мирной жизни — прежней либо новой. Противоречие это действительно решающее, ибо оно оказалось долгосрочным, растянувшись на целых полтора десятилетия, и преодолеть его, по крайней мере частично, смогли лишь те режиссеры, кто в конце 1950-х гг. счел возможным отказаться и от технологического совершенства съемочного процесса, и от профессионализма зарекомендовавших себя мастеров. Чтобы понять, почему массовый зритель поддерживал именно такое, эскапистское, как в годы оккупации, кино, надо разобраться в том, что это кино собой представляло, что за фильмы выходили на протяжении полутора послевоенных десятилетий и кто над этими фильмами работал.

Начнем с болезненной темы. Сегодня любопытно практически полное безразличие режиссеров (да и зрителей) тех лет к теме только что минувшей войны и Сопротивления. Из всей достаточно обильной кинопродукции 1946 г. (94 фильма) всего несколько фильмов так или иначе касались этой темы: в «Битве на рельсах» Ренэ Клемана воссоздавались недавние партизанские сражения и расправы немцев над партизанами; в документальной картине Жана Гремийона «На рассвете 6 июня» показано, как англо-американские войска высаживались во французской Нормандии; в фильме «Благонадежный папаша» комика Ноэль-Ноэля (при участии того же Клемана) не без остроумия обыгрывались партизанские приемы конспирации; в фильме Ива Алегрэ «Демоны рассвета» рассказывалась история, связанная с высадкой французских десантников в Тулоне. Вот, пожалуй, и всё.

В 1947 г. (83 фильма) тот же Клеман поставил фильм «Проклятые», который оказался скорее психологическим этюдом, чем фильмом о войне: 13 нацистов, военных и штатских, плывут на подводной лодке в Южную Америку, и в тесном пространстве лодки среди людей, чувствующих свою обреченность, накаляются страсти; при этом война и проблема нацизма здесь лишь заданные условия; замените нацизм, допустим, коммунизмом и переместите действие из Германии в Россию, из 1945 в 1991 г., сразу после авантюры с ГКЧП, и увидите, что суть фильма не изменится.

В 1948 г. (92 фильма) Жан-Поль Ле Шануа напомнил о военном времени, смонтировав из документальных съемок фильм «В центре бури», посвященный партизанским боям в районе Веркора (предгорье Альп).

В 1952 г. (100 фильмов) все тот же Клеман снял впечатляющую картину «Запрещенные игры», где показал, как сказывается война на чувствах и поведении детей.

Затем, уже только в 1956 г. (116 фильмов), неожиданно появляются сразу два оригинальных произведения, так или иначе связанные с войной и оккупацией: «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона и «Через Париж» Клода Отан-Лара. Разумеется, это не все фильмы что были сняты о войне после войны (таких картин было десятка три), а только те, что задержались в Истории в силу тех или иных обстоятельств: какой-то остался благодаря мастерству режиссера, какой-то — из-за острой проблематики, а какой-то, например фильм Брессона, запомнился необычной манерой съемок.

«Приговоренный к смерти бежал» — история подготовки к побегу из тюрьмы и сам побег. 1943 год. В Лионской тюрьме немцы сажают в одиночную камеру одного из руководителей Сопротивления, и он в конце концов бежит-таки из этой тюрьмы. Это — все, что происходит в фильме. Брессон, сам бывший заключенным в годы войны, придерживается «концепции малых действий»: добыть булавку, чтобы самому снять наручники; зачистить ручку ложки, превратив ее в стамеску; разобрать и снова собрать деревянную дверь; соорудить из матрацных пружин и одежды веревки для побега и т.п.

«Приговоренный к смерти бежал» — фактически единственный подлинно новаторский фильм, созданный во Франции за полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны. Это уникальное произведение, причем не только во французском, но и в мировом кинематографе, и уникальность его — прежде всего в понимании того, что такое реальность, изображение на экране; далее, она — в структуре, в построении фильма; наконец — в стиле, в котором он снят. Брессону, пожалуй, первому в мировом кино удалось воссоздать на экране реальную ситуацию — не придуманную, не имитирующую подлинную жизнь, не раскрашенную в какие бы то ни было «сильные» краски, а именно реальную — ту, которая не хуже и не лучше того, что было на самом деле. Она — такая, какая есть. И в то же время она не реальна — она художественна, она — образ тюремной несвободы. Причем добился этого Брессон с помощью не документального, а игрового кино, то есть он не воспроизводил живую жизнь, а сыграл по ее правилам. Любопытно, что во всех ролях заняты непрофессиональные исполнители, неактеры. В этом удивительном фильме нет интриги и соответствующей композиции. Более того, Брессона даже не заботит, казалось бы, естественная заинтересованность зрителя — удастся побег или нет. Он выстраивает свой фильм как цепь поступков, направленных на преодоление внешних препятствий, сковывающих личную свободу. Фильм Брессона фактически открыл дорогу новому кинематографу, как раз и нуждавшемуся в подлинности, невымышленности событий, в реальных людях и в их настоящих, непридуманных переживаниях, которые на экране превращаются в образы.

В свою очередь, действие в фильме «Через Париж» разворачивается в оккупированной немцами столице Франции, в обстановке дефицита продуктов питания и, соответственно, процветающего черного рынка. Двое случайно встретившихся людей переносят из одного района в другой, от одного спекулянта к другому в четырех чемоданах свинину. Этот фильм — воспоминание: все-таки миновало уже больше десятилетия, что-то сохранилось в памяти, что-то из нее изгладилось. Сохранилось впечатление об общей атмосфере в городе во время комендантского часа, изгладились подробности; именно поэтому в фильме очень мало звуковых эффектов в эпизодах на улицах ночного города, которыми можно было бы передать гнетущее ощущение оккупированной столицы; по этой же причине павильонные эпизоды (подвал спекулянта продуктами, кафе, передняя в квартире, интерьер гостиницы, превращенной в полицейский участок) решены театрально, фактически за счет лишь почти сценического диалога. История двоих, вместе переживших одну ночь в оккупированном городе, точнее — комендантский час, рассказана тем не менее достаточно выразительно, по крайней мере, фильм запоминается.

В другой группе послевоенных фильмов так или иначе продолжали обыгрываться настроения довоенной эпохи — предвоенных лет, второй половины 1930-х гг. Напомню, что основная коллизия (конфликт) тех лет — столкновение грез и реальности, утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, в те времена связанные с крахом Народного фронта и приближением войны. Возможно, общий консерватизм, некое оцепенение, охватившее миллионы людей, которые на протяжении буквально нескольких лет пережили и позор оккупации, и восторг освобождения, подвигли того же Марселя Карнэ на имитацию былых, уже позабытых конфликтов, связанных с людьми, обреченными на разлуку или смерть.

Бывший партизан — участник Сопротивления приезжает сообщить о гибели своего друга его жене, но друг оказывается живым и невредимым; герой влюбляется в женщину, оказавшуюся сестрой предателя, и их связь заканчивается трагически («Врата ночи», 1946). Пожилой герой вынужден жить между двумя любовными историями — одной медленно догорающей и другой, которая пока еще даже не началась («Мария из порта», 1949). Заключенному снится сон: он оказывается в стране забвения и ищет там свою возлюбленную, которую уводит владелец замка; но в реальности эта девушка просит его начальника, которого он обворовал, освободить героя из тюрьмы; она выходит за начальника замуж, а герой готов вновь уйти в страну забвения («Жюльетта, или Ключ к снам», 1951). В скучной, полной унижений жизни героини, выданной замуж за кузена, появляется человек, в которого она влюбляется. Но над обоими довлеет злой рок… («Тереза Ракен», 1953).

Во всех этих фильмах Карнэ настойчиво возвращается к теме недостижимого счастья, несбыточной мечты. Но в 1950-х гг. подобные темы уже перестали отвлекать от общественных тревог, как и костюмные фильмы типа «Красота дьявола» (1950) и «Ночные красавицы» (1952) Рене Клера, «Фанфан-Тюльпан» Кристиан-Жака (1952), «Красное и черное» Клода Отан-Лара (1954), «Френч-канкан» Жана Ренуара (1955) и т.д. Скорее, эти фильмы оказывались лишь средством избежать злобы дня, проблем, которые уже тогда накапливались за прочной стеной консервативной Четвертой республики, и вовсе необязательно они были социальными или экономическими — куда важнее оказались проблемы социально-психологические и нравственные.

Немалое место после войны во Франции занимали «полицейские» фильмы. Из-за общего мрачного, пессимистического тона их вполне можно было бы назвать films noir по аналогии с американскими психодрамами (тем более что название-то это — французское). Вопрос здесь не столько в жанре, сколько в настроениях, охвативших и зрителей, и кинематографистов фактически всех стран — участниц только-только закончившейся войны: подавленность, удрученность, уныние, безысходность, безнадежность, даже депрессия — вот что ощущали люди по обе стороны Атлантики. И ничего удивительного в этих настроениях не было — слишком велики оказались потери, слишком малы, незначительны оказались итоги — плоды как побед, так и утрат. Отсюда — частое обращение режиссеров и в Америке, и в Европе, и в Японии к теме преступлений, не важно, совершались ли они закоренелыми преступниками, рецидивистами или людьми нормальными, цивилизованными, но оказавшимися, допустим, в нештатной ситуации; отсюда же — внимание режиссеров к темным, мрачным сторонам человеческой личности, к потаенным желаниям, как правило и предосудительным, и подсудным; отсюда же — тяготение режиссеров к ночным сценам с их «экспрессионистским» освещением, причудливыми тенями, таинственностью ночного мрака, кровавыми конфликтами, разрешающимися под покровом ночи.

Во Франции films noir вместили в себя два наиболее популярных жанра — «полицейский» фильм и семейную драму: «Последнее су» Андрэ Кайата (1946), «Мартен Руманьяк» Жоржа Лакомба (1946), «Паника» Жюльена Дювивье (1946), «Между 11-ю и полуночью» Анри Декуэна (1946), «Набережная Орфевр» Анри-Жоржа Клузо (1947), «Сюзанна и ее грабители» Ива Чампи (1949), «Дедэ из Антверпена» (1948) и «Такой прелестный маленький пляж» (1949) Ива Алегрэ, «Правда о малютке Донж» Анри Декуэна (1951), «Золотой Шлем» Жака Бекера (1952), «Тереза Ракен» Марселя Карнэ (1953) и т.п. Перечислять можно долго — я выбрал наиболее известные фильмы периода. Все названные картины, а еще больше неназванных (они в те годы выходили в прокат массированно), отличались жесткой драматургической конструкцией, высоким качеством съемок, великолепными актерскими работами, и фактически все пользовались успехом у массового зрителя. Films noir в целом, разумеется, представляют собой чистейший коммерческий ширпотреб, но таков именно поток подобных фильмов; если же в него вглядеться, то в нем нет-нет да и мелькнут творческие произведения. К таковым, на мой взгляд, в той или иной степени относятся «Набережная Орфевр», «Дедэ из Антверпена» и «Золотой Шлем».

«Набережная Орфевр»: ревнивый муж легкомысленной певички из варьете намерен выяснить отношения со старым развратником, но, придя к нему, обнаруживает его убитым; подозрение падает и на него, и на его жену; только комиссар полиции выясняет истину.

«Дедэ из Антверпена»: в жизни проститутки из Антверпена появляется человек, которого она действительно любит, но ее сутенер не может позволить ей быть с ним.

«Золотой Шлем»: фильм основан на судебных протоколах рубежа XIX и XX вв.; это история конфликта в среде уголовников из-за проститутки по прозвищу Золотой Шлем, или Золотая Каска (так называли ее прическу).

Мне кажется, что на общие настроения и кинематографистов, и зрителей подействовала все та же холодная война, побудившая правительства Четвертой республики к консервативной внутренней и достаточно агрессивной внешней политике, к чему французские кинематографисты оказались не готовы. Этим объясняется тематическая мешанина, фантастические, сказочные истории, окрашенные ностальгией по довоенным временам, равнодушие к теме войны и Сопротивления и необыкновенная популярность films noir, пронизанных настроениями безнадежности и безысходности. Неготовыми оказались и зрители, только-только пережившие национальный позор оккупации и окунувшиеся после освобождения в реальность безработицы, забастовок, экономической и политической неустойчивости.

Италия: через неореализм и «пеплумы» к авторским фильмам

К послевоенному состоянию итальянское кино шло довольно извилистым путем. В 1920-х гг. экраны страны, по сути, были отданы на откуп зарубежным кинокомпаниям. Кинопроизводство почти заглохло: с 1922 г. из всех фильмов, демонстрировавшихся в кинотеатрах страны, лишь 6% снималось на национальных студиях — остальное приходилось на импортные картины. Многие кинокомпании обанкротились и закрылись, в результате чего множество режиссеров, актеров, технический персонал студий вынуждены были искать работу за границей (прежде всего в соседней Франции, дальше — в Германии, еще дальше — в Соединенных Штатах). С середины 1920-х гг. итальянские кинокомпании ежегодно выпускали не более десятка фильмов, что сопоставимо лишь с нашим «малокартиньем» 1940–1950-х гг. Положение несколько улучшилось с появлением звука, во всяком случае кинопромышленность, хоть и с трудом, скрежеща и содрогаясь, начала производить новые фильмы.

(Цифры здесь и дальше в этой главе заимствую из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966.) В этих цифрах сразу ощущается рваный ритм кинопроизводства. Это означает, что ни у бизнеса, ни у зрителей, ни у властей не было последовательного понимания того, что собой представляет кино и зачем оно необходимо.

Бизнес не доверял ни зрителям, ни кинематографистам. Вялый зрительский интерес к кино объясняется тем, что Италия первой трети ХХ в. — по-прежнему европейская провинция, да еще и с сельским жизненным укладом, — провинция, на протяжении долгих столетий раздробленная на мелкие области, каждая со своей культурой, традициями и диалектом. Потому ясно, что достаточно целостной зрительской массе в 1920-х и 1930-х гг. взяться еще было неоткуда, а ведь именно целостная зрительская масса только и может обеспечить фильмам прибыльность. Надо еще учесть, что с появлением звука возникла проблема с языком: фильмы снимались, как правило, на одном, тосканском, диалекте; он хоть и стал основой общеитальянского языка, но в некоторых областях, прежде всего на юге, население (зрительская масса) фильмов не понимало.

Безразличие фашистских властей к кино странно потому, что именно Муссолини сформулировал эффектную пери­фразу знаменитого тезиса Ленина («Из всех искусств для нас важнейшим является кино»): «Из всех вооружений для нас сильнейшим является кино» — перифразу, ставшую не менее знаменитой, нежели оригинал, и, откровенно говоря, не менее сомнительной. Но если последователи Ленина, к сожалению, реально превратили кинематограф в средство оглупления людей, то эффектные слова Муссолини так и остались словами. И, как говорится, слава богу, — хоть где-то в то «железное» время кино использовалось не как дубина, а хотя бы как средство развлечения.

В Италии государственный контроль проявился лишь в выдаче льготных кредитов послушным продюсерам и режиссерам, а также во введении прокатных квот, устанавливавших долю национальных фильмов: сначала она была 10%, затем 30%, а потом и 50%. Вводился и ряд других поощрительных мер. Кроме того, фашистское правительство способствовало организации массового кинопроизводства, что подразумевало и подготовку профессиональных кадров. В частности, в 1935 г. в Риме открылось государственное учебное заведение Centro Sperimentale di Cinematografia (Экспериментальный киноцентр), функционирующий и по сию пору; в 1937 г. в Дон-Боско, юго-восточном пригороде Рима, был выстроен грандиозный кинопроизводственный комплекс Cinecittà (буквально — «киногород»), включивший в себя, помимо всего прочего, 16 огромных съемочных павильонов, самый крупный кинокомплекс в Европе даже по сравнению с UFA в Нойбабельсберге.

В том же 1937 г. Муссолини потребовал от министерства народной культуры выпускать в прокат ежегодно 100 фильмов, и в ответ на требование дуче с 1939 г. производство фильмов стало заметно расти, хотя желанной цифры удалось достичь только однажды, в 1942-м. С началом мировой войны идеологический контроль над кинематографом, естественно, ужесточился, однако ни геббельсовских, ни сталинских масштабов муссолиниевские идеологи и цензоры опять-таки не добились (возможно, они к этому и не стремились). Из 700 с лишним фильмов, снятых в Италии с 1930 по 1944 г., лишь около трех десятков были непосредственно увязаны с пропагандистскими задачами, которые ставило фашистское руководство страны. Повторяю: из семисот — три десятка. Я не намерен восхвалять Муссолини, но судите сами: можно ли это назвать идеологическим диктатом? Словом, не все так просто, как об этом писано в опубликованных у нас Историях кино: процессы подавления свободы не везде шли одинаково — в Италии оказалось достаточно подавить свободу духа, чтобы заставить национальную культуру в целом (и кинематограф в том числе) задыхаться, мельчать и мещанизироваться. В таких условиях не требовалось расстреливать или сажать за решетку, в концлагеря писателей, поэтов, художников и т.п.

Три десятка проправительственных фильмов были посвящены, собственно, «фашистской революции» (как высокопарно называли в то время «поход на Рим» в 1922 г.): «Черная рубашка» Джоакино Форцано (1933), «Заря над морем» Джордже Симонелли (1935), «Старая гвардия» Алессандро Блазетти (1935), «Освобождение» Марчелло Альбани (1942); из незначительного числа фильмов о войне — например, «Пилот Лучано Серра» Гоффредо Алессандрини (1938) или полудокументальные «Люди на глубине» Франческо Де Робертиса (1941) и «Белый корабль» Роберто Росселлини (1941); из фильмов об «африканской миссии» Италии (то есть о завоевании Эфиопии) — в частности, «Белый эскадрон» Аугусто Дженины (1936) и «Бронзовые часовые» Ромоло Марчеллини (1937); из костюмно-исторических боевиков, герои которых изображались как предшественники дуче, — например, «Сципион Африканский» Кармине Галлоне (1937) или «Кондотьеры» Лоиса Тренкера (1937); наконец, из нескольких антибольшевистских фильмов интереснее других «Осада Алькасара» Аугусто Дженины (1939) о гражданской войне в Испании и «Человек с крестом» Роберто Росселлини (1943) о фашистском военном священнике, попавшем в советский плен.

Основной же массив фильмов напрямую не был связан с идеологическими стереотипами фашистского режима, а отражал чисто обывательские взгляды и вкусы, нравы и привычки; воздействие фашистской идеологии было непрямым — удушавшим таланты и мельчившим темы и выразительные средства. Повторяю: никого не требовалось расстреливать или сажать — власть была сильна страхом населения перед арестами и расстрелами.

Развитие кино в Италии связано, конечно, с нравами эпохи, с ее политическими условностями и с социально-психологическими условиями, в которых развивался кинематограф. Фашизм, как и всякая форма большевизма, непременно предполагает мифо­творчество, которое, выйдя за стены служебных кабинетов разного уровня партийных идеологов, растворяется среди обычного люда, обретая подчас странный, причудливый вид. Так произошло с мифом о великой, «пламенной» Италии, наследнице Древнего Рима. Попав в массу полуграмотных, полунищих зрителей, этот миф получил у них неожиданное развитие: в великой Италии должна быть и великая элита, а великая — значит, родовитая и богатая, живущая в роскошных особняках, в шикарной, дорогостоящей обстановке. Символом, знаком этой обстановки стал... обычный телефонный аппарат! Правда, от остальных телефонов он отличался белым цветом. Фильмы, действие которых развивается среди представителей элиты, зрители (а за ними и критики) обозначили как «кино белых телефонов»: «Телефонистка» Нунцио Маласоммы (1932), «Буду любить тебя всегда» Марио Камерини (1933/1943), «30 секунд любви» Марио Боннара (1936), «Синьор Макс» Марио Камерини (1937), «Тайная возлюбленная» Кармине Галлоне (1941) — вот некоторые фильмы «белотелефонного» кинематографа. Это — капля в море, а море — почти вся продукция «черного двадцатилетия», как еще называют период правления Муссолини (из-за черных рубашек фашистов), — те самые 700 с лишним фильмов.

На этом фоне любопытными и очень одинокими исключениями выглядели три фильма, в которых позднее критики искали истоки послевоенного кино.

«Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти (1942) — комедия о коммивояжере, согласившемся выдать себя за жениха случайно встреченной девушки, которая, забеременев неведомо от кого, возвращается домой к строгим родителям.

«Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики (1943) — мелодрама, в которой, однако, затрагивается вполне реальная жизненная проблема, она сформулирована в названии: у семилетнего мальчика развелись, точнее разъехались, родители (в ту пору в Италии разводы были запрещены), мать ушла к любовнику, потрясенный отец покончил с собой, а мальчика забрали в приют.

«Одержимость» (другой перевод — «Наваждение», 1942) — режиссерский дебют Лукино Висконти, экранизация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» — история о том, как мужчина и женщина, случайно познакомившись и безоглядно влюбившись друг в друга, убивают мужа, но судьба неотвратимо наказывает их. Висконти перенес действие в Италию, что и придало фильму своеобразие и выразительность. И дело здесь не только в том, что, в отличие, по сути, от всех фильмов тех лет, на экране с начала и до конца живет, передвигается, страдает, переживает, ссорится, мирится, грешит и мучается реальная Италия, город Феррара (север страны, область Эмилия-Романья): мы видим его предместья, улицы, площади, берега реки По, заправочную станцию, принадлежащую мужу Джованны, людей, населяющих эти места, — рабочих, торговцев, проституток, бродяг, безработных — словом, всех тех, кого фашистская партийная пропаганда предпочитала не замечать в жизни и уж во всяком случае не пускать на экраны. Дело еще и в том, что режиссер вывел на экраны персонажей, характеры, личности которых, на его взгляд, были самой сердцевиной, ядром национального характера той эпохи с его суевериями вперемешку с верой, с ханжеством и тщательно скрываемым неистовым темпераментом. Все это противоречило официальной мифологии, и фильм на первых порах вообще запретили.

Так как запрещенных картин было немного (режиссеры в своей массе старались угодить властям), фильмом заинтересовался Муссолини, который, не увидев на экране никаких антифашистских, прокоммунистических и прочих противоправных призывов, разрешил его прокат. Фильм «подправили» и в начале 1943 г. выпустили на экраны, хотя в крупных городах он и не демонстрировался.

По окончании войны производство фильмов вновь стало расти.

Судя по цифрам (опять-таки взятым из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966), лихорадочность кинопроизводства в Италии осталась прежней, но изменились причины. Если в 1930-х гг. мало кто понимал, зачем вообще необходим кинематограф, то после войны никто таким вопросом не задавался, ибо всем было ясно, что кинематограф — это и промышленное производство (а стало быть, капиталовложения и прибыли), и способ воздействия на массового зрителя, и (иногда) искусство, и средство общения (коммуникации). Теперь, после войны, основным тормозом для роста производства оказались деньги. Их могло не хватать (и тогда производство падало) по разным причинам: послевоенная разруха, экономические трудности, безработица, начало телевизионной «эры», оттянувшей от кинотеатров массу зрителей, и т.п. Но основа одна — колебание посещаемости. Зритель теперь принимал самое активное участие и в бесперебойной работе промышленного механизма («киноконвейера»), и в формировании репертуара кинокомпаний, либо «голосуя ногами», либо, напротив, осаждая кассы кинотеатров.

Сразу же по окончании военных действий сформировалась целая группа фильмов, названных неореалистическими. Если верить Лукино Висконти, термин неореализм придумал Марио Серандреи, работавший монтажером над «Одержимостью», — именно этим словом он и охарактеризовал фильм. И он, по-видимому, был прав: до «Одержимости» о термине реализм по отношению к кино речь заходила, лишь когда вспоминали о Нино Мартольо и его фильме 1914 г. «Затерянные во мраке». Понятно, что в другую эпоху о том же самом реализме говорить было уже невозможно — реализм стал совершенно другим, он стал новым, неореализмом. Почему именно неореализм оказался не просто самым известным из всех кинематографических течений — как довоенных, так и послевоенных, но и наиболее влиятельным направлением, воздействие которого сказалось фактически на всем мировом кинематографе последующих как минимум двух десятилетий?

Неореализм не школа, не система подготовки, не фиксированный набор стилистических приемов, характерный для определенной школы или направления, не режим выучки, не результат вышколенности; это и не перечень обязательных принципов. Неореализм был порожден самой жизнью, ее жесткими условиями, в которых оказались люди по окончании войны, — условиями, которые невозможно было ни преодолеть, ни принять. Как обычный человек может преодолеть безработицу, если рабочих мест нет? Обрести крышу над головой, если жить негде? Избежать бандитских условий существования, если бандиты повсюду? С другой стороны, как с этим смириться, как к этому привык­нуть? Ведь в таких условиях, казалось бы, невозможно жить. Вот именно для того, чтобы дать понять обществу, что так жить нельзя, и снимались эти фильмы.

В них жизнь в стране показывалась такой, какой она, по всей вероятности, и была. Мы ведь и сегодня судим о том, как жили в Италии после войны, по неореалистическим фильмам — других источников у нас нет, и проза нам здесь не поможет — нам нужны наглядные, изобразительно конкретные, хроникальные, документально мотивированные свидетельства, какие способен дать только кинематограф. Но хроникально-документального кино недостаточно — оно создаст лишь внешнее, фактографическое представление о событиях и людях. А как переживали ту голодную и бездомную жизнь люди? Как они общались друг с другом, как любили, ненавидели, ссорились, воевали? Как окружающие обстоятельства отражались на них — на их внешности, самоощущении, характерах? На эти вопросы может ответить только игровое кино, и потому неореалистические фильмы были игровыми. В них совмещались съемки подлинных городских улиц и площадей, деревенских домов, дворов и полей во всем своеобразии их фактуры и героев, национальные типажи, нравы и привычки людей. Это сочетание придавало фильмам довольно гибкую конструкцию, которой позднее подражали и которую даже имитировали в других странах.

Выход из павильонов на улицы и стал основным изобретением неореалистов, причем до поры до времени актуальным только для Италии, ибо для кинематографий других стран в те годы подобная смена места съемок не была принципиальной. Но в фашистском кино Италии «натура», живая жизнь разрушала национальную мифологию и могла существовать лишь в виде картинок для туристов. Вот почему «натурность» неореалистических фильмов на первых порах имела значение только для итальянского кино.

Авторы неореалистических фильмов сами ни нищеты, ни безработицы не знали, крыша над головой у них была, да и происходили они из вполне обеспеченных семей мелких буржуа, вовсе не похожих на героев их фильмов. Среди них выделялся, пожалуй, Висконти, принадлежавший к древнему аристократическому роду, да еще Росселлини, возможно, был потомком братьев Росселлино, Бернардо и Антонио, архитекторов и скульпторов XV столетия, однако на неореалистическое творчество ни Висконти, ни Росселлини их генеалогии никак не повлияли. Движимы все они были в основном ощущением гражданской ответственности и сочувствием к страждущим, да и только что закончившаяся мировая бойня располагала к более ответственному взгляду на мир и человека в нем.

Тех, кто работал в русле неореализма, было не так уж много, но и не так уж мало. Перечислю основные фамилии: Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Альберто Латтуада, Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Дино Ризи, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа, Ренато Кастеллани, Стено (Стефано Ванцина)... Если сюда добавить еще и сценаристов Чезаре Дзаваттини (он пытался даже подвести теоретическую базу под неореализм), Серджо Амидеи и Сузо Чекки Д'Амико, а также критиков Умберто Барбаро, Гуидо Аристарко, Массимо Миду, активно поддерживавших неореалистические фильмы и их авторов в печати, то мы получим достаточно целостное представление об экранном неореализме.

Сначала появились фильмы, где обыгрывались только что закончившиеся боевые действия, — «Рим — открытый город» (1945) и «Пайза» (1946) Роберто Росселлини, «Солнце еще восходит» Альдо Вергано (1946), «Опасно, бандиты!» (1951) Карло Лидзани. В первом фильме борьба с немцами, оккупировавшими в конце войны Рим, объединяет людей с разными мировоззрениями и приводит их к гибели; в шести эпизодах «Пайзы» показано, как в разных районах Италии, освобождавшихся от немцев англо-американскими войсками, драматически складывались людские судьбы. В обоих фильмах Росселлини акцент сделан не столько на трагических событиях последних месяцев войны (они нужны как фактор, обостряющий действие), сколько на документальной съемочной манере, на фактуре окружающего мира. Позднее эти свойства и позволят назвать оба фильма Росселлини неореалистическими.

Затем атмосфера в стране заставила режиссеров заинтересоваться переживаниями обычных людей, придавленных жизненными трудностями, и обратиться к сюжетам из мирной жизни: к массовой безработице («Похитители велосипедов» В. Де Сики, 1948; «Рим, 11 часов» Дж. Де Сантиса, 1952); к возможностям для бывших солдат жить мирной жизнью («Бандит» А. Латтуады, 1946; «Горький рис» Дж. Де Сантиса, 1950); к многочисленным детям-беспризорникам («Шушá» В. Де Сики, 1946); к организованной преступности («Во имя закона» П. Джерми, 1949); к трагическому положению пенсионеров («Умберто Д.» В. Де Сики, 1951) и т.д. Эти-то фильмы и составили «классику» неореализма.

Они снимались в подчеркнуто документальной манере, вне павильонов, в реальных местах действия (потому они дешевы в производстве, низкобюджетны), по сюжетам из прессы; в них нередко были заняты неактеры, а в фильме Лукино Висконти «Земля дрожит» (1948) о семье сицилийских рыбаков все роли исполняли сами рыбаки, что должно было придать всему действию ощущение подлинности, неигранности.

Образцом сочетаемости емкого, лаконичного сюжета, документально подлинной обстановки и неминуемо трагической развязки можно считать «Похитителей велосипедов» (проще говоря, велосипедных воров): безработный Антонио не может не разыскивать украденный у него велосипед — велосипед означает работу; не может он и сам не украсть велосипед, поскольку на жизненных весах инстинкт сохранения собственной жизни и жизни семьи всегда тяжелее морали. Но что бы Антонио ни предпринимал, все напрасно: он остается таким, каким и был до начала фильма — без работы, без денег и без велосипеда. Но теперь еще и без честного имени. Кстати, нехватка денег у режиссера и продюсера этого фильма очевидна с первого же кадра.

На дешевизну неореалистических фильмов, на их сюжеты из жизни обычных людей, на документализированную основу действия ориентировались и в других странах. В Мексике Луис Буньюэль под влиянием фильма Де Сики «Шушá» снял «Забытых» (1950); во второй половине 1950-х гг. в США, как мы уже с вами знаем, выходили низкобюджетные социальные фильмы, в Англии — экранизации пьес и романов «рассерженных» писателей: «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959), «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960); во Франции — первые фильмы Новой волны: «400 ударов» Франсуа Трюффо (1959), «Кузены» Клода Шаброля (1959); в Индии — «Два бигха земли» Бимала Роя (1953) и «Песнь дороги» Сатьяджита Рэя (1955); в Японии — «Рис» Тадаси Имаи (1957), «Голый остров» Кането Синдо (1960) и т.д. Даже в СССР, где запрещалось смотреть на Запад, режиссеры периода «оттепели» оглядывались на коллег-неореалистов: «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956); «Чужая родня» Михаила Швейцера (1956); «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (1957) и др.

К середине 1950-х гг. в Италии, вопреки коммунистам присоединившейся к ЕЭС и принявшей план Маршалла, растут уровень и качество жизни, а с ними уменьшается и интерес к неореалистическому кино, «фильмам о бедняках». Эти фильмы постепенно вытесняются «розовым неореализмом», «пеплумом» и произведениями будущих Авторов.

Так называемый «розовый» неореализм — это в основном оптимистические комедии, призванные нейтрализовать негативную энергетику неореалистов, чьи некоторые картины кажутся излишне мрачными, даже «черными» (Noir). Произведения «розового» неореализма снимаются многими режиссерами, в том числе и неореалистами; о темах этих фильмов можно судить даже по названиям: «Молодая жена не может ждать» Джанни Франчолини (1949), «Две жены — многовато» Марио Камерини (1950), «Девушка на выданье» Эдуардо Де Филиппо (1952), «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини (1953), «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953) и «Дни любви» (1954) Джузеппе Де Сантиса и т.п.

«Пеплумами» в Италии после войны назывались фильмы на мифологические, исторические и псевдоисторические сюжеты (пеплум — в Древнем Риме парадная мужская и женская одежда). Эти затратные костюмно-исторические картины снимались в основном на американские деньги, иногда американскими же режиссерами, и в них нередко играли американские актеры: «Фабьола» Алессандро Блазетти (1948), «Спартак» Риккардо Фреды (1952), «Чувство» Лукино Висконти (1954), «Елена Троянская» Роберта Уайза (1955), «Война и мир» Кинга Видора (1956), «Подвиги Геракла» Пьетро Франчиши (1957) и т.п. Этими эскапистскими произведениями продолжается традиция, идущая с первых лет кинопроизводства в Италии.

Появляются наконец и фильмы, категорически не подпадавшие ни под один жанр, ни под одну политическую идею. Их нельзя назвать ни коммерческими, ни политическими. Правда, во Франции уже существует выражение «политика авторов» (politique des auteurs), употребленное Франсуа Трюффо в 1954 г., но режиссеры, о которых пойдет речь, вряд ли читали статью Трюффо — они (почти по Мольеру) были Авторами, не подозревая об этом.

Их было трое: Лукино Висконти, Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

Бывший неореалист Висконти категорически отказывается от неореалистической манеры и сначала ставит костюмно-исторический фильм-пеплум «Чувство» (1954), а затем экранизирует повесть Ф. Достоевского «Белые ночи» (1957), перенеся действие в современную на ту пору Италию. Оба фильма по сути авторские произведения, в которых намечалось дальнейшее развитие творчества этого режиссера.

Несмотря на сюжет, костюмно-исторический фильм «Чувство» — авторский: во времена Гарибальди красавица-графиня (актриса Алида Валли) влюбляется в австрийского лейтенанта, врага своей страны, но, осознав, что не нужна ему, доносит на австрийца его же начальнику; лейтенанта расстреливают. Как и свойственно фильмам-пеплумам, «Чувство» требовало больших затрат, то есть американских денег, и участия американцев — сценаристов и актеров (роль молодого австрийца играет Фарли Грэйнджер). И хотя участие американцев типично для фильмов-пеплумов, само «Чувство» для «пеплумов» нетипично. Высочайшая культура съемок, личное, авторское понимание Истории страны, оригинальная драматургия, включающая своеобразный закадровый комментарий героини, поразительная разработка характеров, вдумчивая работа с актерами — вот то, что будет характеризовать Висконти в эпоху Шестидесятых, и то, что в 1954 г. заметно выделяет «Чувство» среди массы фильмов-пеплумов.

Федерико Феллини, писавший сценарии для Росселлини и других неореалистов, дебютирует как режиссер в 1950 г. фильмом «Огни варьете» (совместно с Альберто Латтуадой). За ним последовали «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957). Его фильм 1960 г. «Сладкая жизнь» лишь календарно относится к 1950-м — в художественном и тематическом отношении он целиком связан со следующей эпохой. (Подробнее об этом выдающемся режиссере я расскажу чуть ниже, в главе «Еще раз отдельно о гениях».)

Микеланджело Антониони, один из немногочисленных дипломированных режиссеров своего поколения (он закончил Экспериментальный киноцентр в Риме), сначала снимал документальные фильмы («Люди с реки По», 1947; «Уборка улиц», 1948; «Подъемник в Фалории», 1950, и др.), затем дебютировал в 1950 г. как режиссер игрового кино фильмом «Хроника одной любви» (с юности влюбленные друг в друга герои снова встречаются, чтобы разобраться в драматической истории семилетней давности). За ним следуют «Побежденные» (1952; молодежные группы разных стран совершают преступления); «Дама без камелий» (1952/1953; чтобы стать кинозвездой, продавщица выходит замуж за продюсера, но его фильм проваливается и брак распадается), «Подруги» (1955; три случайно встретившиеся женщины становятся подругами, расследуя причины попытки самоубийства одной из них); «Крик» (1957; герою-рабочему приходится уйти от женщины, с которой он долго жил; он становится перекати-поле и на ее глазах кончает жизнь самоубийством).

На протяжении всего десятилетия от фильма к фильму формируется режиссерская манера, которая уже в следующем десятилетии превратится в художественный стиль — в то, что принято называть фильмами Антониони: долгие кадры, снятые общими и дальними планами; минимальное количество крупных планов и отсутствие энергичного монтажа; причудливый неторопливый ритм; конфликты, вынесенные в подтекст; подтекст как скрытый слой сюжета; излюбленные темы — отчужденность человека во внешнем мире, непонимание им окружающих событий, разобщенность людей в реальном мире. В эпоху Шестидесятых все это будет названо «некоммуникабельностью».

В целом послевоенное итальянское кино постепенно переходило от политически ориентированных социальных фильмов к фильмам сначала коммерчески ориентированным, а затем, в противовес им, — к индивидуальному, Авторскому кинематографу.

Что же касается звука, то за четверть века в Италии он применялся исключительно в разговорном, идеологическом регистре, что объясняется особым политическим развитием Италии начиная с 1920-х гг. (фашистский режим) и особенностями национального воле-, духо- и чувствоизъявления.

Англия: несердитые комедии и рассерженные драмы

Для английского кинематографа завершение Второй мировой войны означало в первую очередь упадок документалистики. Дело в том, что в довоенные годы английские документальные фильмы превратились едва ли не в символ национального кино: «Рыбачьи суда» Джона Грирсона (1929), «Индустриальная Британия» Роберта Флаэрти и Джона Грирсона (1932), «Верфь» (1934) и «Смерть на дорогах» (1935) Пола Роты, «Рабочие и труд» Артура Элтона (1935), «Жилищная проблема» Эдгара Энсти и Артура Элтона (1935), «Би-би-си — Голос Британии» Стюарта Легга (1935), «Ночная почта» Бэзила Райта и Харри Уатта (1936), «Дети в школе» Бэзила Райта (1937), «Работа в Иванов день» Альберто Кавальканти (1939) и др. Снятые под руководством Джона Грирсона, эти фильмы оказались в глазах общества тем зеркалом, в котором можно было бы разглядеть социальные основы Англии. В предвоенное десятилетие они создали целую мозаику жизни в Великобритании, передавая дыхание эпохи.

Особую роль документальные фильмы сыграли в годы войны. Формально, как и до войны, их выпускало Главное почтовое управление, точнее — его кинематографическая служба, которую возглавлял Альберто Кавальканти. Однако по своей значимости эти фильмы далеко выходили за пределы ведомственных интересов Главного почтового управления: «Первые дни» Альберто Кавальканти, Харри Уатта, Пэта Джексона, Хамфри Дженнингса (1939), «Лондон выстоит» Хамфри Дженнингса и Харри Уатта (1940), «Цель на сегодняшнюю ночь» Харри Уатта (1941), «Служба береговой охраны» Дж.Б. Холмса (1942), «Заслуженная победа» Роя Боултинга (1943), «На западных подступах» Пэта Джексона (1944), «Сердце Британии» (1941), «Слово перед битвой» (1941), «Слушайте Британию!» (1941), «Начались пожары» (1943), «80 дней» (1944), «Дневник для Тимоти» (1945) — все Хамфри Дженнингса.

Уже из перечисления видно, что в титрах чаще всего встречается фамилия Дженнингса. Хамфри Дженнингс и впрямь был, по-видимому, наиболее одаренным среди всех сотрудников кинематографической службы Главного почтового управления. Во всяком случае, он чуть ли не единственный среди британских режиссеров обладал поразительным чутьем на экранные время и пространство и в то же время был способен опять-таки чисто экранными приемами (монтажом, позиционированием камеры, выразительной фонограммой и отбором колоритных типажей) добиться удивительно эмоционального документального изображения страны, терпящей бедствие, но не сдающейся.

Однако, когда война закончилась, интерес к документальному кино резко упал. Разумеется, тому были свои причины. В военное время документальные фильмы выполняли не просто важную, но важнейшую общественную функцию — они призывали к сопротивлению врагу, пропагандируя действенный, конкретный патриотизм. Иных задач, кроме пропаганды патриотизма, у документальных фильмов военных лет не было, поэтому с окончанием войны эта их, по сути единственная, функция оказалась исчерпанной. Далее, документальное кино не жанр, а вид кинематографа, то есть другой путь развития кино по сравнению с игровым — его, так сказать, альтернатива. По самой своей природе документальное кино коммуникативно. Доказательством служат пропагандистские задачи, необходимость в которых особенно остро ощущается в период военных действий. Но раз так, то документальные фильмы начинают конкурировать с телевизионными передачами — ведь основная и, по сути, единственная задача телевещания как раз коммуникативная (задача общения в обществе и его информирования). Вряд ли надо доказывать, что телевидение куда более эффективный способ коммуникации, чем кино; между тем именно после войны параллельно начались и массовое телевещание, и естественный упадок документального кинематографа. Наконец, понятно, что люди устали от войны и от всего, что непосредственно связано с ней, в том числе и от документальных фильмов. Люди захотели развлечений, и, ясно, не документалистам предстояло удовлетворять эту естественную потребность. В страну хлынул целый поток американских развлекательных фильмов, да и английские режиссеры стали снимать в том же духе.

И здесь в первую очередь хочу представить читателям так называемые илингские комедии, которые у нас практически не известны. В Истории кино так принято называть целый ряд фильмов, снятых на протяжении десятилетия после Второй мировой войны на Ealing Studios, располагающейся в районе Ealing Green, на западе Лондона. Это одна из старейших, если не старейшая, до сих пор функционирующая киностудия в мире (построена в 1902 г.). Речь идет почти о двух десятках фильмов, снятых под руководством продюсера Майкла Бэлкона: «Человек в белом костюме» (1951) и «Убийцы леди» (1955) Александра МакКендрика, «Добрые сердца и короны» Роберта Хэймера (1949), «Паспорт в Пимлико» Хенри Корнелиуса (1949), «Банда с Лавендер-Хилл» Чарлза Крайтона (1951), «Сколько угодно виски» Александра МакКендрика (1948), «Познакомьтесь с мистером Люцифером» Энтони Пелисьера (1953), «Кто это сделал?» Бэзила Дирдена (1956), «Неотвязный Билл» Чарлза Френда (1957), «Дэйви» Майкла Релфа (1958) и т.п.

Все эти фильмы созданы с тем специфическим юмором, который принято называть британским и который имеет давние литературные и сценические традиции (Филдинг, Смоллет, Шеридан, Диккенс, Теккерей, Уайлд, Шоу). В них достаточно отчетлива социальная критика, так как почти во всех сюжетах конфликт основан на классовом неравенстве персонажей. С другой стороны, здесь столь же несомненна и драма идей образца Шоу и Уайлда. Остроумный, нередко саркастический диалог, неожиданные ситуации, достаточно насыщенная интрига — все это и принесло славу илингским комедиям.

Характерные примеры. Первый — «Добрые сердца и короны»: 10-й герцог Челфонтский, приговоренный за убийство к смертной казни, пишет в тюремной камере мемуары, где описывает все перипетии своей судьбы, в том числе причину, по которой одна из любовниц спасла его от казни. Выйдя из здания тюрьмы и раздумывая, к какой из женщин вернуться, он слышит предложение издателя опубликовать мемуары и вдруг понимает, что мемуары-то он забыл на столе в камере и теперь они неизбежно окажутся в руках полиции.

Название этой тонкой и изящной, насыщенной событиями комедии следовало бы перевести не буквально, а как «Происхождение обязывает» (под таким названием фильм, кстати, шел во Франции). Именно такими словами охарактеризовал хладнокровие приговоренного к смерти герцога его палач. Само название фильма, обыгрывающее строчку из стихотворения английского поэта Алфреда Теннисона («Добрые сердца важней короны пэров…», или, в другом переводе, «Добрые сердца дороже венца»), представляет собой тезу («добрые сердца») и антитезу («корона», или «венец»): там, где речь идет о короне пэра, добросердечию места нет. Таково же и построение этого фильма, основанное на опровержении заявленной тезы. Потомственный аристократ, пэр Англии, наследник богатейшего и родовитейшего семейства (теза) приговорен к смертной казни (антитеза) за убийство. Убийств он совершил предостаточно (теза), но к смерти его приговорили за убийство, какого он не совершал (антитеза). Благородное возмездие жестоким родственникам (теза) преобразуется в цепь хладнокровных убийств (антитеза), количество которых совершенно несущественно — будь претендентов хоть втрое больше, их ждала бы та же участь (анти-антитеза).

Другой пример — «Человек в белом костюме»: некий химик-изобретатель придумывает новое полимерное соединение, позволяющее производить несминаемую, нервущуюся и незагрязняющуюся ткань, из которой он и изготавливает костюм ослепительно-белого цвета. Хозяева текстильных фабрик в панике: если начать производство такой «вечной» ткани, то текстильный бизнес можно закрывать. И они стараются уничтожить его изобретение. Однако их ярость сменяется безудержным хохотом: в расчеты изобретателя, по-видимому, вкралась ошибка, ибо его костюм постепенно начинает разлагаться, так что сам изобретатель вскоре остается в одних трусах.

В этой забавной «производственной» юмореске все действие также, как видим, распадается на пары, представляющие собой опровержение заявленной было тезы: усовершенствование текстиля (теза) ведет к уничтожению текстильного производства (антитеза); противостояние хозяев и профсоюза (теза) лишь видимое — перед лицом общей «опасности» они солидарны (антитеза); революционный характер изобретения (теза) основан на ошибке в расчетах (антитеза); полный крах главного героя (теза) оказывается исходной позицией для успехов в будущем (антитеза). И так далее.

Однако при всем своеобразии сюжетов, оригинальности и остроумии диалогов, парадоксальности ситуаций, в которых оказывались персонажи, при всей язвительности и остроте как социальной, так и психологической критики английского общества, его консерватизма и лицемерия, собственно в кинематографическом отношении комедии, снятые на Ealing Studios, по сути, представляли собой сценические спектакли, снятые на пленку, пусть и хорошо, со вкусом поставленные, срежиссированные и сыгранные.

Илингские комедии уже сходили на нет, когда в британском кинематографе появилось новое направление — оно получило название рассерженные молодые люди. Изначально так было принято называть группу английских писателей и драматургов, в 1950-х гг. резко критиковавших миф о стабильности и благополучии британского общества, — Джона Уэйна («Спеши вниз», 1953), Кингсли Эмиса («Счастливчик Джим», 1954), Джона Осборна («Оглянись во гневе», 1956), Джона Брэйна («Путь наверх», 1957), Шейлу Дилени («Вкус меда», 1958), Алана Силлитоу («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1958; «Одиночество бегуна на длинные дистанции», 1959), Кита Уотерхауса («Билли-лжец», 1959), Арнолда Уэскера (трилогия: «Суп перловый с курицей», 1958; «Корни», 1959; «Я говорю об Иерусалиме», 1960), Джона Ардена («Пляска сержанта Масгрейва», 1959) и Бернарда Копса («Гамлет из Степни-Грина», 1959).

Название, по-видимому, восходит к заголовку автобиографии Лесли Пола «Рассерженный молодой человек» (Angry Young Man), опубликованной в 1951 г. Своеобразным манифестом рассерженных молодых людей считается роман Колина Уилсона «Аутсайдер» (1956).

На волне успеха рассерженных романов и пьес в прокат стали выходить и фильмы, снятые по этим романам и пьесам.

«Место наверху» (или «Путь в высшее общество») Джека Клейтона (1959): молодой провинциал приезжает в столицу, чтобы сделать карьеру с помощью девушки из богатой семьи, знакомится с замужней женщиной, но ради карьеры бросает ее, и та погибает.

«В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960): молодой рабочий по субботам, получив зарплату, идет в пивную; он презирает и свою жизнь, и всех вокруг, но знает, что живет не как все, а женившись, станет жить как все.

«Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959): герой, окончив университет, торгует на рынке; обиженный на жизнь, он презирает жену, которая в конце концов уходит от него, а он сходится с ее подругой; хотя новая встреча с женой, казалось бы, обнадеживает обоих.

«Вкус меда» Тони Ричардсона (1961): школьница по прозвищу Джо из бедной семьи предоставлена сама себе; она сходится с чернокожим моряком, знакомится с гомосексуалистом, какое-то время они живут втроем, а затем Джо возвращается домой — она снова одинока.

«Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона (1963): идея фильма в том, что бег — способ сбежать от проблем, в том числе от проблем с законом, и, оказавшись в центре для несовершеннолетних правонарушителей, герой отказывается побеждать в соревновании, столь важном для директора центра.

«Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона (1963): бывший шахтер становится игроком в регби и мечтает о спортивной карьере и больших деньгах; в пути наверх он жесток и беспощаден, но смерть любимой женщины обессиливает его.

Экранная деятельность рассерженных молодых людей превратилась в целое направление, охватившее три вида Искусства — литературу, театр и кинематограф.

В фильмах нового направления появились персонажи, прежде абсолютно невозможные в английском кино, — молодые пролетарии, потерявшиеся в жизни, выпускники престижных учебных заведений, не сумевшие найти свое место в обществе. В результате и те и другие бессмысленно и безнадежно бунтуют против него, как умеют, часто себе во вред. Классовое, кастовое общество отторгает этих людей, выдавливая их на дно жизни. Жизненное пространство этих фильмов (как, впрочем, и их литературных источников) становится жилым, суженным до четырех стен, иногда даже до кухни — не случайно пьесы рассерженных названы критиками «драматургией кухонной раковины» (kitchen-sink drama).

Впрочем, к середине 1960-х гг. рассерженные молодые люди творчески иссякают; молодые перестают быть молодыми, а гнев растворяется в славе и деньгах. В жизни бывших рассерженных наступает, по словам писателя Рэймонда Уильямса, «благоденствие после гнева».

И еще об одном фильме, снятом в Англии, не могу не рассказать. Речь идет о фильме Чарлза Чаплина «Король в Нью-Йорке» 1957 г. В этой комедии о короле, лишившемся трона в результате революции и бежавшем в США, отразился взгляд Чаплина на страну, в которой он прожил четыре десятилетия и из которой его изгнали неведомо почему. Спустя два десятилетия после «Новых времен» он все так же находчив и изобретателен, только теперь его гэги утратили драматизм и превратились, по сути, в чистую карикатуру, какими они были полутора десятилетиями раньше в политической сатире «Великий диктатор». Не экс-король, а сам Чаплин уже не хочет и не может воспринимать американцев (среди которых он, напоминаю, прожил четыре десятилетия) как равных себе людей. Для него они — суетливые аборигены, с непорядочностью и цинизмом которых экс-король никак не может свыкнуться, а Чаплин — смириться. Из чаплиновских гэгов исчез маленький человек — неприкаянный бродяга, жертва социальных и экономических обстоятельств. В отличие от бездомного Чарли, «лишнего на празднике жизни» (как сказал бы Остап Бендер), экс-король вовсе не лишний. Он, правда, тоже бездомный, даже, если хотите, бомж (в том смысле, что у него также нет определенного места жительства), но это состояние воспринимается только как метафора того чувства, которое внезапно пришлось испытать Чаплину, когда он, находясь в Европе, вдруг понял, что стал бездомным.

В целом развитию английского кинематографа, на мой взгляд, мешали и мешают несколько обстоятельств: английский язык, общий с США, театрализованность подавляющего большинства фильмов, отсутствие жанра, специфичного для английской культуры, общая местечковость национального кино. Все это и привело к тому, что с 1930-х гг. и (забегаю вперед) по сей день кинопрокат Великобритании заполнен американскими фильмами.

СССР: малокартинье нешедевров

К нашему послевоенному кино принято относиться с двух противоположных точек зрения: одни его бранят, другие, кому никак не хочется мириться с радикальными переменами в общественном сознании и необходимостью переоценивать ценности, стараются отыскать в фильмах тех лет «определенные завоевания» или по крайней мере оправдать «ущерб» (как написано в 3-м томе «Истории советского кино», 1975). Однако давайте постараемся взглянуть на советский кинематограф не как на вещь в себе, а в ряду других национальных кинематографий и пока не будем принимать в расчет некоторые специфические особенности. Тогда, надеюсь, мы поймем, что в целом развитие нашего кино вполне соответствовало тому, что принято называть мировыми стандартами.

В самом деле, на примере и США, и Франции, и Италии, и Англии мы с вами видели, как тяжело складывалось новое кино по окончании военных действий. В сущности, оно (возможно, за исключением Италии) нигде не было новым — это было старое кино в новые времена. До подлинно нового кинематографа (до Новой волны, до cinéma vérité, до «рассерженных», до Авторского кино и т.п.) повсюду приходилось ждать еще целое десятилетие, и никто не предполагал ни того, что это время будет легким и безмятежным, ни того, что до нового кино действительно оставалось только десятилетие. Но и у нас до «оттепели» оставались десять лет, причем те же самые, что и всюду, — с 1946 по 1955 г. Так что по основным параметрам развития, как видите, мы ни от кого не отставали. Хотя кое-что нас с Европой и разделяло.

В Европе жили надеждами на новые времена: в странах — участницах войны население трудилось в поте лица, отказывая себе во всем ради будущего. Это будущее ждали, к нему стремились, его готовили. Именно поэтому новые времена там и наступили. Зародившееся на рубеже 1950-х и 1960-х гг. так называемое общество потребления, вызвав у наших идеологов в свое время пароксизм показного презрения, а по сути — зависти, на деле как раз и было результатом самоотверженного труда миллионов людей в разных странах. Они хотели жить так, как и должны жить люди, и к началу 1960-х гг. постепенно начали добиваться своего.

Мы же, как всегда, шли своим путем. У нас на всех уровнях общественной жизни все, пусть и с разными чувствами, были уверены в том, что сталинизм — это навеки. Что понятие «мое» позорно, а славно и достойно понятие «наше». Однако вопрос — чье же это «наше» — оставался открытым, и страна как была нищей до войны, так и пребывала в нищете и после войны, и в период «оттепели», и во времена «застоя», и в годы перестройки и т.д. вплоть до сего дня. В Советском Союзе многие миллионы людей совершенно серьезно полагали, что в целом мире нет ничего более святого, чем советская власть, КПСС и особенно тов. Сталин, а затем все его наследники и последователи. И что это уже навсегда. Стоит ли в таком случае удивляться постоянной нищете? Однако, помимо вечно актуальной нищеты, нас с вами должна интересовать и другая проблема. Если сталинизм навсегда, то навсегда и искусство эпохи сталинизма, в частности кинематограф? Вот это и есть те самые наши специфические особенности, что разделили после войны наше кино и европейское.

У каждого тоталитарного режима есть свой «пунктик», который и осознается как неоспоримая истина. В СССР — это марксизм-ленинизм, собственно и поглотивший советское искусство целиком. Что касается природы советского киноискусства, то она абсолютно неизменна, как и природа любого тоталитарного режима, частью которого наше киноискусство и было. При этом совершенно несущественно, идет ли речь о 1930-х гг., о 1940-х или о 1950-х, о довоенном или послевоенном времени. В пределах той или иной идеологической системы война только подтверждает (если она победоносна) или исправляет (если она проиграна) основные, так сказать базисные, нормы и требования. Великая Отечественная война на новом, геноцидном уровне, к сожалению, только подтвердила сталинские «нормы» жизни, кстати если и отличавшиеся от гитлеровских, то не слишком заметно. Все это нам с вами приходится учитывать, когда мы смотрим фильмы тех лет.

Теперь поглядим, насколько разнообразной была кинопродукция в целом. Замечу, что из всего послевоенного десятилетия первое, что бросается в глаза, — это не фильмы, какими бы они ни были, а… цифры! Они и впрямь впечатляют (по крайней мере, как результат моих подсчетов по аннотированному каталогу «Советские художественные фильмы»):

Другими словами, до 1952 г. сохранялась тенденция военного времени — постепенное снижение кинопроизводства.

В чем причина такого странного падения, а затем не менее странного роста кинопроизводства? Начнем с падения. Как и в годы войны, материальные обстоятельства если и играли какую-то роль, то только второстепенную. Положим, в годы войны цензура действительно могла счесть, что чем меньше фильмов, тем меньше мороки. Но после войны ситуация должна была измениться. В конце концов, кино не самая принципиальная проблема страны. Имелись проблемы и посерьезнее — например, засуха 1946 г. в большинстве хлебных районов плюс бездарная сельскохозяйственная политика сталинских наркомов, переименованных в министры, и, как результат, — опять массовый голод на Украине и в южных областях России. Так нет! Что там голод — кино для Сталина важнее, и он теперь становится чуть ли не единственным цензором у кинематографистов.

Логика, какой следовал этот главный зритель страны, сегодня напоминает анекдот. Допустим, основные европейские кинодержавы выпускали в ту пору в среднем примерно 100 фильмов ежегодно (например, в 1951-м Франция — 106, Италия — 110, Англия — 78). Сколько шедевров в этой сотне? Ну, никак не больше десяти. Напрашивается вывод: кому нужны остальные 90? Давайте ограничимся десятком, но они будут только шедеврами. Сказано — сделано, и к 1951 г. производство упало до девяти фильмов, кстати далеко не шедевров. Коль скоро картин снималось так мало, то и период этот (пять послевоенных лет) принято называть «малокартиньем». Сразу видно, что «отец народов» не был творческим человеком, иначе ему непременно пришла бы в голову простая мысль: чтобы получились десять шедевров, нужны 90 посредственных фильмов. Опыт послевоенной Германии показывает, что и их не всегда достаточно.

Теперь о подъеме. Если смотреть только на цифры, можно подумать, будто в 1951-м в кинопромышленности произошло что-то такое, что уже на следующий год привело к радикальному (почти втрое) увеличению производства фильмов. Между тем никем ничего подобного не зафиксировано. Однако, пусть и не в кинопромышленности, кое-что все-таки произошло. На следующий год неожиданно прозвучал призыв снимать больше фильмов и не думать только о шедеврах. Его озвучил на XIX съезде ВКП(б) второй секретарь партии Г. Маленков (первым секретарем был Сталин).

Съезд этот, правда, проходил с 5 по 14 октября, то есть уже в конце 1952 г., когда практически все фильмы, предусмотренные годовым планом, были готовы к выпуску на экран. Но что нам с вами мешает предположить предварительную «утечку» информации? Кроме того, если приглядеться к конкретным датам выхода фильмов на экран (это можно проделать все по тому же каталогу), то, возможно, кое-что станет понятнее. Из 24 фильмов, созданных в 1952 г., семь вышли на экраны до сентября — до того, как стало ясно, о чем именно будет говориться на съезде (они-то, видимо, и были плановыми). Семнадцать вышли на экраны после сентября, из них десять — в конце года, а семь — уже в 1953 г., значит, и те и другие явно снимались под разрешение, данное на съезде.

Из 75 костюмно-исторических фильмов, снятых после войны, наиболее показательны те, что связаны с биографиями выдающихся деятелей русской истории, а также фильмы-спектакли. В определенной степени это было ноу-хау сталинского периода.

«Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина (1946), «Глинка» Льва Арнштама (1946), «Миклухо-Маклай» Александра Разумного (1947), «Пирогов» Григория Козинцева (1947), «Мичурин» Александра Довженко (1948), «Академик Иван Павлов» Григория Рошаля (1949), «Александр Попов» Герберта Раппапорта и Виктора Эйсымонта (1949), «Райнис» Юлия Райзмана (1949), «Жуковский» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева (1950), «Мусоргский» Григория Рошаля (1950), «Белинский» Григория Козинцева (1951), «Пржевальский» Сергея Юткевича (1951), «Тарас Шевченко» Игоря Савченко (1951), «Композитор Глинка» Григория Александрова (1952), «Римский-Корсаков» Григория Рошаля и Геннадия Казанского (1952), «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» Михаила Ромма (оба — 1953) и т.д. и т.п.

За десять лет было снято 24 биографических фильма. Не то что где бы то ни было, но и у нас никогда больше — ни до, ни после — не снималось такого количества кинобиографий. Хорошо это или плохо? Свою историю надо бы, конечно, знать, равно как и выдающихся людей, оставивших в ней след, но так ли в самом деле познавательны эти фильмы? Так ли увлекательны жизненные истории Героев Истории, или, во всяком случае, так ли уж занимательно они рассказаны? Начать с того, что художественное качество всех этих экранных биографий примерно одинаково, причем независимо от того, кто именно числился режиссером. Так что выбирать для знакомства можно наугад любую.

Допустим, это будет «Белинский». Фильм снят в 1951 г., в самое-самое «малокартинье», — кстати, из девяти фильмов, выпущенных на экраны в тот год, три были кинобиографиями (кроме «Белинского» это «Тарас Шевченко» и «Пржевальский»). Поставил «Белинского» режиссер Григорий Козинцев, один из наиболее интересных режиссеров 1920-х гг., автор (вместе с Траубергом) экспрессионистски снятой «Шинели» (1926).

Чего ждать от биографического фильма? Ответ, казалось бы, напрашивается сам собой: биографии, чего же еще? Однако никаких биографических подробностей нам с экрана не сообщают. Может быть, речь идет не столько о событиях в жизни этого человека, сколько об особенностях его личности, характера, темперамента? В конце концов, все поколения российских школьников еще с дореволюционных времен прекрасно знают, что современники называли Белинского «неистовым Виссарионом». Но кого мы видим на экране? Благообразного господина с аккуратно зачесанными волосами, открывающими зрителям большой лоб (актер Сергей Курилов). Видимо, большой лоб понимался как синоним большого ума. Этого господина очень хочется назвать «товарищем», поскольку он сильно смахивает на секретаря ЦК КПСС периода позднего Сталина или раннего Хрущева. Да и идеи, которые так и сыпятся из него в фильме, кажутся взятыми едва ли не из «Правды» или, по крайней мере, из «Искры». Так что финальный титр — цитата из Ленина о роли Белинского в истории большевизма — выглядит вполне логичным.

В пространстве фильма этот элегантный господин по фамилии Белинский занят исключительно тем, что поучает Лермонтова, Некрасова, Тургенева, рассказывая им, как и что надлежит писать; обнимается с Герценом и Щепкиным; почтительно склоняется перед Гоголем, чтобы в итоге осудить его за «Выбранные места из переписки с друзьями»; наконец, произносит гневные отповеди не то Булгарину, не то еще кому-то, столь же малопочтенному и малоприятному. Привлекает манера общения Белинского с другими литераторами — он приветствует их попросту: «Здравствуйте, Лермонтов!» или «Привет, Некрасов!». Кстати, о Некрасове: будущий автор «Кому на Руси жить хорошо» в пространстве фильма почему-то выполняет функции чуть ли не секретаря Белинского, следуя за ним по пятам и всякий раз искательно заглядывая ему в глаза.

Таков этот «биографический» фильм. Однако и все остальные были построены по сходному принципу, что в свою очередь может означать только одно — заведомо заданную идею. Ведь на самом-то деле речь шла не о биографии того или иного деятеля российской истории, а, как ни покажется странным, о… Сталине! Да, опять о нем. Ведь, в сущности, все эти выдающиеся ученые, поэты, критики, композиторы, изобретатели, полководцы — лишь экранные тени «величайшего стратега истории» (по словам Эйзенштейна), то есть Сталина. Изобразить Сталина в лице то адмирала Нахимова, то композитора Глинки или Мусоргского, то хирурга Пирогова, то изобретателя радио Попова, то путешественника Пржевальского (по одной из легенд — подлинного отца Сталина) или вот, например, Белинского — так, судя по всему, осознавалась исходная, заданная идея. Генералиссимус представал перед кинозрителем своего рода античным божеством, умевшим перевоплощаться в разных людей, непременно выдающихся, и существовавшим, таким образом, всю человеческую историю или по крайней мере те столетия, какие были известны кремлевским партийным подхалимам.

Другая группа фильмов, специфичная для послевоенного кинематографа, — фильмы-спектакли. Они не были экранизациями. По форме это сценические спектакли, воспроизведенные без зрителей и снятые на пленку. Поэтому и оценивать их надо не как экранные, а как сценические произведения — спектакли, поставленные в том или другом театре, что сейчас явно не входит в наши с вами задачи. Для нас важно другое — та функция, какую выполняла кинокамера, когда снимались эти фильмы.

Объективно для современников ее функция была просветительской: огромные массы не слишком образованных зрителей, не имевших возможности посещать театры, могли теперь видеть классические постановки классического репертуара в исполнении ведущих актеров страны (вопрос, насколько охотно смотрели зрительские массы эти фильмы-спектакли, остается открытым).

Для последующих поколений, в том числе и для нас с вами, функция кинокамеры (опять-таки объективно) оказалась архивной: именно по этим съемкам мы и сейчас можем судить об уровне сценической режиссуры и актерского исполнения 1950-х гг. Где же еще нам увидеть классические постановки Малого театра, МХАТа, Театра имени Вахтангова и других театров, если не в фильмах-спектаклях?

«Правда хорошо, а счастье — лучше» (две серии, 1951) по пьесе А.Н. Островского в постановке Бориса Никольского (Малый театр); «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» (по две серии, 1952) по пьесам А.Н. Островского в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Горе от ума» (две серии, 1952) по пьесе А.С. Грибоедова в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Живой труп» (две серии, 1952) по пьесе Л.Н. Толстого в постановке Владимира Кожича и Антонина Даусона (Ленинградский театр драмы имени Пушкина); «На дне» (1952) по пьесе М. Горького в постановке Константина Станиславского (МХАТ); «Школа злословия» (1952) по пьесе Р. Шеридана в постановке Николая Горчакова и Петра Ларгина (МХАТ); «Свадьба Кречинского» (две серии, 1953) по пьесе А.В. Сухово-Кобылина в постановке Василия Ванина (Московский драматический театр имени Пушкина) и т.д.

За десять послевоенных лет таких фильмов-спектаклей было снято 28 — примерно столько же, сколько и «биографических» фильмов. Однако любопытно, что если наши «байопики» распределялись по годам достаточно равномерно (в среднем по два-три в год), то фильмы-спектакли начали сниматься лишь с 1951 г. (один фильм), в 1952 г. было снято уже девять, в 1953-м — 15, в 1955-м — три. Это наводит на некоторые мысли.

Как известно, Сталин любил иногда посетить театр, особенно МХАТ; зададимся риторическим вопросом (данных-то у нас с вами нет): не отражает ли это обилие фильмов-спектаклей (24 за два года, в 1952-м и 1953-м) желание театрального начальства угодить уже нездоровому Генералиссимусу, дав и ему возможность, не выезжая с Ближней дачи, видеть классические постановки? Если это так, то таковой исторически была субъективная функция кинокамеры при съемках подобных фильмов. Правда, в начале 1953-го Генералиссимус умирает, но фильмы-то уже готовы! Между прочим, в 1954 г. их уже нет. Объяснение, на мой взгляд, только одно: не стало того, для кого они, по-видимому, снимались. В 1955 г. они вновь появляются, но их только три. Следует новый подъем, возможно продиктованный соображениями престижности руководителей театров, а затем и постепенное исчезновение: в 1956-м — четыре, в 1957-м — семь, в 1958-м — три, в 1959-м — один, в 1960-м — один, в 1961-м — ноль. Жанр себя исчерпал.

И «биографизированные» тени Сталина, и снятые на пленку спектакли для Ближней дачи — хоть и специфические произведения послевоенного советского кино, но не единственные. Снимались и другие фильмы, предназначенные уже не столько для развлечения кремлевских обитателей, сколько для тех, кто своим трудом обеспечивал их безбедное существование, то есть для масс. Это — политизированные драмы, комедии, приключенческие фильмы.

Из драм наибольшей известностью пользовались «Русский вопрос» Михаила Ромма (1947), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана (1950), «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина (1952), «Большая семья» (1954) и «Дело Румянцева» (1955) Иосифа Хейфица, «Неоконченная повесть» Фридриха Эрмлера (1955).

Враги СССР, американские газетные издатели, посылают в нашу страну опытного журналиста, надеясь получить от него материалы, содержащие компромат на советскую власть и народ. Однако после поездки в Советский Союз он не в состоянии выполнить заказ хозяев. Вместо этого он пишет собственную книгу, где рассказывает правду о советских людях. Его увольняют из газеты, он лишается дома, от него уходит жена. Но стойкий журналист продолжает рассказывать правду об СССР, теперь уже на митингах и собраниях «прогрессивной» общественности («Русский вопрос»).

Некая банда, что называется, подставляет молодого дальнобойщика, отправляя его в рейс с грузом, который оказывается краденым, и «хорошему» следователю, хоть и не сразу, преодолевая сопротивление разных людей, в том числе и своего «плохого» коллеги, удается в итоге доказать, что шофер ни при чем, раскрыть банду и арестовать бандитов («Дело Румянцева»).

Героиня, участковый врач, как может старается вылечить инженера-кораблестроителя, страдающего параличом ног. В процессе лечения оба влюбляются друг в друга. С одной стороны, героине не нравится ее коллега-ухажер, себялюбец и карьерист, с другой — ей приходится преодолевать сопротивление семьи возлюбленного, но зритель верит, что, пусть и за пределами фильма, после того как пациент героини, следуя ее рекомендациям, сделает свои первые шаги, он непременно выздоровеет и их обоих ждет семейное счастье («Неоконченная повесть»).

Из этих фильмов лишь два последних в какой-то степени пережили свое время и хоть что-то сохранили до наших дней — прежде всего приметы эпохи, подробности быта, пусть немногочисленные, но все-таки характерные, в каком жили люди тех лет. Особенно это относится к «Делу Румянцева» с его деталями шоферской жизни. Другая особенность подобных фильмов — четкое и недвусмысленное деление персонажей на хороших и плохих, почти на американский манер: «плохим» американским газетчикам противостоит «хороший» журналист; непрофессиональную работу «плохого» следователя исправляет следователь «хороший»; героиня отвергает «плохого» ухажера и сама ухаживает за «хорошим» возлюбленным.

Среди комедий тех лет принято выделять «Весну» Григория Александрова (1947), «Сказание о Земле Сибирской» (1947) и «Кубанских казаков» (1949) Ивана Пырьева, «Укротительницу тигров» Александра Ивановского и Надежды Кошеверовой (1954), «Верных друзей» Михаила Калатозова (1954), «За витриной универмага» Самсона Самсонова (1955), «Максима Перепелицу» Анатолия Граника (1955), «Солдата Ивана Бровкина» Ивана Лукинского (1955).

Еще с 1930-х гг. в комедиях проскальзывали частички правды жизни — они дошли до нас именно благодаря комедиям. Это верно и для послевоенной комедии. Например, по «Весне» можно в какой-то мере судить о быте нашей элиты тех лет. А в «Верных друзьях», по-видимому, впервые после смерти Сталина зрители получили возможность увидеть панораму жизни в стране, еще во многом остававшейся сталинской. Для этого в качестве сюжетного хода было придумано «большое» плавание, которое предприняли друзья детства, а ныне представители научной элиты — хирург, профессор-животновод и академик архитектуры. В отпускные дни они пускаются вплавь по реке на обычном бревенчатом плоту; куда бы друзья ни прибыли, они всюду путешествуют инкогнито, то есть никому не известно, кто они такие. Это-то и позволило зрителю их глазами увидеть пусть и не всю, но хотя бы часть правды о стране, в которой мы тогда жили.

Еще одну группу составляли приключенческие фильмы. Здесь надо, наверное, отметить «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (1947), «Секретную миссию» Михаила Ромма (1950), «Смелых людей» (1950) и «Заставу в горах» (1953) Константина Юдина, «Серебристую пыль» Абрама Роома (1953), «Кортик» Владимира Венгерова и Михаила Швейцера (1954), «Дорогу» Александра Столпера (1955), «Случай с ефрейтором Кочетковым» Александра Разумного (1955), «Тайну двух океанов» Константина Пипинашвили (1955, 1-я серия). Были, естественно, и другие фильмы.

Как и повсюду в мире, такие фильмы наравне с мелодрамами составляли хлеб насущный советских кинотеатров. Разумеется, никто не ждал от них каких-либо необыкновенных кинематографических открытий или съемочных приемов, выдающейся актерской работы или эффектных операторских съемок, но приключенческие фильмы и вообще ни на что подобное не претендуют.

Они должны быть драматургически правильно построены, профессионально сняты, смонтированы и сыграны, чтобы увлечь зрителя напряженной интригой. И в общем названные фильмы по тем временам всем этим требованиям соответствовали, хотя сегодня рассказанные в них истории вряд ли кого особенно увлекли бы.

В самом деле, сегодня после полутонов и остроумного текста в «Семнадцати мгновениях весны» до смешного нелепой, почти пародийной кажется театрализованная интрига с участием советского майора, заброшенного в тыл к немцам, чтобы добыть план наступления германских войск («Подвиг разведчика»). Столь же театральной, да еще и драматургически сумбурно выстроенной видится история двух русских разведчиков, которые узнают о тщательно засекреченных планах англо-американского командования; цель — уговорить Гиммлера капитулировать на Западном фронте и тем самым дать возможность войскам союзников беспрепятственно и, соответственно, без потерь занять Германию, Польшу, Чехословакию и т.д. раньше советских войск («Секретная миссия»). Несколько лучше смотрится интрига с разработкой в США нового оружия массового уничтожения: за изобретение начинается борьба двух ведомств, а те, кто выступает за прекращение гонки вооружений, срывают план изобретателя проверить действие оружия на неграх («Серебристая пыль»). Однако надо учесть, что эти фильмы выглядят анахроничными только сегодня — в те годы они смотрелись прекрасно и собирали в кинотеатрах массу зрителей («Подвиг разведчика» так и вообще стал лидером проката, собрав в кинотеатрах почти 23 млн зрителей — цифра, сегодня в нашей стране недостижимая ни для зарубежного, ни для отечественного фильма).

Судя по некоторым картинам, прежде невозможным (в частности, по «Верным друзьям», «Делу Румянцева», «Неоконченной повести»), в середине 1950-х гг., особенно после смерти Сталина, отечественный кинематограф готовился к переменам, которые и не замедлили произойти во второй половине десятилетия. Впрочем, готовилась к ним и вся страна в целом.