Надеюсь, мой читатель понял, что все фильмы, о которых я только что рассказал или которые хотя бы упомянул, были беззвучными. Чьи бы съемочные или проекционные аппараты ни пошли в серию, они не предполагали звукового сопровождения (если не считать таперной музыки, игравшейся в кинотеатре либо на рояле, либо, как это показано в начале «Человека с кино-аппаратом», в оркестровом исполнении). И вот в конце 1920-х гг. в кинопроизводство была-таки внедрена звуковая технология. Насколько это было закономерным? Или это совпадение случайных обстоятельств?

Вот динамика изобретений, связанных со звукозаписью шумов, музыки и диалогов для сопровождения кинопроекции.

1887 г.: английский изобретатель Уильям Фриз-Грин предлагает Эдисону свой биофантаскоп, чтобы соединить его с фонографом, который Эдисон создал еще в 1877-м.

1895 г.: ассистент Эдисона, Уильям Диксон, воспользовавшись идеей Фриз-Грина, соединяет с фонографом разработанный еще в 1889 г. кинетограф, первый в мире съемочный аппарат, создав таким образом кинетофон, звуковую кинокамеру, и снимает «Экспериментальный звуковой фильм Диксона».

1900 г.: французы Анри Жоли и Леон Гомон впервые пытаются соединить тот же эдисоновский фонограф на этот раз с Cinématographe Люмьеров: оба аппарата соединяются посредством механического привода (в 1901 г. замененного на электрический), и в таком виде эта система представлена на Всемирной выставке в Париже.

С этого момента изобретательская деятельность в области, связанной со звукозаписью для фильмов, ведется по двум направлениям. Одно по-прежнему основывается на эдисоновском фонографе с той лишь разницей, что речь идет уже не о валике фонографа, а о дисках (позднее — грампластинки).

1906 г.: Леон Гомон производит запись на гладких дисках; для этого он пользуется двумя граммофонными платами, включающимися попеременно, что позволяет записать, а потом и воспроизвести сравнительно продолжительную звуковую сцену. Эту систему Гомон назвал Chronophone.

1926 г.: кинокомпания Warner Brothers совместно с электротехнической фирмой Western Electric усовершенствует технологию записи звука на дисках, предложенную Гомоном, и создает собственный вариант под названием Vitaphone. С помощью этой системы в 1927 г. снимается «Певец джаза» (режиссер — Алэн Крослэнд), первый в Истории полнометражный звуковой фильм.

Другое направление изобретательства в области звукозаписи для фильмов основывалось на идее о том, что звуковые колебания можно фотографическим способом перенести прямо на пленку. Кстати, впервые эту идею независимо друг от друга высказали российские ученые — Адам Виксцемский в 1889 г. и Михаил Поляков в 1900-м.

1904 г.: французский инженер Эжен Лост (в ту пору сотрудник Эдисона и Диксона) создает работающую систему фотографической записи звука на пленку.

1919 г.: трое немецких изобретателей — Йозеф Энгель, Ханс Фогт и Йозеф Массоль патентуют систему звукового кинематографа TriErgon с записью звука оптическим методом на кинопленку.

1923 г.: американский изобретатель Ли Де Форест создает собственную систему, позволяющую полностью синхронизировать записанный на пленку звук и изображение и названную им Phonofilm.

1926 г.: в СССР инженер Петр Григорьевич Тагер разрабатывает свою оригинальную систему звукозаписи «Тагефон СГК-7».

1927 г.: в США на основе технологии Де Фореста специалисты фирмы General Electric создают по заказу голливудской кинокомпании Fox систему записи звука на пленку под названием Movietone (создателем считается Теодор Кейз). В октябре того же года на экраны выходит новостной киножурнал Fox Movietone News, фактически первое кинопроизведение, созданное промышленным способом по системе звукозаписи на пленку.

1928 г.: в СССР инженер Александр Федорович Шорин предлагает свою систему — Ш-6.

1929 г.: после того как на экраны выпущен звуковой ковбойский фильм «В старой Аризоне» (режиссер Рауль Уолш), целиком снятый по системе Movietone, конкурирующая система Vitaphone уходит в Историю, и вплоть до 1950 г. все съемки и работы по усовершенствованию технологии ведутся именно с разработанной Лостом и Де Форестом системой фотографической записи звука на пленку.

Но такова техническая основа. А что по сути? Если исключить звуковые эффекты, между последними беззвучными и первыми звуковыми фильмами принципиальной разницы не существовало, и в начале десятилетия в структурном отношении звуковые фильмы лишь продолжали фильмы периода беззвучия: это еще было не звуковое кино, а фильмы со звуком. В этом смысле тот факт, что звуковую технологию внедрили в киносъемки именно на рубеже 1920-х и 1930-х гг., можно считать случайным. Однако, называя «звуковым», пусть и в кавычках, тот или иной эпизод в беззвучном фильме, мы признаем, что применение звука в этом фильме как бы напрашивается, и таких эпизодов к концу 1920-х гг. в разных фильмах накапливалось все больше и больше. Взять хотя бы народный гвалт и топот в финальном эпизоде «Страстей Жанны д'Арк» (1928) или шум большого города в «Человеке с кино-аппаратом» (1929). Другими словами, озвучивание «картинки» воспринималось либо как естественная, а потому неминуемая необходимость, либо как возможная помеха, столь же естественная, но ненужная. Это означает, что раньше или позже звук должен был появиться, он становился неизбежным, а следовательно — закономерным.

Американское кино, депрессия и война

Когда речь заходит о кинематографе Соединенных Штатов, в дело вступают цифры, а вовсе не художественные особенности фильмов. Причин тому три. Первая — масштабы: огромные инвестиции в кинопроизводство, несоизмеримое с любой европейской страной количество выпускаемых фильмов (для 1930-х гг. оно сопоставимо лишь с Японией), громадное число кинотеатров, где за неделю в иные годы перебывало столько зрителей, что хватило бы на численность населения нескольких европейских стран; отсюда — гигантские размеры прибыли и столь же невероятные убытки, какие нет-нет да случаются и в США. Вторая причина — постоянная погоня за прибылью, ставшая национальной особенностью американцев. Я не утверждаю, конечно, что все остальные, и мы в том числе, равнодушны к доходам, но у американцев это стремление попросту гипертрофировано. Естественно, раз прибыль, значит — цифры, причем, как уже сказано, столь же огромные, как и все остальные показатели. Третья причина — конвейерный характер кинопроизводства, что снижает до минимума роль личности (режиссера), долю художественности (Искусства) и резко повышает функцию продюсера, менеджера, то есть организатора кинопроизводства. Производственные же показатели — всегда цифровые.

Мощь и процветание американской кинопромышленности и кинобизнеса основывались на организации крупных и сверхкрупных кинокорпораций трестовского типа — таких, которые включали бы в себя почти всю производственную вертикаль как основу создания фильма — от написания сценария до киносеанса. Другая основа — участие крупного банковского капитала в производстве, а стало быть, и в прибыли: производство фильма — процесс достаточно дорогостоящий, и где же еще взять необходимые средства, как не в банке? Однако разразившаяся в 1929 г. депрессия заметно скорректировала и положение кинокорпораций, и отношение к кинематографу со стороны банков. Сначала казалось, что кинопроизводства депрессия не коснется — голливудские пиарщики даже придумали для Голливуда рекламный эпитет — «депрессостойкий». Объяснялась эта «стойкость» очень просто — демонстрацией первых звуковых фильмов. На волне зрительского энтузиазма, поднятой одной фразой Ола Джолсона из «Певца джаза» («Так вы еще ничего не слышали?»), число зрителей, еженедельно посещавших кинотеатры, чуть ли не удвоилось по сравнению с дозвуковым периодом ­— с 57 млн в 1927 г. до 90 млн в 1930-м.

Осознав, какую прибыль сулят эти цифры, крупные банки охотно вкладывали деньги в производство фильмов крупными же компаниями и, по-видимому, всерьез верили, что на фильмах можно «выехать» из кризиса. Именно по размерам инвестиций в кинопроизводство крупные кинокомпании (мейджоры) разделились как бы на две группы — на «пятерку больших» и на «тройку маленьких» (надеюсь, понятно, что «маленькие» малы лишь по сравнению с «большими»). «Большими мейджорами» считались Paramount, Fox, Warner Brothers, Metro-Goldwin-Mayer (MGM), и Radio-Keith-Orpheum (RKO). Кроме MGM, все они финансировались крупными банковскими группами. MGM — исключение, поскольку она была дочерней компанией огромной корпорации Loew's, которая ее и финансировала. Тремя «малыми мейджорами» являлись Universal, United Artists и Columbia. Это были не сверхкрупные, а просто крупные фирмы.

Обвальное падение курса акций 24 октября 1929 г., в «черный четверг», затем 28 октября, в «черный понедельник», и 29-го, в «черный вторник», застигло всех врасплох и повлекло за собой несколько «черных» лет. И, как водится, прежде всего кризис поставил под вопрос инвестиции. Что самое неприятное — он ударил не сразу, а настиг кинопромышленников и их инвесторов в 1931 г., и, так сказать, его «отложенный» эффект оказался просто-таки разрушительным. Если в 1930 г. совокупная чистая прибыль всех кинокомпаний составляла примерно $52 млн (в ценах тех лет), то уже на следующий год — менее $4 млн, а 1932-й голливудские кинокомпании закончили и вовсе с убытками, причем такими, что они превышали прежде полученную прибыль. (Эти цифры беру из книги: Finler J.W. The Hollywood Story. 1988.) Удар, который депрессия нанесла по Голливуду, фактически уравнял «пятерку больших» и «тройку маленьких» компаний — в условиях кризиса все оказались примерно в одинаковом положении. В начале 1933 г. объявила о банкротстве одна из старейших кинокомпаний Paramount; в сущности, к этому же был близок и Fox; к внешнему управлению как несостоятельные должники перешли Universal и RKO.

Чтобы понять особенности классического голливудского кино, надо учесть прежде всего его организационную основу. Подчеркиваю: не художественную, не экспериментальную (на европейский манер), а именно организационную. При таком подходе на первый план выступают непрерывность (принцип конвейера) и ассортимент, то есть подбор товаров (фильмов), рассчитанных на массового потребителя. Словом, всю историю Голливуда можно представить себе в виде двух организационных планов: по первому отрабатывалось непрерывное (конвейерное) производство фильмов — этот план фактически был реализован в 1920-х гг., когда окончательно сформировался кинематограф крупных корпораций; по второму плану надлежало определить набор устойчивых типов фильмов, которые лучше всего «идут» в прокате, и наладить выпуск экранной продукции в ассортименте, что и было сделано в 1930-х гг.

Этой задаче и соответствовала целая шкала жанров, то есть моделей экранного ширпотреба: жанр, объединяющий в данном случае фильмы с какими-либо устойчивыми признаками, как раз и предполагает подбор товара (фильма) по типу, или виду, в ассортименте: ковбойские фильмы, комедии, мелодрамы, костюмно-исторические эпопеи, приключенческие драмы, киносказки; с появлением звука к ним прибавились мюзиклы, гангстерские фильмы, кинобиографии, фантастические приключения, фильмы ужасов, научная (и не очень) фантастика и т.д. Более того, с появлением звука начала энергично развиваться мультипликация. И хоть это и не жанр, а вид кинематографа, с 1930-х гг. американская мультипликация также стала частью ассортимента, набором фильмов, предназначенных для самого массового потребления. Соответственно, и производство фильмов (не важно, игровых или мультипликационных) отвечало всем требованиям промышленного, заводского производства. Вот почему речь в Голливуде шла не об индивидуальном, а о «студийном стиле». Кризисная обстановка в экономике и в общественной жизни страны лишь укрепила этот студийный (заводской) кинематограф, ибо, как выяснилось, в тяжелые времена люди нуждаются в легком, отвлекающем зрелище, в вымышленном пространстве которого они могут спрятаться от трудностей.

Итак, основа производства — крупные кинокомпании. Оглядываясь на «студийный стиль» и следуя хронологии, начинаем с Universal. Фактически с самого начала, с 1912 г., эта компания зарекомендовала себя как типичный голливудский производитель экранного ассортимента. Основатель Universal Карл Лемле и его режиссеры обожали пугать публику то белыми рабынями, которых, как, оказывается, держали в «приличном» обществе («Торговля душами» Джорджа Лоуна Такера, 1913); то эффектами людей-невидимок (анонимные короткометражки 1916 г. «Ее невидимый муж» и «Сквозь толстую стену») — позднее эти эффекты превратились в целую серию фильмов о человеке-невидимке (по роману Г. Уэллса); то угнетающими тайнами собора Парижской Богоматери по роману В. Гюго, в фильме ужасов «Горбун Собора Парижской Богоматери» (режиссер Уоллес Уорсли, 1923); то шокирующими ухватками урода, наводящего страх на парижскую Оперу («Призрак Оперы», режиссер Руперт Джулиан, 1925). Лемле и его преемники давно поняли, что в кино ассортимент — более или менее надежное средство избежать кассовых провалов, которые постоянно угрожают одиночным проектам, и создали в Universal сразу несколько серий в рамках одного выбранного (возможно, наугад) ассортимента, то есть жанра. Таким ассортиментом для компании стали фильмы ужасов. Серии этих «пугающих» фильмов и составили «студийный стиль» компании.

Серия фильмов о Дракуле: «Дракула» Тода Браунинга (1931), «Дочь Дракулы» Лэмберта Хильера (1936), «Сын Дракулы» Роберта Сьодмака (1943).

Серия фильмов о Франкенштейне: «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла (1935), «Сын Франкенштейна» Роулэнда Ли (1939), «Дух Франкенштейна» Ирла Кентона (1942).

Серия фильмов о мумии: «Мумия» Карла Фройнда (1932), «Рука мумии» Кристи Кабанна (1940), «Могила мумии» Харолда Янга (1942), «Дух мумии» Реджиналда Ле Борга (1944), «Проклятие мумии» Лесли Гудвинса (1944), «Эббот и Костелло встречают мумию» Чарлза Ламонта (1955).

Серия о человеке-невидимке: «Человек-невидимка» Джеймса Уэйла (1933), «Человек-невидимка возвращается» Джое Мая (1940), «Агент-невидимка» Эдвина Мэрина (1942), «Месть человека-неви­димки» Форда Бийба (1944), «Эббот и Костелло встречают человека-невидимку» Чарлза Ламонта (1951).

К этим же сериям можно отнести и два фильма о человеке-волке: «Лондонский оборотень» Стюарта Уокера (1935) и «Человек-волк» Джорджа Уэгнера (1941).

Кстати, как здесь не вспомнить куда более свежую «Мумию» — ведь режиссер Стивен Соммерс поставил ее в 1999 г. все для той же Universal! Традиция продолжается: и спилберговский «Инопланетянин» (1982), и трилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) также снимались для Universal. На фоне этого экранного ассортимента, предназначенного для массовых распродаж, с удивлением замечаем «На западном фронте без перемен» (1930) Луиса Майлстоуна. Среди серий «ужастиков» он выглядит чистейшим недоразумением: почему именно в Universal снят этот выдающийся пацифистский фильм? Вопрос этот оставляю без ответа.

Более того, вплоть до 1970-х гг. на Universal не снято практически ни одного мало-мальски значительного фильма, и в истории Голливуда эта фирма зарекомендовала себя, с одной стороны, как поставщик фильмов ужасов (от «Дракулы» и «Франкенштейна» до пугающей фантастики спилберговских «Парков Юрского периода»), а с другой — как компания, систематически борющаяся за выживание.

Paramount. Основавший ее в 1912-м Адольф Цукор создал к 1930 г. действительно крупнейшую кинокорпорацию, по-нас­тоящему «большой мейджор». Ассортимент там был на порядок разнообразнее, чем в Universal, и гораздо обильнее. Максимальное количество фильмов, выпущенных Universal в самый разгар кризиса, за 1935 г. — 40. У Paramount — 58. Достаточно разнообразны и жанры. Костюмно-исторические боевики Сесила ДеМилла «Знак креста» (1932), «Клеопатра» (1934), «Самсон и Далила» (1949). Приключенческие фильмы (сегодня причисляемые к типу Action): «Красавчик Жест» Уильяма Уэлмэна (1939), «Техасские рэйнджеры» Кинга Видора (1936). Ковбойские фильмы: «Житель равнины» (1936), «Юнион Пасифик» (1938), «Непокоренный» (1946) того же ДеМилла, на какое-то время ушедшего из компании, но в 1932 г. возвратившегося. Комедии, и в первую очередь, конечно, те, где играли «безумные» братья Маркс: «Кокосовые орешки» (1929), «Фигурные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1932), «Утиный суп» (1933). (В дальнейшем эта группа уникальных комедийных актеров снималась, как правило, в MGM.) Мюзиклы: «Песенки о несчастной любви» Александра Холла (1933), «Болеро» Уэсли Раглза (1934), «Румба» Мэриона Геринга (1935).

Впрочем, и разнообразный репертуар, и множественность тем и жанров, и обилие фильмов, и талантливые режиссеры — все это тем не менее не спасло компанию от последствий кризиса. И хотя кризисных, убыточных сезонов здесь было только три (1932, 1933, 1934 гг.), в отличие от, например, семи убыточных сезонов Universal (с 1932-го по 1938-й), компания обанкротилась.

Fox. Первую половину 1930-х гг. компания боролась за выживание в условиях кризиса, и, как ни удивительно, «кормилицей» оказалась шестилетняя Ширли Темпл, танцевавшая и певшая в сентиментальных мюзиклах типа «Встань и пой!» (1934), «Беби кланяется» (1934), «Маленький полковник» (1935), «Маленькая бунтовщица» (1935) и т.д. Долго так продолжаться, естественно, не могло, и в 1935-м кинокомпания Fox Film Corp. была объединена с фирмой 20th Century Pictures, которую в ту пору возглавляли Дарил Занук и Джозеф Шенк. С тех пор и по сей день объединенная компания называется 20th Century Fox.

С момента слияния меняется политика компании: Дарил Занук делает акцент на технических особенностях съемок, в частности на цвете. В принципе это не противоречило традициям фирмы, ибо ее основатель Уильям Фокс, как мы помним, первым внедрил в производство звуковую систему Movietone. Более того, он же и в те же годы экспериментировал с широким форматом пленки (70 мм). С помощью избранной им системы (Grandeur), правда не получившей развития из-за дороговизны и посредственного качества, были сняты фильмы «Счастливые деньки» Бенджамина Столофа (1929) и «Широкая колея» Рауля Уолша (1930). При Фоксе же начались эксперименты и с цветом. Эти эксперименты продолжил, придя к руководству компании, Дарил Занук. Он был одним из первых энтузиастов системы Technicolor — включал цветовые эпизоды, снятые по этой системе, в те или иные фильмы («Дом Ротшильдов» Алфреда Уэркера, 1934; «Маленький полковник» с Ширли Темпл, 1935), а затем уже и снимал целиком цветные картины: «Рамону» Хенри Кинга (1936), «Крылья утра» Харолда Шycтepa (1936), «Кентукки» Дэвида Батлера (1938), «Джесси Джеймс» Хенри Кинга (1939) и т.д.

United Artists. Редко с какой компанией с самого ее основания было связано столь много громких имен, как с United Artists. В 1919 г. ее учредили люди, с чьими именами ассоциируется История кинематографа, — Дэвид Гриффит, Чарлз Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс. Затем, уже в 1920-х гг., с компанией сотрудничали Рудольфо Валентино, Норма Толмэдж, Глория Суэнсон, Бастер Китон, в 1930-х гг. — Кинг Видор, Джон Форд, Говард Хоукс, Льюис Майлстоун, Фриц Ланг, Уильям Уайлер, а в последующие времена — Алфред Хичкок, Стэнли Кубрик и др. Уже из перечисленных имен видно, что в 1920-х гг. компания имела дело, как правило, с актерами, многие из которых были и продюсерами, да и три из четырех учредителей — также актеры. В 1930-х гг. мы видим уже не актеров, а режиссеров, из которых (среди названных) разве только Уайлер иногда продюсировал, а это означает, что теперь партнерами компании оказывались продюсеры, что вовсе не облегчало работу, а, скорее, осложняло ее, порождая конфликты финансового толка. Джозеф Шенк, Сэмьюэл Голдуин, Уолт Дисней, Говард Хьюз, Дарил Занук, англичанин Александр Корда — все это наиболее известные продюсеры United Artists на протяжении 1930-х гг.

Созданная «объединившимися артистами» (так переводится название фирмы), причем, добавлю, выдающимися артистами, компания стремилась прежде всего к тому, чтобы под ее логотипом на экран выходили по-настоящему художественные произведения. Разумеется, всякое произведение Искусства — товар штучный (хоть и товар, но штучный!); его нельзя спланировать или поставить на поток как часть ассортимента. Но высокий профессиональный уровень поддерживать можно и нужно. Надо признать, что United Artists — одна из немногих голливудских кинокомпаний, которой это удавалось на постоянной основе, причем нередко в ущерб коммерческим результатам.

В отличие от позднейших времен (от бондианы 1960–2010-х гг. или «Рокки» 1970–1980-х гг.) в 1930-х гг. United Artists старалась избегать сериалов типа тех, на каких построила свое благополучие Universal. Компания, как правило, не следовала «ходовым» жанрам, но уж если и бралась за фильмы, снятые в этих жанрах, то получались шедевры. К таковым можно отнести, например, превосходный гангстерский фильм Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) и два ковбойских фильма — «Дилижанс» Джона Форда (1939) и «Человек с Запада» Уильяма Уайлера (1940).

Columbia. Если руководство United Artists было «коллегиальным», основанным на владении пакетами акций (в 1930-х гг. наиболее крупные держатели акций — Сэм Голдуин и англичанин Александр Корда), то режим, в каком действовала такая компания, как Columbia, можно смело назвать авторитарным без каких-либо кавычек.

История этой компании начинается в 1920 г., когда братья Харри и Джек Коны, а также Джо Брандт основали маленькую производственную фирму под названием Cohn-Brandt-Cohn (CBC) Film Sales Corporation, специализировавшуюся на короткометражных комедиях. До этого все трое работали у Карла Лемле в его Universal. Начав собственное дело, троица разделилась: Джек Кон и Джо Брандт вели общий бизнес в Нью-Йорке, Харри Кон взялся за практическую сторону дела — производство фильмов — и перебрался в Голливуд, где к началу 1920-х гг. кинопроизводство было уже достаточно налаженным. После двухлетней работы над производством дешевых ковбойских фильмов и комедий с участием Билли Уэста (имитатора Чаплина) Кон выпустил в 1922 г. свой первый полнометражный фильм «Лучше пожалели бы, чем презирать», обошедшийся ему в $20 000, но принесший значительную прибыль. В 1924-м компания обрела новое название — Columbia Pictures Corporation и все десятилетие неуклонно развивалась, расширяя деятельность.

На первых порах Кон не стремился к большому количеству фильмов — примерно полтора десятка ежегодно, но многие картины имели кассовый успех, пусть и местный, и он позволял расширять производство. Несмотря на это, компания продолжала оставаться мелкой и маловлиятельной. Но с 1927-го ситуация начала меняться: в компанию пришел молодой режиссер Фрэнк Капра — он-то и придал компании ту динамику развития, какая была необходима, чтобы превратить небольшую фирму с полутора десятками фильмов в год в одну из крупнейших кинокорпораций мира. В 1931 г. начался конфликт между учредителями компании, победителем из которого вышел Харри Кон, взявший на себя одновременно и президентство, и руководство производством, и в этом качестве он оставался вплоть до самой смерти в 1958 г. Об этом человеке ходили легенды: амбициозный, властолюбивый, грубый, он правил компанией словно какой-нибудь восточный тиран своей империей, насаждая взаимный шпионаж и доносительство среди сотрудников и расставляя повсюду «жучки». Как только его ни называли: Харри-Ужас, Белый Клык, Еврейский Гитлер, а на его похоронах в 1958-м при большом стечении народа кто-то произнес фразу, ставшую афоризмом: «Все пришли, дабы убедиться, что он действительно мертв». Но надо отдать Кону и должное: компанией он управлял на редкость эффективно — при нем Columbia фактически не знала кризисов, тем более не переживала краха, во всяком случае ничего такого, что пережили Paramount в начале, а Fox в середине 1930-х гг.

На чем строилось благополучие компании? Прежде всего на осмотрительности в отношении общей производственной политики. Кон понимал, что тягаться с крупными компаниями у него не хватит финансовых возможностей, и предпочел медленное развитие. Правда, в 1930-х гг. выпуск фильмов в Columbia увеличился почти втрое — до 44 (против 15–16 в предыдущее десятилетие), но основную массу составили низкобюджетные «программеры», то есть относительно короткие фильмы категории «Б» (Б-фильмы), из которых составлялись программы. Плюс некоторое количество сравнительно дорогостоящих «престижных» картин (категории «А»), из которых хотя бы одна имела настоящий успех. При всей своей вульгарности и непереносимом характере Кон был чрезвычайно экономным руководителем, что, собственно, и помогло компании пережить без потерь трудный для всех период перехода на звуковую аппаратуру (трудный из-за дополнительных расходов на переоборудование павильонов и кинотеатров и резкого повышения стоимости съемок) и еще более трудный, самый болезненный период депрессии (1932 и 1933 гг.).

Престиж Columbia в 1930-х гг. принесли фильмы Фрэнка Капры, и особенно «Платиновая блондинка» (1931), «Американское безумие» (1932), «Горький чай генерала Йена» (1932), «Леди на день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «Потерянный горизонт» (1937), «С собой не унесешь» (1938), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Сюда же надо добавить фильмы Говарда Хоукса — гангстерский «Уголовный кодекс» (1930), комедии «Двадцатый век» (1934) и «Его девушка Пятница» (1940), а также приключенческую драму «Крылья есть только у ангелов» (1939). Все эти фильмы не делали бешеных денег, но они, во-первых, окупались, а во-вторых, приносили славу компании. Достаточно сказать, что шесть фильмов Капры получили «Оскаров».

В качестве примера назову популярную комедию «Это случилось однажды ночью»: история о строптивой дочке миллионера, которая сбежала от отца, чтобы выйти замуж, за кого она хочет; скрываясь от агентов отца, она знакомится с журналистом, решившим написать о ней статью; в итоге девушка порывает с женихом и готова выйти замуж за журналиста.

Хотя здесь несложно уловить перекличку с шекспировским «Укрощением строптивой», все же в центре фильма не дочка миллионера, а журналист, который не только беден и честен, но еще и изобретателен, и предприимчив, и энергичен, и настойчив, и находчив, и убедителен, и самоуверен, и уверен в себе (два последних качества вовсе не одно и то же), то есть в нем сосредоточены все те качества и особенности, что привнесли в цивилизованный мир американцы.

Другой частью кинобизнеса Кона были, как я уже упоминал, Б-фильмы, точнее — Б-сериалы. 14 фильмов о грабителе ювелирных магазинов, ставшем частным детективом по прозвищу Одинокий Волк («Одинокий Волк», 1935–1949), 28 — о переживаниях некоего американца из провинциального городка и его жены Блонди («Блонди», 1938–1951) и т.д. и т.п.

MGM (Metro-Goldwin-Mayer). Она считалась наиболее крупной голливудской компанией. Образовалась в 1924 г. в результате слияния нескольких мелких кинофирм — Metro Picture, созданной в 1915 г., Goldwin Picture, созданной Сэмом Голдуином в 1917-м, и Louis B. Mayer Pictures, организованной Майером в 1918-м. Инициатором слияния был крупный владелец «никельодеонов», некто Маркус Лоев, сын иммигрантов из Австрии. К 1912 г. его компания Loew's Consolidated Enterprises владела уже более чем 400 кинотеатров, в 1919-м она стала называться Loew's Incorporated, и в 1920 г. Лоев прикупил к ней Metro Pictures, которая на следующий год выпустила фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» Рекса Ингрэма с участием Рудольфо Валентино, ставшего после этого фильма кинозвездой. Фильм Ингрэма имел ошеломляющий кассовый успех, принеся новому владельцу Metro $4,5 млн прибыли (в ценах тех лет). Что касается Сэма Голдуина, то он ушел из компании, которую создал до ее покупки Лоевом, и к MGM никакого отношения не имел, хотя фамилия его и зафиксировалась в названии, ибо MGM расшифровывается как Metro-Goldwin-Mayer. Кстати, знаменитый рычащий лев как символ фирмы принадлежал как раз компании Голдуина; в новой компании льва окружили кольцом из пленки, на котором написали по-латыни: Ars gratia artis — «ремесло во имя искусства» (вариант — «искусство ради искусства»). Во главе новой компании встали Луис Майер, президент компании, и Ирвинг Толберг (Тальберг), руководитель производства.

В этой компании работали многие «звездные» актеры, притом что особо выдающихся режиссеров в ее составе и не было, кроме нескольких: Штрогейм снимал «Алчность» (1924) для Голдуина, а в прокат она вышла через MGM в чудовищно изуродованном виде; его же «Веселая вдова» (1925), хоть и имела кассовый успех, была омрачена целым рядом скандалов; Кингу Видору также не без скандалов удалось снять для MGM несколько интересных картин — «Большой парад» (1925), «Толпу» (1928), «Аллилуйя!» (1929); Виктор Шёстрём снял для компании несколько фильмов, в том числе выдающийся «Ветер» (1928) с Лилиан Гиш в главной роли; Фриц Ланг в 1936 г. с помощью продюсера и режиссера Джозефа Манкевича снял «Ярость», протест против суда Линча. Но все эти фильмы скорее исключения, ибо благополучие компании строилось на картинах и режиссерах иного плана.

Высокобюджетные костюмные фильмы типа «Бена Гура» Фрэда Нибло (1925), «Мятежа на "Баунти"» Фрэнка Ллойда (1935), «Сан-Франциско» Вудбриджа Ван Дайка (1936), «Унесенных ветром» Виктора Флеминга (1939), мюзиклы вроде «Бродвейской мелодии» Харри Бомона (1929), «Голливудского обозрения 1929 года» Чарлза Рейснера (1929), «Кота и скрипки» Уильяма Ховарда (1933), «Веселой вдовы» Эрнста Любича (1934), «Шалуньи Мариетты» Вудбриджа Ван Дайка (1935), «Великого Зигфелда» Роберта Леонарда (1936) — вот что приносило доходы MGM.

Не чурался Майер и сериалов, наиболее известен из которых тот, что связан с Тарзаном. Начатый еще в 1918 г. («Тарзан от обезьян» Скотта Сидни), этот сериал усилиями не только MGM, но и других компаний, в том числе и телевизионных, продолжается и по сию пору. Первый его фильм, снятый в MGM, назывался «Тарзан, человек-обезьяна» (1932) все того же Вудбриджа Ван Дайка, а главную роль в нем исполнял олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер. Другой популярный (а стало быть, кассовый) сериал связан с детективным романом Дэшила Хэммета «Тонкий человек» (другой перевод — «Тень человека»): «Тонкий человек» (1934), «О Тонком человеке» (1936), «Еще один Тонкий человек» (1939), «Тень Тонкого человека» (1941) — режиссер всех — неутомимый Вудбридж Ван Дайк, «Тонкий человек уходит домой» (1944) — Ричарда Торпа, и «Песнь Тонкого человека» (1947) — Эдварда Бадзела. Надо добавить, что все эти фильмы снимались с постоянными актерами в главных ролях — с Уильямом Пауэлом и Мирной Лой. Таковой была политика руководства компании, в частности Ирвинга Толберга, поставившего процветание MGM в прямую зависимость от популярных актеров.

Warner Brothers. Это — еще одна компания, дожившая до сего дня. Как и Fox, до его объединения с 20th Century Pictures, она образовалась в результате не слияния нескольких мелких фирм, а решения создать новую фирму. Различие только в том, что Уильям Фокс формировал компанию в одиночку, а здесь, как ясно из названия, действовало несколько человек. Они и в самом деле были братьями: Харри, Алберт, Сэм и Джек.

На волне кассового успеха первых звуковых фильмов («Певец джаза» Алэна Крослэнда, 1927; «Огни Нью-Йорка» Брайана Фоя, 1928; «Ноев ковчег» Майкла Кёртица, 1929; «Представление продолжается» Алэна Крослэнда, 1929) братья купили акции огромной производственной компании First National, оттуда же к Уорнерам перешли и сеть кинотеатров, и кинозвезды, и студийный персонал. Но, как мы уже знаем, в конце 1929 г., чрезвычайно удачного для братьев (объем прибылей — $14,5 млн), началась депрессия, и это тяжелейшим образом сказалось на положении компании (убытки за первую половину 1930-х гг. — $30,8 млн). Только в 1935 г. началось оживление бизнеса, появилась прибыль.

Пожалуй, именно у Уорнеров снималось больше всего фильмов, в которых отражались тяжелые времена депрессии и которые делались в расчете на менее имущих зрителей, более других пострадавших от кризиса. Таков был целый цикл гангстерских лент: «Враг общества» Уильяма Уэлмэна (1931), «Убийца леди» Роя Дель Рута (1933), «Джи-мены» Уильяма Кейли (1935), «Ангелы с грязными лицами» Майкла Кёртица (1938), где главные роли исполнял Джеймс Кегни; «Маленький Цезарь» Мервина Ле Роя (1931), «Быстрые деньги» Алфреда Грина (1931) с участием Эдварда Робинсона; «Пули или бюллетени» Уильяма Кейли (1936), «Окаменевший лес» Арчи Мэйо (1936), «Школа преступлений» Льюиса Сейлера (1938), «Ревущие двадцатые» Рауля Уолша и Анатоля Литвака (1939) с Хэмфри Богартом в главных ролях. Даже некоторые уорнеровские мюзиклы тех лет окрашивались в тона борьбы за место под солнцем: «Золотоискательницы Бродвея» Роя Дель Рута (1929), «Золотоискательницы 1933 года» Мервина Ле Роя (1933), «42-я улица» Ллойда Бэкона (1933) и т.д.

Как и в United Artists, Уорнеры учитывали и интерес публики к биографиям знаменитых людей — так появились фильмы немецкого режиссера и актера Вильгельма (Уильяма) Дитерле: «История Луи Пастера» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937), «Хуарец» (1939) с Полом Муни в главных ролях; «Магическая пуля доктора Эрлиха» (1940) с Эдвардом Робинсоном в главной роли. Если же сюда добавить и другие фильмы с Полом Муни, связанные с мотивом социального протеста («Я — беглый каторжник», 1932, и «Мир меняется», 1933, Мервина Ле Роя; «Черная ярость» Майкла Кёртица, 1934, и «Мы не одиноки» Эдмунда Гоулдинга, 1939), то тенденция компании учитывать общественные настроения в период экономических трудностей явно выделяет ее на фоне других корпораций «большой восьмерки». Надо еще учесть, что по числу кинозвезд Уорнеры почти ничем не уступали богатейшей MGM, притом что гонорары в компании были самыми низкими в Голливуде. Трудно сказать, за счет чего это достигалось, но даже по сравнению с Columbia Харри Кона порядки на студии Уорнеров надо признать жесткими.

RKO (Radio-Keith-Orpheum Corporation). Компания эта интересна тем, что она позже других возникла (в 1928 г.), появившись исключительно в результате внедрения звука в кинопроизводство, и что это единственная компания «большой восьмерки», прекратившая свое существование уже в 1950-х гг. (точнее — в 1957-м), то есть еще в «классический» период.

В 1926 г. Джозеф Кеннеди (отец будущего президента) купил небольшую компанию FBO, а в 1928-м она перешла в руки Дэвида Сарнофа, главы RCA (Radio Corporation of America), — эта радиокорпорация искала возможность войти на новый для нее кинорынок. В тот же год Сарноф объединил только что приобретенную компанию с разветвленной цепью кинотеатров Keith-Albee-Orpheum theatre, и таким образом возникла крупная корпорация по производству, прокату и демонстрации кинофильмов, названная Radio-Keith-Orpheum Corporation, сокращенно RKО.

Производственная деятельность новой компании началась с дешевых музыкальных комедий, в том числе с участием актрисы Бийб Дэниэлс («Рио Рита», 1929, и «Южане», 1930, Льютера Рида; «По прозвищу Френч Герти» Джорджа Арчейнбо, 1934). Позднее эти музкомедии, тяготеющие скорее к Б-фильмам, превратились в настоящие мюзиклы, когда компания наняла на работу пару танцоров — Джинджер Роджер и Фрэда Астера: «Полет в Рио» Торнтона Фрилэнда (1933); «Веселый развод» (1934), «Цилиндр» (1935) Марка Сэндрича и т.д. С начала 1930-х гг. компания прославилась целой серией «дамских» фильмов (аналог дамских романов): «Рожденная любить» Пола Стейна (1931), «Посвящение» Роберта Милтона (1931), «Квартира холостяка» Лауэла Шермана (1931), «Утешительный брак» Пола Слоуна (1931) и т.д. Актрисы, игравшие в этих фильмах (Констанс Беннет, Ирэн Данн и др.), создавали образ женщины при мужчине, подчеркивая пассивное, подчиненное положение женщины в обществе, ее самопожертвование и изначальное предназначение для жизни в семье. Этот образ изменился с приходом в компанию Кэтрин Хэпберн, в первых же своих фильмах показавшей живой, энергичный, самостоятельный характер: «Славное начало» Лауэла Шермана (1933), «Маленькие женщины» Джорджа Кьюкора (1933), «Женщина бунтует» Марка Сэндрича (1936).

В 1932-м усилиями Дэвида Сэлзника, возглавившего годом раньше производственный отдел, в компании появились новые режиссеры, и уже на следующий год на экраны CШA вышли фильмы, принесшие RKO и деньги, и славу (кстати, и то и другое компании было необходимо позарез, ибо вся первая половина десятилетия, как, впрочем, и у других компаний, кроме MGM, прошла в сплошных убытках). Это были ставший знаменитым фантастический «ужастик» «Кинг-Конг» Мериэна Купера и Эрнеста Шёдсака (1933) и «Бремя страстей человеческих» Джона Кромвела (1934) с Бэт Дэвис. Джон Форд снял для RKO приключенческие фильмы «Потерянный патруль» (1934) и «Ураган» (1937), а также знаменитую психологическую драму о предательстве «Осведомитель» (1935). В «Осведомителе» рассказана история о том, как некий босяк, люмпен, он же — член Ирландской республиканской армии (ИРА), по имени Джипо Нолан, доносит в полицию Дублина на своего друга Фрэнка, также члена ИРА, за что получает обещанные в объявлениях 20 фунтов. Руководство ИРА изобличает Джипо и расстреливает его.

Как всякий крупный художник Джон Форд не разоблачает и не обличает предателей, не судит их — он старается увидеть те свойства характера, которые могут побудить человека стать доносчиком (осведомителем). В фильме и создан портрет такого человека. Джипо не подлец и не мерзавец, очевидный для всех с первых же кадров, как это бывает в большинстве мелодрам, он — человек неумный, недалекий, примитивный, привыкший реагировать на обстоятельства, как животное, — непосредственно, инстинктивно, не обдумывая последствий. Он и похож на медведя: грубый силач с лицом, точно тесанным из камня (актер Виктор Маклаглен). Только к концу фильма, смертельно раненный, он начинает осознавать всю глубину своего нравственного падения — на пороге между жизнью и смертью в животном зарождается человек. (Забегу вперед: спустя два десятилетия похожий персонаж — циркового силача Дзампано — создадут итальянский режиссер Федерико Феллини и американский актер Энтони Куин в фильме «Дорога», 1954.)

Вообще, первые семь лет существования компании (1929–1935) производят несколько странное впечатление: с одной стороны, семь фильмов RKO были отмечены «Оскарами», принесли компании престиж, а некоторые — и деньги, но с другой — это самый убыточный период в короткой, менее чем 30-летней, истории RKO.

По мере приближения войны и в ходе военных действий американский кинематограф разделился на два потока: часть фильмов откровенно политизировалась, решая неизбежные в такой ситуации пропагандистские задачи; другие фильмы столь же явно психологизировались, выражая всевозможные комплексы периода военного времени.

В политизированных фильмах сначала обыгрывались общественные дискуссии на тему вмешательства США в войну в Европе: «Блокада» Уильяма Дитерле (1938), «Признания нацистского шпиона» Анатоля Литвака (1939), «Великий диктатор» Чарлза Чаплина (1940). После катастрофы в Пёрл-Харборе тематика их становится откровенно военной, связанной с обстановкой на фронтах: таковы документальный сериал «Почему мы сражаемся» Фрэнка Капры и Анатоля Литвака («Прелюдия к войне», «Нападение нацистов», «Разделяй и властвуй», «Битва за Британию», «Битва за Россию», «Битва за Китай», «Война пришла в Америку»), шедший на экранах с 1942 по 1945 г.; документальные фильмы «Сражение у атолла Мидуэй» Джона Форда и «Мемфис Белл» Уильяма Уайлера; и его же игровой фильм «Миссис Минивер» (1942); комедия на тему движения Сопротивления в Европе «Быть или не быть» Эрнста Любича (1942); триллер «Спасательная шлюпка» Алфреда Хичкока (1943); шпионская драма «Касабланка» (1943) и пропагандистская «Миссия в Москву» (1943) Майкла Кёртица и т.п. Во всех этих фильмах пропагандистские задачи умело совмещаются с увлекательностью зрелища. Из них особо хочу отметить «Великого диктатора» и «Спасательную шлюпку».

«Великий диктатор» — политическая сатира на Гитлера и его режим, задуманная и снятая до начала военных действий. В самом деле, Томания, где происходит действие, — это Германия, Бактерия — Италия (уже давно фашистская), Остерлич — Остеррайх, то есть Австрия, а оккупация Остерлича — это знаменитый аншлюс (присоединение); далее, персонажи: Аденоид Хинкель — понятно, Адольф Гитлер, Бензино Наполони — Бенито Муссолини, Херринг — Геринг, Гарбич (от англ. garbage — «мусор, отбросы») — Геббельс. Эти соответствия слишком буквальны и очевидны, чтобы зрителям приходилось задумываться над тем, что или кого высмеивал Чаплин, и нужны они ему были именно для определенности — не просто для публицистической выразительности, но для по-плакатному наглядной демонстрации ненависти к диктатуре гитлеровского типа. Экспрессивная энергетика фильма исходит из яростного окарикатуривания наиболее одиозных политиков той эпохи. Если объект карикатуры — Гитлер и его режим, то адресат — прежде всего американский зритель, те люди (как обычные обыватели, так и члены правящей элиты), которые могли поддаться — и поддавались! — пропагандистам из прогерманского лобби. Насыщенный гэгами, эксцентрической клоунадой с ее последовательным нарушением, а то и разрушением логики поведения, со смеховым, «дурацким» абсурдом, гротесковым изменением пропорций и движений и инфантильностью (детскостью) мотивировок, этот фильм полностью соответствовал исходной задаче: врага требовалось высмеять во что бы то ни стало.

Другие задачи ставил перед собой Хичкок в «Спасательной шлюпке». 1943 г. — самый разгар военных действий, и от единства в борьбе с врагом зависело очень многое. Спасшиеся после потопления пассажирского судна герои отданы во власть стихии и коварного нациста-подводника, то есть постоянной угрозы либо утонуть, либо оказаться в немецком плену. Эта напряженная обстановка и накалила страсти, раздирающие на протяжении фильма маленький коллектив.

Хичкок вспоминал, что хотел «показать, что в тот период противостояния демократических сил и фашистов первые оказались прискорбно разобщены, а вторые единодушны. Мы хотели призвать демократические силы на время забыть разногласия и объединиться перед лицом общего врага». (Цитирую по книге Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», 1996, которую всячески рекомендую прочесть.) Эта задача и решается в фильме, все жизненное пространство которого — обычная спасательная шлюпка.

В других, невоенных сюжетах выражались тревоги военных лет, психологическое напряжение и беспокойное ожидание: удивительная судьба газетного магната в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса (1941); исполненная надежд и страстей судьба олененка в анимационном фильме «Бэмби» Уолта Диснея (1942); суд Линча и нравы глубинки в «Инциденте в Окс-Боу» Уильяма Уэлмэна (1943); черная комедия о старушках-убийцах «Мышьяк и старые кружева» Фрэнка Капры (1944); драматическая история писателя-алкоголика в «Потерянном уик-энде» Билли Уайлдера (1945); драма университетского профессора, втянутого в роковое стечение обстоятельств, в «Женщине в окне» Фрица Ланга (1945) и т.д.

Из этих картин, насыщенных острыми ситуациями и драматическими переживаниями, наиболее значителен, как мне кажется, «Гражданин Кейн», оригинальным образом построенный, снятый и сыгранный, во многом предвосхитивший Авторское кино европейского типа. Об умершем газетном магнате вспоминают все, кто его знал, но, как выясняется, реально его не знал никто. Это фактически единственное стопроцентно нестандартное произведение в американском кинематографе звукового периода, ему трудно подобрать как жанровое, так и тематическое определение (в Голливуде «классического» периода других и не бывало). Не биография (у героя хоть и есть прототипы, но он полностью придуман), не детектив, не «голографический» портрет — фильм напоминает пазл, ибо каждый эпизод сам по себе ничего не значит, как бы интересно или выразительно он ни был снят. В чувственной мозаике Орсона Уэллса главным персонажем может быть только чувство — неверие в человека, в то, что он способен сделать хоть что-то путное, кому-нибудь помочь, кого-нибудь понять, кроме себя. За Кейном стоят реальные прототипы, бесчувственные властолюбивые эгоисты, за чувственной основой фильма — реальное отсутствие веры в человека и в его душевные ресурсы. Таков этот фильм, своим построением, поразительными съемками оператора Грега Толанда, монтажом и особым пониманием мотивов человеческого поведения предвосхитивший концепции Авторского кино европейского типа уже в эпоху Шестидесятых.

В целом война довольно-таки слабо воздействовала на структуру голливудского кинематографа, на выразительные и содержательные особенности фильмов. Единственное, что следует учесть: в связи с военными действиями в Европе здесь, в США, полностью ликвидирована безработица, вследствие чего в том числе выросла посещаемость кинотеатров.

Франция, оккупация и кино

Если на американцев депрессия обрушилась, как снег в июле, разом прекратив их безудержное веселье и мотовство «безумных двадцатых», то для французов, до которых кризис добрался к 1930 г., она означала резкое сокращение занятости и бесконечные правительственные кризисы, продолжавшиеся фактически все десятилетие вплоть до нацистской оккупации страны в 1940 г. Если американцы с восторгом приняли появление звуковых фильмов, если в США режиссеры с энтузиазмом придумывали новые, ранее невозможные эффекты, а зрители толпами осаждали кинотеатры даже несмотря на кризис, то французов звуковой кинематограф застал врасплох, к нему не просто оказались неготовыми — в первые годы никто не знал, что со звуком делать. Не было даже звуковой съемочной аппаратуры, и потому первые французские фильмы снимались в Лондоне. Между тем уже в октябре 1928 г. кинокомпания Gaumont—Franco-Film—Aubert представила первые образцы звуковых фильмов французского производства — несколько короткометражек и полнометражные «Воды Нила» Марселя Вандаля, где в качестве звуковых эффектов были записаны шумы и музыка. 29 января 1929 г. в парижском кинотеатре «Обер-Пале» состоялась французская премьера американского фильма «Певец джаза», снятого, как мы уже знаем, двумя годами раньше. Эта премьера, собственно, и подтолкнула французских продюсеров к переводу производства на новую технологию: «Певец джаза» продержался на экране весь год и принес владельцам зала доход вдвое больший, нежели за весь предыдущий 1928-й — год, когда в зале шли исключительно беззвучные фильмы. Именно кассовый успех «Певца джаза» в крупнейшем французском кинотеатре стал сигналом для всех кинопроизводителей, и в тот же год звуковой аппаратурой начали оборудоваться и другие кинотеатры.

Первые звуковые фильмы, где бы они ни снимались (сначала в Англии, а затем и в самой Франции), не были собственно звуковыми: то были беззвучные картины, озвученные музыкой, или шумами, или и тем и другим. С технологической точки зрения процесс обретения звука шел достаточно споро — французские режиссеры сравнительно быстро приспособились вести съемки в новых условиях, что тотчас отразилось в цифровых показателях: если в 1929 г. сняли не более десятка звуковых или озвученных фильмов, то уже в 1930-м из 110 выпущенных в прокат 80 были звуковыми; в 1931-м таковыми из 200 картин оказались фактически все (здесь и далее в главе опять-таки ссылаюсь на книгу: Leprohon P. Histoire du cinéma, 2. 1963).

Первоначальное отсутствие аппаратуры (вполне объяснимое) было преодолено буквально в два года, и киностудии, как парижские (Joinville, Epinay-sur-Seine, Boulogne-Billancourt), так и провинциальные — в Марселе и в Ницце, могли выпускать продукцию на вполне профессиональном уровне. Хуже обстояли дела с художественным уровнем. Из огромного количества фильмов, снятых с использованием звуковой аппаратуры, в первые годы (80, повторяю, в 1930 г., 200 — в 1931-м) буквально один или два отразили попытки авторов творчески подойти к нововведению.

В начале десятилетия возникла проблема, специфичная именно для первых лет звукового кино и связанная не столько с кинотворчеством как таковым, сколько с интернациональным характером и кинобизнеса, и киноязыка: звук разделил страны, закрыв национальные кинематографии внутри национальных границ, ибо, если титры можно было написать на любом языке, произнесенный с экрана текст нуждался в переводе, а процесс перезаписи, дубляжа, еще не существовал. Проблема эта затронула в первую очередь те страны, кинобизнес которых был в значительной степени связан с зарубежными продажами, — США и Францию. Когда во Франции шли американские фильмы, публика в залах, по свидетельству историка Пьера Лепроона, кричала: «По-французски!», ибо в ту пору знающих иностранные языки и во Франции было немного. Одним из способов выйти из этой ситуации оказались все те же субтитры (знакомые, кстати, и нам вплоть до 1960-х гг.), но многие зрители не успевали их прочитывать — в отличие от титров беззвучного кино, державшихся на экране достаточно долго и не связанных ни с чем, кроме развития действия, субтитры в звуковом фильме накрепко «привязаны» к темпу, в каком актер произносит фразу, и иногда исчезают прежде, чем их прочли.

Другим способом стали съемки параллельного фильма на языке той страны, куда предполагалось продать фильм. Так как уже тогда (как и сегодня) и субъектом и объектом купли-продажи был Голливуд, то вокруг него завихрились два потока: с одной стороны, в Голливуд потянулись актеры и режиссеры из разных стран, в том числе, конечно, из Франции, для съемки своих фильмов в американском варианте; с другой стороны, в европейских странах стали возникать компании, связанные с американским капиталом и нацеленные на решение схожей задачи — съемки национальных версий американских фильмов. Надо ли пояснять, что оба этих процесса достаточно дорого стоили? Особенно по сравнению с субтитрами. Как бы то ни было, Paramount организовала производство подобных фильмов в местечке Сен-Морис под Парижем (департамент Валь-де-Марн), прозванном Вавилоном-на-Сене. И хотя к производству этой «параллельной» продукции были привлечены многие известные в кинематографе люди из разных стран, результаты их деятельности были освистаны по всей Европе, и Paramount довольно скоро пришлось сворачивать свой «французский» кинобизнес. Тем более что вскоре в подобных занятиях отпала и нужда, ибо к середине десятилетия была разработана система перезаписи (тонировка), оказался возможным дубляж, и звуковые фильмы, как и их беззвучные предшественники, стали предметом оживленной экспортно-импортной торговли.

Несмотря на то что национальное кинопроизводство как бы возглавляли две по-настоящему крупные компании, Gaumont–Franco-Film–Aubert и Pathé–Nathan–Ciné-Roman, подавляющее число фильмов производилось мелкими компаниями, количество которых было немерено. Положение это не могло сохраняться сколько-нибудь долго, и к 1934 г. оба гиганта обанкротились, а так как многие французские фильмы, по сути, являлись спектаклями, снятыми на пленку, то нетрудно догадаться, что французские кинотеатры стали легкой добычей американских кинокорпораций, с которыми мелким фирмам бороться было не под силу. В результате на каждый фильм, произведенный во Франции, приходились два, а то и три фильма из-за океана. И так продолжалось вплоть до немецкой оккупации в 1940 г.

При этом многие творческие сложности возникали в эти первые годы звукового кино из-за того, что во Франции к звуку отнеслись настороженно и словно пробовали его на ощупь. Эти пробы оказались двух видов — театрализованные и поэтические, потому их и называли либо parlants (говорящие), либо sonores (звуковые).

«Говорящие» фильмы — это пьесы, снятые на пленку, особенно пьесы Марселя Паньоля, драматурга, ставшего кинорежиссером. Считая, что кино — на редкость эффективный способ драматической выразительности, Паньоль называл его концентрированным театром и позднее сам экранизировал свои пьесы «Анжела» (1934), «Мерлюс» (1935), «Сезар» (1936) и т.п. Какими еще могли быть эти экранизации? Только parlants. Чему способствовали чудесные актеры французского театра Фернандель (Фернан Контанден), Ремю (Жюль Мюрер), Эдуар Дельмон.

Концентрированный театр зависит не от режиссерского стиля, а от необходимости приспособить сценическую пьесу к экрану. А вот поэтические фильмы — это личностный стиль, окрашенный своеобразной экранной поэзией.

Тон ему задал Рене Клер фильмом «Под крышами Парижа» (1930). (Напомню: в 1920-х гг. Клер — автор «Антракта», «Соломенной шляпки», «Двоих робких».) Эта лирическая комедия, как шашлык на вертел, нанизана на песню, давшую название фильму, а романтический любовный треугольник, сюжетные ситуации, монтажные приемы, актерская манера обозначили четкий рубеж беззвучного и звукового кино. Этот фильм показал, что: а) кинематограф может быть поэтическим и что поэзию на экране могут порождать музыка, движение камеры, нежесткая фабула (интрига); б) звук, вопреки опасениям многих, может и не разрушать эстетику беззвучного фильма, а дополнять ее; в) звук может и не быть синхронным; г) смысл и значение фильма могут и не исчерпываться рассказанной в нем историей.

Другой поэт экрана — Жан Виго, проживший короткую жизнь и снявший всего четыре фильма: «По поводу Ниццы» (1929) — беззвучная, отлично смонтированная документальная карикатура на отдыхающих буржуа; «Тарис» (1931) — документальный фильм-наблюдение за пловцом; «Ноль за поведение» (1933) — жесткая и лирическая история о подростках; «Аталанта» (1934) — лирическая кинопоэма об экипаже баржи, курсирующей по Сене. В этих уже нелюбительских, но еще непрофессиональных фильмах отразились очень личные взгляды Виго на человека и окружающий мир; освещение кадра, его композиция, движение камеры, монтаж, текст, музыка у Виго — равноправные средства выразительности. В начальные годы звука такие фильмы (без звука ли, со звуком, документальные или игровые) становятся первыми «ростками» Авторского кино.

Итак, что представляло собой кино Франции в самом начале наступления звука?

При обилии фильмов (до 200 в год) — сплошной концентрированный театр; из-за отсутствия дубляжа — проблемы как при прокате зарубежных фильмов, так и при продаже своих картин за рубеж; раздробленность национального кинопроизводства на десятки мелких фирм; как следствие — заполнение кинопроката американскими фильмами. Но при всем при том кинематограф постепенно обретал поэтические свойства, которые еще проявятся в годы оккупации.

После парламентских выборов 1936 г. вместо правых партий Национального фронта к власти приходят левые партии Народного фронта; близится война, атмосфера в стране накаляется, и это не может не подействовать на воображение, на тематику, на манеру режиссеров. Особенно на Марселя Карнэ и Жана Ренуара. Эта же эпоха творит и своего актера, Жана Габена, — его сильный/слабый персонаж совпадает с общественными настроениями.

Карнэ лучшие свои фильмы снимает по сценариям поэта-сюрреалиста Жака Превера. В 1930-х гг. и в годы войны его сценарии (и, соответственно, снятые по ним фильмы) обрели общественное звучание, а образы — истинно художественную выразительность. Это было связано с тем, что в этих сценариях и фильмах выразилась, по сути, основная коллизия эпохи — утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, столкновение грез и реальности, безнадежное для грез и триумфальное для реальности. Эта коллизия потребовала особых выразительных средств, некой своеобразной повествовательной и съемочной манеры, специфического понимания как человеческого образа, так и окружающего мира. Сценарии Превера предусматривали активную, выразительную атмосферу действия, которая не просто окружала героя, но обозначала его мечту, точнее — ее недостижимость, несбыточность. Несмотря на активный диалог, сценарии Превера нельзя назвать «говорящими» — это настоящие звуковые (sonores) фильмы первого десятилетия звукового кино. Речь идет о фильмах так называемого поэтического реализма — о «Набережной туманов» (1938) и «День начинается» (1939); в совместной работе над ними Превер и Карнэ вырабатывают особый стиль съемок и монтажа.

В самом знаменитом их фильме «Набережная туманов», в истории солдата-дезертира из Иностранного легиона, ставшего сначала мнимым убийцей, затем реальным убийцей, а в итоге — жертвой убийства, они погружают зрителя в «романтику социального дна», противопоставляя негодяев и порядочных людей, счастье и отчаяние, любовь и похоть. Драматизм событий высекается, словно искра, едва ли не из каждой встречи персонажей — как главных, так и второстепенных. Любовь беглого солдата (Жан Габен) и девушки-сироты (Мишель Морган) оказалась обреченной, ибо обоих окружают уголовники и мерзавцы, возникающие из туманов и темноты портового города. Невыносимой стихией постоянной опасности, атмосферой, которая только кажется реальной, передается общее ощущение тревоги, душевное напряжение в обществе. Острее всего это ощущение выражено в фильме «День начинается», последнем, снятом Превером и Карнэ перед войной. Здесь герой фильма, рабочий-формовщик (Габен), втянут в непростой «квадрат» отношений с двумя женщинами и скользким подловатым соперником (Жюль Берри), в которого он в запальчивости стреляет. Окруженный полицейскими, он вспоминает, как все это произошло, и в итоге застреливается. Ощущение безнадежности усиливается композицией фильма: убийство — полицейское окружение — цепь воспоминаний об убийстве — самоубийство.

Жан Ренуар, дебютировав в 1920-х гг. («Дочь воды», «Нана», «Маленькая продавщица спичек» и т.д.), в 1930-х придумывает целый ряд экранных историй о человеке в окружающем его мире. Например, историю бомжа, человека независимого и не пожелавшего вести добропорядочную жизнь буржуа («Будю, спасенный из воды», 1932); историю сложных взаимоотношений между коллективом издательства, его жуликоватым владельцем и литературным «негром», застрелившим своего хозяина («Преступление господина Ланжа», 1935); поездку буржуазного семейства за город, на природу, и столкновение героини с подлинной природой чувств («Загородная прогулка», по мотивам новеллы Ги де Мопассана, 1936/1946); историю о трех французских летчиках, попавших в боях Первой мировой войны в немецкий плен, и о том, как двое из них бежали («Великая иллюзия», 1937); драму, где герой-летчик, чужак в высшем обществе, влюбившись в одну из дам, погибает от случайной пули, предназначавшейся не ему («Правила игры», 1939), и т.п.

В фильмах Ренуара нет мрачных чувств и пессимистических настроений; жизнелюбивый от природы, он и своих героев заставляет тешиться любыми иллюзиями, чтобы только не поддаваться чувству безнадежности.

Вторая половина 1930-х гг. прошла в ожесточенной политической борьбе между правыми и левыми за власть в стране, столкнувшейся с угрозой фашистского переворота, и в тревожном предощущении неумолимо надвигавшейся новой мировой войны. Подобное напряжение политических схваток не могло не сказаться на настроениях в обществе и требовало какого-то отражения средствами искусства. На кинематограф эти настроения повлияли косвенно, то есть конкретные события политической борьбы — и внутренней, и внешней — напрямую в фильмах не отражались, но в них передавались ощущения, жизненные тревоги, разлитые в обществе, ожидания, связанные в основном с победой Народного фронта, тягостные разочарования, последовавшие за распадом этого политического объединения, смятение в предчувствии неизбежной войны.

В июне 1940 г. Францию оккупировали нацистские войска. В конце мая — начале июня 1940 г. последовала знаменитая паническая эвакуация английских и французских солдат из Дюнкерка (крайний север Франции), а в середине июня соединения вермахта уже овладели Парижем. 22 июня в Компьене было подписано перемирие, по итогам которого страна оказалась разделена на две части — Зону оккупации (Северная и Юго-Западная Франция) и на так называемую Свободную зону, формально — Автономное французское государство (вся остальная территория и колониальные владения). Столицей Зоны оккупации оставался Париж, а столицей «свободной» зоны был выбран бальнеологический курорт Виши (в центре страны). Правительство «свободной» зоны возглавил маршал Анри Петен; в те же дни генерал Шарль де Голль переехал в Англию и встал во главе движения «Свободная Франция» (позднее — «Сражающаяся Франция»).

Когда стало ясно, что Франция будет оккупирована, многие выдающиеся режиссеры и актеры предпочли эмигрировать: Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Рене Клер переехали в Голливуд, Жак Фейдер перебрался в Швейцарию, за пределы Франции уехали и популярнейшие актеры тех лет — Жан Габен, Мишель Морган, Луи Жуве. Однако не все смогли или захотели уехать. Остались Жак Превер, Марсель Карнэ, Жан Гремийон, Альбер Прежан, Жюль Берри, Арлетти, многие другие.

С оккупацией северных районов Франции и образованием Свободной зоны разделилось и кинопроизводство. После захвата немцами Парижа масса его жителей ушла из города и двинулась на юг, надеясь там, в Свободной зоне, укрыться от наступающих гитлеровцев. Вместе с теми, кто оставил столицу, на юге оказались и кинематографисты — режиссеры, операторы, актеры, технический персонал, — словом, все, казалось, было готово к кинопроизводству, тем более что и в Ницце, и в Марселе располагались киностудии со съемочными павильонами и аппаратурой. Однако киностудии эти были маломощными, плохо оснащенными, пленка — чаще всего низкокачественной, притом что каждый сценарий чуть ли не на просвет изучался петеновскими цензорами. Да и условия работы на юге Франции были чрезвычайно ненадежными. В итоге кинопроизводство здесь в количественном смысле оказалось незначительным (десяток — полтора фильмов в год), но, что касается качества, некоторые картины заслуживают внимания. В частности, «Вечерние посетители» Марселя Карнэ (1942), «Летний свет» Жана Гремийона (1943), «Вечное возвращение» Жана Деланнуа (1943). Наше с вами особое внимание — к «Вечерним посетителям» по сценарию все того же Жака Превера.

В фильме, действие которого разворачивается в Средние века, описаны деяния «мессира Дьявола», которым, тем не менее, придано не столько трагически-зловещее, сколько сказочное звучание, а если учесть время и место создания фильма, то перед нами сказка о том, как «мессир Дьявол» не смог заставить влюбленных расстаться и превратил их в камень, в статуи, в которых, однако, бились сердца. Что символизировал этот образ, читателю, надеюсь, понятно и без меня.

Гораздо эффективнее и более споро развивались кинопроизводство и кинопрокат в Париже, которым управляла немецкая администрация. Основным зрелищем в первые месяцы оккупации стала, естественно, кинохроника, причем немецкая (Deutsche Wochenschau), показывавшаяся в кинотеатрах под названием «Французские новости». Следующим шагом в покорении Германией французского кино стала организация производственной кинокомпании Continental-Tobis, которой требовалось отвлечь зрителей, угнетенных войной и оккупацией, от происходивших событий: «Смешная история» Марселя Л'Эрбье (1941), «Клуб воздыхателей» Мориса Глеза (1941), «Романс втроем» Роже Ришбе (1942), «Падшая женщина» Андрэ Кайатта (1942), «Тайна мадам Клапен» Андрэ Бертомьё (1943) и т.д. и т.п. Тем не менее и в парижских студиях было выпущено несколько интересных картин — «Буксиры» Жана Гремийона (1941), «Фантастическая ночь» Марселя Л'Эрбье (1942), «Ворон» Анри-Жоржа Клузо (1943).

Что называется, «под занавес» оккупации, в 1944 г., Марсель Карнэ и Жак Превер выпустили фильм «Дети райка», где зрителям предложили окунуться в Историю национального театра; это было тем более актуально, что оспаривался тезис Геббельса о французах как о любителях дешевых любовных интрижек. Это — история дружбы и конкуренции двух выдающихся французских актеров первой половины XIX столетия, мима Гаспара Дебюро и драматического актера Фредерика-Леметра. В фильме, сценарий которого опять-таки написан Жаком Превером, действие (развитие двух любовных треугольников) как бы зажато между двумя эпизодами, в которых основным действующим лицом оказывается толпа: в начальном эпизоде это народное гулянье, в заключительном — карнавал, массовый и неистовый. В начальном эпизоде людская стихия словно исторгает, выталкивает из себя главных персонажей фильма; в заключительном — она же их поглощает одного за другим, точно засасывая в бешено крутящуюся воронку.

«Дети райка», по сути, оказались чуть ли не последним фильмом, созданным в оккупированной Франции: 6 июня 1944 г. союзные войска высадились на севере страны, в Нормандии, 14 августа — на южном побережье, между Каннами и Тулоном, 24 августа вступили в Париж, 10 сентября правительство Петена в Виши лишилось всех полномочий; боевые действия охватили всю территорию страны, ибо в помощь союзникам в эти дни активизировалось движение Сопротивления. Понятно, что в таких условиях кинопроизводство фактически замерло.

Подытоживая сказанное, отмечу три момента. Во-первых, за пять лет оккупации снято 220 фильмов, из которых примерно два десятка — высококачественное кино: «Летний свет», «Вечерние посетители», «Дети райка», «Вечное возвращение», «Ворон», «Дамы Булонского леса» — вот лишь несколько названий. Такое количество шедевров в годы оккупации превращает работу их авторов в истинный подвиг. Во-вторых, все эти фильмы — эскапистские, то есть не связанные с оккупационной реальностью. В-третьих, удивительный массовый интерес к отечественным фильмам в условиях оккупационного режима, патриотический настрой французских зрителей: 90% прибыли приносили французские фильмы. Оккупация позволила и художникам, и зрителям накопить духовную энергию у движения Сопротивления, которая претворилась в превосходные фильмы, выразившие дух непокорившегося народа.

Германия: фильмы звуковые и фильмы нацистские

Несмотря на тяжелейшую экономическую ситуацию в стране и национальное унижение, что, на мой взгляд, и привело к победе нацистов, немецкий кинематограф вступил в звуковую эпоху, что называется, во всеоружии; напомню о гигантском массиве чисто коммерческих фильмов и нескольких творческих направлениях. В 1930-х гг. положение изменилось — сначала с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, затем с приходом к власти нацистов. При этом с точки зрения статистики все оставалось почти по-прежнему: в 1931 г. было снято 144 фильма, в 1939-м — 118. «Почти» — во-первых, потому что если и не падение, то снижение производства все-таки налицо. И это понятно: звуковая технология затратнее незвуковой. Во-вторых, с появлением звука, по сути, исчезли направления в творчестве режиссеров, отпала необходимость следовать тенденциям снимать фильмы именно так, а не иначе — чужой всем звук всех и уравнял. В 1930-х гг. не было уже ни экспрессионизма, ни каммершпиле, ни «уличных» фильмов, ни неоромантизма, не говоря уж об экспериментальных фильмах, — немецкий кинематограф как-то вдруг выпрямился и упростился, утратил жанровое и стилевое разнообразие. Причем произошло это еще до прихода к власти нацистов, так как причина здесь не политическая, а экранная, в каком-то даже смысле психологическая.

В целом немецкий кинематограф интересующего нас периода можно, а пожалуй, даже нужно разделить на три этапа: 1) 1930–1932 гг.; 2) 1933–1939 гг.; 3) 1939–1945 гг.

5 марта 1933 г. были обнародованы результаты очередных парламентских выборов: на них нацистская партия (Национал-социалистическая рабочая партия Германии, НСДАП) под руководством Адольфа Гитлера завоевала 288 депутатских мест — больше, чем все остальные партии вместе взятые. До этого рокового момента кинематограф в Германии развивался так же, как и, например, во Франции, понятно, со своими особенностями.

За три года после окончательного внедрения звуковой технологии в съемочный процесс вся кинопродукция разделилась либо по рыночным критериям (по жанрам), либо по социально-политическим (идеологически). Кинорынку Германии в условиях новой съемочной технологии (со звуком) потребовались всего два жанра — музыкальный фильм и драма. После прихода к власти нацистов к ним добавится еще один — костюмно-исторический.

Однако если в США музыкальный фильм означал экранный вариант мюзикла, со временем породивший подлинные произведения киноискусства, то в Германии он обозначил кинооперетту, жанр для мюзикла материнский (в те годы его называли звуковой киноопереттой), но на экране не превратившийся ни во что мало-мальски оригинальное. Кинооперетта оказалась тупиковым путем развития. Впрочем, речь идет не только о собственно звуковой кинооперетте, но и в целом о кинокомедиях с песенками: «Вальс любви», «Райская дорога», «Трое с бензоколонки» (все в 1930 г. снял Вильгельм Тиле), «Два сердца в темпе вальса» Гёзы фон Больвари (1930), «Уличная песенка» Лупу Пика (1931), «Бомбы над Монте-Карло» Ханса Шварца (1931); «Конгресс танцует» Эрика Харреля (1931), «Резервисты на отдыхе» Макса Обаля (1932), ну и тому подобное — вот что снималось в те годы и составляло хлеб насущный немецких кинотеатров. Среди этой продукции принято выделять «Конгресс танцует», легкую, эффектно поставленную кинооперетту на музыку Вернера Хайманна, о том, как во время Венского конгресса 1814–1815 гг. российский император Александр I якобы влюбился в продавщицу перчаток и подарил ей замок.

От этой массы весьма посредственных кинокомедий с песенками, снимавшихся обычно совместно с австрийскими кинокомпаниями в традициях венских театральных постановок, отпочковались два фильма, в той или иной степени также связанные с музыкой и пением, но построенные на совершенно ином основании. Я имею в виду «Голубой ангел», снятый Джозефом Штернбергом в 1930 г., и «Трехгрошовую оперу» Георга Вильгельма Пабста, созданную в 1931-м.

Я назвал Штернберга Джозефом, а надо было бы Йозефом, но Штернберг, хоть и был урожденным австрийцем, прибыл из США, куда переехал еще в юности. В 1920-х гг. он снял несколько любопытных фильмов («Охотники за спасением», 1925; «Подполье», 1927; «Доки Нью-Йорка», 1928), где умело создавал воздушную атмосферу действия и выстраивал оригинальный кадр. Эти качества и побудили продюсера Эриха Поммера пригласить Штернберга в Германию на съемки фильма «Голубой ангел» (по роману Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905). История строгого и самоуверенного учителя гимназии, влюбившегося в кабаретную певичку, рассказана на экране как история нравственного падения героя и рождения нашего сочувствия к этому «павшему идолу». В отличие от романа с его социальной критикой прусских обычаев в германской системе образования Штернберга и его сценаристов увлекла символика психологических типов, конкуренция характеров, борьба самолюбий не на жизнь, а на смерть. Хочу еще заметить, что роль певички из кабаре «Голубой ангел» по имени Лола-Лола, по сути, оказалась дебютом Марлен Дитрих, будущей кинозвезды международного уровня, а роль несчастного «профессора» исполнил выдающийся немецкий актер Эмиль Янингс.

Что касается «Трехгрошовой оперы», то это экранизация одноименной пьесы Бертольта Брехта и Курта Вайля, написанной ими в 1928 г. Их пьеса, в свою очередь, была ремейком английской комедии XVIII в. «Опера Нищего» (1728) Джона Гея и Джона Пепуша. Относящаяся к жанру оперы-буфф, или комической оперы (в Англии — балладная опера), «Опера Нищего» представляла собой пьесу с песнями — эти песни Гея на музыку Пепуша и исполняли актеры в предусмотренные автором моменты. Название объясняется тем, что авторство своей «оперы» Гей приписал персонажу-автору, Нищему, которого другой персонаж, Актер, уговаривает изменить трагический финал на счастливый. При крайне несовершенной звуковой аппаратуре Пабсту удалось снять своего рода экранную балладу, или кинематографический романс; в фильме есть все, что для этого требовалось, — ощущение трагизма и безысходности, загадочные персонажи, неизвестно откуда взявшиеся и как живущие, отрывочное, фрагментарное (дискретное) — словом, монтажное развитие действия. Эти особенности и придали фильму, по сути, стихотворный ритм, поэтическую энергию. Кстати, «Трехгрошовая опера», созданная до внедрения в съемочную технологию тонировочного процесса, существует в двух версиях — немецкой и французской, поскольку фильм собирались продать во Францию. Возможно, прав польский историк Ежи Теплиц, когда пишет в своей «Истории киноискусства», что «французские актеры… акцентировали романтическую и поэтическую линию пьесы, тогда как в немецком варианте сильнее прозвучала сатира».

Говоря о фильмах донацистского периода, нельзя не сказать о режиссере, без которого немецкий кинематограф даже и представить себе трудно, — я имею в виду Фрица Ланга. В Германии после внедрения в кинопроизводство звука и до прихода к власти нацистов Ланг успел поставить только два фильма, но это были на редкость интересные произведения. Первое из них — «М — город ищет убийцу» (1931).

В одном немецком городе стали пропадать дети; позднее их находили в лесу убитыми. Их похищал и убивал маньяк. Понимая, что ловить одного человека в большом городе — все равно что искать иголку в стоге сена, полиция договаривается с уголовниками, для которых постоянные слежки и облавы, спровоцированные убийцей, — истинное бедствие. И это приносит свои плоды. Поймав маньяка, уголовники сами его судят, приговаривая к смерти, но в последний момент появляется полиция.

С буквы М начинается немецкое слово Mörder — «убийца». Сначала Ланг хотел назвать свой фильм «Убийца среди нас», давая зрителю возможность осознать опасность, какую представляют подобные люди, но нацистам показалось, что речь идет именно о них, и через своих сторонников в руководстве киностудий они настояли на замене названия. Так появилась ничего не значащая буква М. Здесь важно, что уже в 1930 г., когда Ланг еще только приступал к съемкам, нацисты имели возможность осуществлять предварительную цензуру.

Если говорить о фактической стороне, фильм основан на материалах уголовной хроники — на судебных процессах двоих убийц: мясника Хартманна и некоего Кёртена, прозванного Вампиром из Дюссельдорфа. Судя по тому, как показаны события в фильме, Ланга интересовали несколько моментов: во-первых, Взаимоотношения общества и маньяка (эта фигура — знак, примета времени, эпохи, грозных, роковых перемен в жизни общества); во-вторых, Маньяк — кто он? Преступник? Сумасшедший? Сума­сшедший преступник? Дух, порождение неких темных и тайных сил, незримо владеющих людьми? В-третьих, само общество, его жизнь, его способность преодолевать угрозы, консолидироваться, вырабатывать оптимальные (наилучшие) средства для самосохранения. В-четвертых, уголовники: как выясняется, они представляют собой модель того общества, от которого отпали.

В финальном эпизоде, где преступники судят детоубийцу, происходит любопытная смена жизненных координат. Это длинный эпизод, в котором убийца (его блистательно играет Петер Лорре) в долгом и истерическом монологе поясняет, что он не преступник, а больной человек, но «суд», несмотря на вполне логичные доводы «адвоката», отказывается признать подсудимого больным. И в какой-то момент мы вдруг забываем, что перед нами не суд, а «суд», не адвокат, а «адвокат», вполне всерьез воспринимаем чувства женщин — воровок и проституток, которые не верят в истерику убийцы и доводы «адвоката», и сочувственно выслушиваем смертный приговор. Потому столь неожиданным оказывается появление полиции. Мы забыли о ней. И эту нашу забывчивость режиссер фиксирует простым приемом: он не показывает полицейских, мы лишь слышим их команды. Своим появлением они возвращают нас в привычное жизненное пространство, но мы уже не верим, что, оказавшись в руках официального правосудия, маньяк будет заслуженно наказан. Мы начинаем подозревать, что он вернется. Кстати, еще вопрос: в каком качестве?!

Такие фильмы, как «М», могут появляться только в тяжелые, трудные времена, какие переживает общество в целом.

Другой фильм Ланга, о котором нельзя не сказать, — «Завещание доктора Мабузе», снятый в 1932 г., но в немецкий прокат так и не вышедший — его запретил Геббельс, уже на следующий год полностью прибравший к рукам кинематограф. Формально «Завещание доктора Мабузе» — продолжение фильма десятилетней давности «Доктор Мабузе — игрок» (1922), где банда убийц и фальшивомонетчиков, руководимая Мабузе, гениальным ученым, мечтающим о власти над миром, уничтожена полицией, а сам Мабузе сходит с ума. Теперь, в следующем фильме, он пациент психиатрической лечебницы, где находится под наблюдением главного врача Баума, который также сходит с ума и теперь очень похож на своего предшественника и пациента Мабузе, к этому моменту уже умершего. Мабузе остается лишь в виде призрака, направляющего, например, автомобиль с сумасшедшим врачом, за которым гонятся полицейские. Это говорит о том, что собственно Мабузе, каким он был в первом фильме, здесь нет, а есть лишь тайная злая сила, которая подчиняет себе людей, превращая их в рабов. Баум же и есть раб, в которого тайные силы, режиссеру неизвестные, превратили обычного человека, сделав из него орудие зла. Остается вопрос: кто следующий? А следующий обязательно должен быть — ведь теперь кто-то будет лечить Баума.

Разумеется, Ланг не знал, что за тайные силы рвались к власти в Германии, потому и полагал, что все, что происходит в стране, — результат повального безумия. Кстати, в этом был свой резон: когда целый народ с классической культурой вдруг рабски начинает выполнять безумные приказы фюрера, как его ни назови, это означает кризис общественного сознания, то есть в известном смысле безумие.

Три года звукового кино в относительно свободной Германии прошли, повторяю, примерно так же, как и в других странах, подарив человечеству несколько действительно интересных и оригинальных фильмов — не только «Голубого ангела» и «Трехгрошовую оперу», «М» и «Завещание доктора Мабузе», но еще и «Западный фронт, 1918» Г.-В. Пабста (1930) и «Девушек в униформе» Леонтины Заган (1931) и ряд других. Однако политическая ситуация в стране развивалась настолько стремительно и угрожающе, что вскоре говорить о кинематографе приходилось с большой осторожностью. Наступала новая эпоха.

Первое, с чего начали нацисты, завоевав власть, — это нацио­нализировали все средства массовой коммуникации (СМК) — радио, печать, издательскую сферу, спорт, сферу искусства, в том числе кинематограф. Мера вполне большевистская: как мы помним, с этого же, придя к власти, начинали большевики и в нашей стране. Все СМК были объединены в так называемое министерство народного просвещения и пропаганды, во главе которого с 13 марта 1933 г. встал П.-Й. Геббельс. Деятельность всех СМК Геббельс подчинил интересам национал-социализма (программа Gleichschaltung, буквально — «унификация»). Для руководства СМК Геббельс создал в рамках своего министерства Имперскую палату культуры, которая состояла из семи «подпалат»: литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, кинематографа, прессы и радиовещания.

Членство в кинопалате было обязательным для всех, кто работал в области кино. Таким способом из кинематографа изгонялись «расово чуждые элементы», то есть прежде всего евреи. В результате работу в одночасье потеряли около трех с половиной тысяч творческих и технических работников.

Создание кинопалаты, как и публичное сожжение книг, в свою очередь спровоцировало массовое бегство из Германии режиссеров, актеров, композиторов, писавших музыку к фильмам. Так уехали Фриц Ланг, Вильгельм Дитерле, Георг Вильгельм Пабст, Рихард Освальд, Пауль Циннер, Самуэль Вильдер (будущий Билли Уайлдер), Курт Вайль, Ханс Эйслер, Фриц Кортнер, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер, Марлен Дитрих и многие другие. Но, как несложно догадаться, уехали не все (да все и не могли уехать, особенно актеры); в Германии остались Эмиль Янингс, Вернер Краус, Лиль Даговер и др. Все они были хорошими артистами, и трудно сказать, почему именно они согласились выполнять сомнительные в моральном отношении поручения Геббельса.

Однако кое у кого творческая биография началась как раз в эти годы. Не приди к власти нацисты, о многих из этих кое-ком никто бы никогда и не услышал. Кто прежде слышал, например, о режиссере Франце Зайтце? Никто. Но стоило ему в 1933 г. снять фильм с красноречивым названием «Штурмовик Бранд», как о нем сразу все и услышали. Здесь рассказывалось об уличных «подвигах» (то есть о кровавых драках с коммунистами), какие совершали штурмовики Рёма из отрядов СА ради победы партии на выборах. В тот же год, словно знаменуя приход нацистской партии к власти, появился фильм «Ханс Вестмар — один из многих» некоего Франца Венцлера, экранная биография нацистского «мученика» Хорста Весселя, бывшего сутенера, ставшего штурмовиком и написавшего на мотив морской песенки стишок, превратившийся после смерти доблестного автора (кстати, от руки другого сутенера, коммуниста!) в гимн национал-социалистической партии. Этот гимн так и назывался «Хорст Вессель». И в 1933, и в 1934 г. снимались и другие фильмы того же типа: «Кровоточащая Германия», «Шлагетер», «Кровь и почва» и т.д. Из этого «сериала» некоторым образом выделялся «Юный гитлеровец Квекс» (другой перевод — «Квекс из гитлерюгенда»), снятый в 1934 г. Хансом Штайнхофом и представлявший собой немецкий вариант истории с Павликом Морозовым.

Автор музкомедий и кинооперетт («Фея карнавала», 1931; «Прямо в счастье», 1931; «Мой Леопольд», 1932; «Скамполо, дитя улицы», 1932), Штайнхоф теперь стал работать и над «серьезными» темами. Так, в 1935 г. он поставил костюмно-исторический фильм «Старый король и молодой король», где речь шла о двух королях Пруссии — отце Фридрихе Вильгельме I и сыне Фридрихе II Великом; а в 1939-м Штайнхоф снял кинобиографию знаменитого микробиолога Роберта Коха, «Роберт Кох — победитель смерти». Главные герои обоих фильмов — люди, думающие только о славе нации. Не страны, не государства — нации, даже расы. Фридрих Вильгельм (старый король) — настоящий фюрер первой половины XVIII столетия, истинный вождь нации, чья воля — закон для всех, а тех, кто думает по-другому, следует уничтожить. В свою очередь Роберт Кох не просто микробиолог — он германский ученый, и его мысли и его слова представляют собой научную формулировку национал-социалистических принципов. Подобная пропагандистская трактовка исторических личностей как нельзя лучше соответствовала программе Gleichschaltung (унификации), но в творческом отношении это были безделки, насыщенные костюмированными массовками (особенно в фильме о королях), пустой патетикой националистического свойства и персонажами-манекенами при полном отсутствии характеров. Не помогло даже то, что и Фридриха Вильгельма, и Роберта Коха играл прекрасный актер Эмиль Янингс.

Но даже среди таких опусов стихия экранных изображений, движений камеры и монтажа способна породить интересные фильмы — таковым оказался документальный фильм «Триумф воли», снятый в 1934 г. Лени Рифеншталь. Бывшая актриса в «горных» фильмах («Белый ад Пиц-Палю», 1930), она дебютировала в 1932-м как режиссер игровым фильмом «Синий свет», получившим высшую награду на кинофестивале в Венеции (к тому времени фашистской). Затем по поручению Гитлера сняла три документальных фильма: в 1933 г. — «Съезд победы», в 1934-м — «Триумф воли», в 1936-м — «Олимпию». «Триумф воли» посвящен II съезду НСДАП после ее прихода к власти, это документальный фильм-обозрение, где показывается общественная атмосфера, в которой вершится главное событие в стране, и само это событие, то есть съезд партии, что называется, «руководившей и направлявшей» жизнь в Германии тех лет. В съемках было задействовано около 30 (!) съемочных групп во главе с операторами. Это отлично снятый и смонтированный пропагандистский фильм, который именно съемочными приемами и монтажом, собственно, и остался в Истории кино. Также, впрочем, как и грандиозная «Олимпия» — поистине творческий рассказ об XI Олимпийских играх, проходивших в Берлине в 1936 г.

С началом войны резко увеличилось количество пропагандистских фильмов; они были трех видов: учебные, хроникально-документальные и игровые. Учебные фильмы — «Вооружающаяся Германия», «Противовоздушная оборона», «Строительство на Востоке», «Руки помощи», «Если завтра война»; хроникально-документальные — это прежде всего киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»), выпускавшийся кинокомпанией UFA и воздействовавший на зрителя хроникальными свидетельствами превосходства нацистского духа и оружия. Но выходили и документальные фильмы, посвященные исключительно фронтовым событиям, а не жизни в тылу, что говорит прежде всего об агрессивных задачах документальной кинопропаганды в Германии. Это явствует уже из названий наиболее известных документальных фильмов: «Марш на Польшу», «Крещение огнем» (оба о военных действиях в Польше), «Победа на Западе», «Танки» (оба о завоевании Бельгии, Голландии и Франции), «Пикирующие бомбардировщики», «Вечный жид» (о «еврейской опасности»), «Война на Востоке», «Советский рай» и т.п.

Агрессивнее стала и пропагандистская часть игровых фильмов. Большинство их, снятых в годы войны на UFA, относится к костюмно-историческому жанру и, соответственно, посвящено делам давно минувших дней. Те, что сняты на злобу дня, сравнительно редки. Так, события в «Еврее Зюссе» (1940) и «Великом короле» (1942) Фейта Харлана разворачиваются в XVIII в., в его же «Кольберге» (1945) — в начале XIX в., в «Бисмарке» (1940) и «Отставке» (1942) Вольфганга Либенайнера — в конце XIX в., в «Дядюшке Крюгере» Ханса Штайнхофа — в годы Англо-бурской войны (1899–1902).

Пропагандистские фильмы на «современные» темы, как правило, были связаны либо с конкретной страной, которую нацисты считали враждебной (антипольские «Враги» Виктора Туржанского, 1940, и «Возвращение» Густава Уцицки, 1944; антианглийские «Моя жизнь для Ирландии», 1942, и «Германин», 1943, Макса Киммиха и т.д.), либо с этически сомнительной политикой в отношении оккупированных стран. Так, в фильме «Я обвиняю» Вольфганга Либенайнера (1941) немцам внушалась мысль о возможности «убийства из милосердия», то есть эвтаназии. Эта идея легко переносилась на массы инакомыслящих и пленных в концентрационных лагерях, в которых нацистские доктора экспериментировали на человеческом «материале». Шедевров среди всех этих фильмов нет, есть более или менее грамотно построенные и профессионально снятые поделки.

По мере того как военные действия сначала приближались к Германии, а затем и вовсе переместились на ее территорию, число кинотеатров постепенно сокращалось, а в тех, что еще остались, все реже шли пропагандистские творения Харлана, Штайнхофа или Либенайнера, а все чаще, как и до войны, — фильмы, не имевшие никакого отношения ни к военным действиям, ни к идеологическим доктринам, ради которых эта война и была развязана: «Приключения барона Мюнхгаузена» Ханса Хельда (1944), «Женщины — не ангелы» Вилли Форста (1944), «Ты принадлежишь мне» Герхарта Лампрехта (1943), «Романс в миноре» Хельмута Койтнера (1943), «Девушка моей мечты» Георга Якоби (1944), «Полная свобода № 7» Хельмута Койтнера (1944), «Короткая летняя мелодия» Фолькера фон Колланде (1944) и т.д.

Советское кино 1930-х: пропаганда в звуковом обличье

В СССР 1920-е гг. завершились полной победой Сталина над всеми соперниками, и в стране воцарилась настоящая диктатура с жесточайшей цензурой, массовыми арестами, внесудебными приговорами и казнями, что тотчас сказалось на функциях отечественной культуры в целом и кино в первую очередь.

Как мы помним, советские фильмы 1920-х гг. мы с вами разделили по «потокам» — пропагандистское кино, неполитические эксперименты, кассовые фильмы и фильмы на злобу дня (например, о семейной морали).

Несложно заметить, что в 1920-х гг. пропагандистские фильмы легко выделялись в виде отдельной группы, достаточно обособленной (фильмы Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Пудовкина) и в количественном отношении сравнительно немногочисленной. В 1930-х гг. в отдельную группу, столь же обособленную и немногочисленную, приходится выделять уже непропагандистские фильмы, так как все остальные были целиком и полностью подчинены идеологической пропаганде (выполняли функции политической рекламы). Замечу и то, что если пропагандистские фильмы 1920-х гг. отличались от прочих не только тематически, но и стилистически (монтажное кино), то непропагандистские фильмы 1930-х гг. отличались от пропагандистских лишь жанрово и адресно, то есть были рассчитаны на конкретную категорию зрителей (например, детей). Да и пропагандистские фильмы разнились почти исключительно тематически. О мало-мальски индивидуальном стиле в кинематографе 1930-х гг. (и 1940-х, и первой половины 1950-х) говорить просто бессмысленно.

Казалось бы, это объясняется тем, что, с одной стороны, не только у нас, а и во всем мире звук на первых порах заметно снизил влияние индивидуального стиля. Необходимость в буквальном — наглядном словесном — выражении смысла в звуковой и шумовой атмосфере действия, во-первых, свела к минимуму роль монтажа в общей концепции фильма, превратив его из средства выразительности, каким он стал в 1920-х гг., в функциональное средство повествования, каким он был еще в 1910-х гг.; а во-вторых, в значительной мере вернула кинематографу аттракционность, казалось бы уже преодоленную в 1920-х гг. Не у нас одних в первые годы звукового кино звук чаще всего воспринимался только как слово, то есть как средство информации, которого кинематограф долгое время был лишен. И вроде бы никакой идеологии тут не просматривается.

Но, с другой стороны, выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г., Эйзенштейн не случайно упомянул о «повороте в сторону большего идеологического углубления тематики» (цитирую по второму тому эйзенштейновского шеститомника), а в статье того же года «Самое важное из искусств» заявил о том, что на экран «начинают выноситься проблемы партии, проблемы коммуниста, проблемы большевика» (в пятом томе того же издания). Это было одной из особенностей Искусства в условиях тоталитарного режима — годом позже примерно того же требовал от своих режиссеров и Геббельс: «Больше национал-социализма в кино и в прессе» (в книге «Кино тоталитарной эпохи 1933–1945». 1989). Таким образом, в 1930-х гг. советский кинематограф стал подозрительно напоминать гитлеровское кино. Речь идет, конечно, не о буквальном соответствии наших фильмов и немецких, хотя в иных случаях просматривается и оно. Речь даже не о том, что, или кто, или как показывалось на экранах. Речь о том, чего на экране не показывалось и показано быть не могло. А не показывалось то, что действительно происходило в обеих странах, сказывалось на судьбе чуть ли не каждого гражданина и самым роковым образом влияло на жизнь нескольких поколений.

Например, в гитлеровской Германии никто не снимал фильмы ни о предвыборной поножовщине между нацистами и коммунистами, ни о поджоге Рейхстага 27 февраля 1933 г., приписанном коммунистам, ни о подковерной борьбе в НСДАП, ни о «ночи длинных ножей» 30 июля 1934 г., когда в жесткой конкуренции за влияние в армии эсэсовцы Гиммлера расстреливали штурмовиков Рёма, ни о «хрустальной ночи» с 9 на 10 ноября 1938-го, когда по всей стране прошел «всегерманский еврейский погром», ни о многом другом, о чем полагалось знать немцам.

А что у нас? Социальная напряженность (крестьянские бунты), милитаризация страны, нищенский уровень жизни огромных масс населения, идейная и политическая потасовка во властных структурах (борьба Сталина то с генеральским заговором, то с «левой оппозицией», то с «новой оппозицией», то с «правым уклоном») и, как следствие, большевистский Большой террор, затронувший практически все население страны, — вот чего не увидели на экранах советские зрители. И понятно почему: в тоталитарном обществе люди не должны знать, что с ними происходит на самом деле, они не имеют права видеть собственную жизнь со стороны, иначе тоталитарное общество не создать. А создать его можно, только заставив людей верить в придуманную жизнь, в «светлое будущее». Тогда-то и возникает необходимость в пропагандистских фильмах, замещающих действительность мифологией.

Вот почему «генеральным» направлением довоенного советского кинематографа оказались «историко-революционные фильмы»: «Златые горы» Сергея Юткевича (1931) — история крестьянина, в 1914 г. перебравшегося в город и ставшего рабочим; «Окраина» Бориса Барнета (1933) о том, как в 1914-м разные люди в России стали понимать, что им не нужна война; «Чапаев» «братьев» Георгия и Сергея Васильевых (1934) — рассказ о легендарном комдиве, погибшем в бою в водах Урала; так называемая трилогия о Максиме — «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937) и «Выборгская сторона» (1938) — Григория Козинцева и Леонида Трауберга — история молодого рабочего, ставшего благодаря революции одним из первых советских министров; «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана (1936) о гибели группы советских моряков в 1919 г.; «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1937) о том, как осенью 1917 г. пожилой профессор (прообраз — К. Тимирязев) сумел понять и принять революцию; «Тринадцать» Михаила Ромма (1936) — о попытке десятка красноармейцев сдержать отряд басмачей в каракумской пустыне в 1920-х гг.; «Ленин в Октябре» Михаила Ромма (1937) о деятельности В. Ульянова (Ленина) в октябре 1917-го; «Ленин в 1918 году» Михаила Ромма (1939) о событиях 1918-го — о заговорах, о нехватке хлеба, топлива, о начале гражданской войны и о роли во всех этих событиях вождя революции.

И так далее и тому подобное.

Подобных фильмов было больше полусотни, и цель их — легитимизировать государственный переворот 1917 г. и оправдать братоубийственную Гражданскую войну (1918–1922). С художественной точки зрения всерьез можно говорить лишь об «Окраине» с ее оригинальной композицией и типажами — все остальные фильмы имели в свое время лишь политическое значение, а сегодня только историческое — как примеры политической пропаганды.

В художественном отношении свою эпоху пережили некоторые исторические фильмы, экранизации и детские фильмы.

Из исторических фильмов довоенных лет, безусловно, выделяются «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) и «Суворов» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера (1940). Если лучший эпизод первого фильма — прежде всего знаменитое побоище на Чудском озере в 1242 г., то в «Суворове» самое интересное — образ полководца, созданный актером Николаем Черкасовым (Сергеевым); его не надо путать с исполнителем роли князя Невского, также Николая Черкасова (настоящая фамилия).

Среди экранизаций все еще интересны «Пышка», дебют Михаила Ромма (1934, по рассказу Ги де Мопассана); «Гроза» (1934, по пьесе А. Островского) и «Петр Первый» (1937/1939, по роману А. Толстого) Владимира Петрова; «Бесприданница» Якова Протазанова (1936, по пьесе А. Островского); «Дети капитана Гранта» (1936, по роману Ж. Верна), «Остров сокровищ» (1937, по роману Р. Стивенсона) Владимира Вайнштока и «Медведь» Исидора Анненского (1938, по водевилю А. Чехова).

Из детских фильмов, помимо экранизаций Верна и Стивенсона, достаточно своеобразны объемные мультфильмы Александра Птушко, например «Новый Гулливер» (1935, фантазия на тему романа Дж. Свифта), соединяющий в себе приемы игрового кино и объемной анимации, а также «Золотой ключик» (1939, по переложению Алексеем Толстым сказки К. Коллоди).

Много фильмов посвящалось теме строительства нового общества, причем не меньше, чем оправданию насильственного захвата власти в 1917 г.; снято их было около 60. Тема трактовалась так: каждый занят своим делом, но из миллионов этих малых, обыденных дел складывается единое общее великое дело.

«Встречный» Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича (1932): «встречный» — так называется план, по которому на заводе, несмотря на препятствия, изготавливают новую турбину. «Летчики» Юлия Райзмана (1935): профессионализация учащихся летной школы, их взаимоотношения. «Семеро смелых» Сергея Герасимова (1936): жизнь геологов, их взаимоотношения в Арктике. «Богатая невеста» Ивана Пырьева (1937): урожайная страда и взаимоотношения молодых колхозников. «Волга-Волга» Григория Александрова (1938): конкуренция музыкальных самодеятельных групп — хора народной песни и симфонического оркестра. «Комсомольск» Сергея Герасимова (1938): молодежь на строительстве Комсомольска-на-Амуре. «Учитель» Сергея Герасимова (1939): окончив Московский пединститут, молодой педагог возвращается в родное село. «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939, 1-я серия): интриги и вредительство на шахте. «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (1939): пятилетняя девочка заблудилась в Москве, но ей помогли люди, которые ей встретились.

Разумеется, это далеко не все. Фильмов на эту тему гораздо больше. О некоторых из названных картин вы, возможно, слышали, а кое-что, наверно, и видели, и прежде всего — комедии: «Богатую невесту», «Волгу-Волгу», «Подкидыш». Это все, что сохранилось на сегодняшний день от «величия обыденных дел» в 1930-х гг.

Еще одна разновидность пропагандистского кино связана с проблемой вредительства.

Одни из этих фильмов любителям погружаться в сталинскую «нирвану» известны лучше: «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934) или «Аэроград» Александра Довженко (1935), «Партийный билет» Ивана Пырьева (1936), «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937, 1-я серия); другие — хуже: «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939) или «Ночь в сентябре» Бориса Барнета (1939); третьи вовсе неизвестны — допустим, «Поезд идет в Москву» Альберта Гендельштейна и Дмитрия Познанского (1938) или «Родина» Николая Шенгелая (1939).

Но и в тех, и в других, и в третьих режиссеры выполняли политический заказ, реализуя сталинское распоряжение списать на вредителей все ошибки в руководстве промышленностью и сельским хозяйством.

Накануне войны появилась еще одна категория фильмов, которые можно было бы назвать духоподъемными. Духоподъемность — вот подлинная задача, стоявшая и стоящая перед авторами фильмов, которые принято называть историко-патриотическими и которые принадлежат к костюмно-историческому жанру. От обычных костюмно-исторических фильмов они отличаются тем, что их выход на экраны обусловлен внешнеполитической напряженностью. Историко-патриотические, или духоподъемные, фильмы присущи кинематографиям разных стран, которые либо воевали, либо стояли на пороге войны.

«Петр Первый» Владимира Петрова (1937/1938), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938), «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко (1941), «Разгром Юденича» Павла Петрова-Бытова (1941), «Александр Пархоменко» Леонида Лукова (1942), «Георгий Саакадзе» Михаила Чиаурели (1942/1943), «Котовский» Александра Файнциммера (1942), «Оборона Царицына» «братьев» Васильевых (1942), «Давид Бек» Амо Бек-Назарова (1943), «Кутузов» Владимира Петрова (1943), «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна (1943/1945) — вот фильмы, обеспечивавшие, так сказать, духовную поддержку людям в шинелях в ситуации общей подготовки к войне и в годы собственно военных действий.

На общем фоне этой «духоподъемной» продукции некоторым образом выделяются два фильма Эйзенштейна — «Александр Невский» и «Иван Грозный». Выделяются не потому, что они лучше других (они не лучше), а потому, что нестандартны. В них, судя по всему, не ставилась привычная для соцреалистов задача воспроизвести образ главного персонажа, копируя его исторический прототип. Во-первых, это невозможно, ибо, по понятным причинам, ни князя Новгородского, ни царя Московского никто не фотографировал; во-вторых, это ни к чему — дело-то ведь не в особенностях лица или речи, дело в деле, которым занимались оба. Поэтому, в отличие от Петра Первого или Суворова, эйзенштейновские персонажи возникли на экране не столько как портреты, созданные кинематографическими средствами и конкурирующие с живописными портретами (как в фильмах Петрова и Пудовкина), сколько как проводники авторской идеи, сформированные этой идеей и вылепленные актером согласно авторским формулировкам. Другими словами, и князь Александр, и царь Иоанн IV в экранном изображении Эйзенштейна и в исполнении актера Николая Черкасова оказались не историческими, а мифологическими персонажами.

Как известно, 22 июня 1941 г. наша страна оказалась втянутой во Вторую мировую войну (мы называем ее Великой Отечественной). Версии того, как и почему это произошло, кто виноват, оставим обсуждать историкам. Кто бы ни был виноват, мы с вами будем исходить из факта, что с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945-го страна вела тяжелейшую войну за выживание. Нас с вами сейчас интересует один вопрос: каким образом война сказалась на состоянии кинематографа и массового зрителя? И здесь я предлагаю сравнить кинопроизводства двух противостоявших друг другу стран — СССР и Германии.

Вот цифры ежегодного производства фильмов в обеих странах.

Цифры эти я не придумал, а частично (по нашему кино) подсчитал, опираясь на второй том аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961, и частично (по кино Германии) позаимствовал из книги: Leprohon P. Histoire du cinéma, 2. 1963.

Чтобы понять ситуацию, полезно разграничить эти годы для каждой из кинематографий на два периода — до и после вторжения в СССР.

Мы с вами должны признать, что до вторжения германских войск в пределы СССР кинопроизводство в Германии было объективно организовано гораздо лучше, чем у нас, даже и после 1933 г. (когда гитлеровцы пришли к власти), подтверждением чему — все те же цифры. До вторжения сравнительно низкий уровень своего кинопроизводства мы можем сегодня объяснять политическими расчетами большевистских вождей и сожалеть о том, что страной руководили люди, которым и культура в целом и кинематограф в частности казались лишь инструментами в общей борьбе за удержание власти. До вторжения и на развитие кинематографа, и на восприятие зрителем фильмов заметно воздействовал и уровень жизни, который в Германии независимо от политических (войны) и экономических (кризисы) обстоятельств был традиционно выше, чем в России. Отсюда и характер фильмов, и то, как их воспринимал массовый зритель.

В Германии в 1930-х гг., как до прихода нацистов к власти, так и после, подавляющую часть кинопродукции составляли развлекательные фильмы — кинооперетты, мелодрамы, комедии, никакого отношения к политической пропаганде не имевшие и удовлетворявшие вкусы многочисленной зажиточной публики, то есть массового зрителя. Никуда не делась зажиточная публика и с началом Второй мировой войны в 1939 г. Более того, чем интенсивнее развивались военные действия, особенно после вторжения в 1941-м в СССР, тем больше выпускалось развлекательных фильмов; они отвлекали эту самую зажиточную публику от вестей с фронта, которые с каждым годом, а затем и месяцем, становились все менее благоприятными. Понятно, что чем стремительнее надвигался разгром, тем зажиточных граждан становилось все меньше.

В СССР зажиточной можно было счесть лишь немногочисленную элиту — партийную, чиновничью, военную и т.п., которая в гигантской стране составляла незначительное меньшинство и потому никак не могла считаться массовым зрителем. Массовый зритель, то есть остальное население, жил бедно, и развлечением ему служили «бедные» фильмы, как правило пропагандистские, причем независимо от того, в каком жанре эти фильмы снимались: и комедии, и приключенческие, и костюмно-исторические фильмы, и мелодрамы, и сказки — все могло быть (и было) насыщено самой агрессивной пропагандой, самыми подчас причудливыми призывами и лозунгами (лозунги вообще стали привычным средством общения большевистской власти с народом). Фильмов выпускалось немного, потому что они требовали денег, а деньги, которые большевистское государство зарабатывало любой ценой (в том числе ценой массового голода или продажей национальных сокровищ), тратились на так называемую индустриализацию, то есть промышленную основу возможных будущих войн — идея всемирной революции требовала оружия.

Однако после вторжения ситуация принципиально изменилась, по крайней мере нравственно: теперь Германия, страна-агрессор, при привычной организации производства имела куда больше возможностей и куда меньше прав на выпуск большего числа фильмов, чем СССР, жертва агрессии. Посмотрите, как стремительно падало кинопроизводство в нашей стране по мере развития военных действий (64, 33, 23, 25, 19), причем независимо от того, терпели ли мы поражение на фронтах или, напротив, побеждали, и как незначительно менялся выпуск фильмов в Германии в те же годы: 71, 64, 83, 75, 72. Даже в 1945 г., когда поверженная Германия, по сути, лежала в руинах, в первое полугодие кинопромышленность работала в обычном режиме — 72 фильма! Здесь нет политики — это всего лишь, повторяю, правильная организация производства.

С началом военных действий в кинематографе обеих стран возникают как некоторый параллелизм (возможно, впрочем, что по-другому в таких условиях кинематограф и не может развиваться), так и примечательные различия. Как мы уже с вами отмечали, к 1940 г. на экранах Германии, а затем и всех завоеванных ею стран демонстрировался киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»). Так же среагировали на начало боевых действий и наши кинематографисты — во-первых, номерами выходившего и до войны «Союзкиножурнала», теперь посвященными войне, а во-вторых, киножурналом же «Боевой киносборник» («БКС»), который состоял из смеси игровых и документальных эпизодов. «БКС» выпускался ровно год: первый номер вышел на экраны 2 августа 1941 г., а последний, двенадцатый, — 12 августа 1942-го.

И там и тут в основе лежала потребность и властей, и зрителей в наглядной информации о том, что на самом деле происходит на фронте. Однако тут же несомненны и различия: в Германии зажиточная публика желала знать, как именно их страна во главе с фюрером завоевывает мир, и это желание, естественно, удовлетворялось; в СССР масса бедняков старалась понять смысл происшедшего, как и почему оказалось возможным все, что они слышали по радио и читали в газетах, — ведь пропаганда твердила им о непобедимости РККА (Рабоче-крестьянской Красной армии), армии-освободительницы. И так же естественно это желание удовлетворено не было. Им ничего никто не объяснил.

Стремительное падение кинопроизводства не было следствием разрушений студийного оборудования — это, по сути, было невозможным, поскольку уже в 1941 г. все советские киностудии европейской части СССР были эвакуированы в Алма-Ату, Ташкент, Сталинабад (ныне Душанбе). Да и по мере того, как враг вытеснялся за пределы страны, ситуация заметно выправлялась, и фильмов, по логике вещей, должно было сниматься больше. Но их снималось меньше. Почему? Причины были даже не столько материальными (хотя и материальными тоже), сколько идеологическими. Под прикрытием демагогии о вражеской угрозе (уже несуществующей) цензура, во-первых, фактически исключала любые попытки снять фильм на мало-мальски острые социальные темы, а во-вторых, постаралась свести к минимуму самую возможность снять хоть что-нибудь, руководствуясь тем нехитрым правилом, что, чем меньше снимается (ставится, сочиняется, пишется, рисуется), тем меньше хлопот, а стало быть, ответственности.

Среди наиболее известных фильмов, посвященных войне и чувствам, связанным с войной, — «Клятва Тимура» Льва Кулешова, «Секретарь райкома» Ивана Пырьева (все — 1942), «Во имя Родины» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева, «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера, «Радуга» Марка Донского (все — 1943), «Зоя» Леонида Арнштама (1944), «Великий перелом» Фридриха Эрмлера (1945) и т.д. Именно эти фильмы были нацелены на укрепление антинацистских настроений в обществе.

Однако снимались и другие картины, уже на сравнительно мирные темы: музыкальные комедии «Антон Иванович сердится» Александра Ивановского (1941) и «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева (1941); экранизации «Дело Артамоновых» (по М. Горькому) Григория Рошаля (1941) и «Маскарад» (по М. Лермонтову) Сергея Герасимова (1941), «Свадьба» (по А. Чехову) Исидора Анненского (1944); лирические драмы «Машенька» Юлия Райзмана (1942) и «Жди меня» Александра Столпера и Бориса Иванова (1943); драмы Михаила Ромма «Мечта» (1941) и «Человек № 217» (1944). Эти-то фильмы как раз и пережили свою эпоху — они довольно хорошо смотрятся и сегодня.

В «Машеньке» рассказана история об отношениях молодых людей — телеграфистки (Машеньки) и таксиста — накануне и в годы войны с Финляндией. «Жди меня» — история верности и неверности супружескому долгу в военное время. «Мечта»: на Западной Украине в отеле «Мечта» несколько человек мечтают о настоящей жизни, которая в конце концов наступает, когда Западная Украина присоединяется к Советской Украине. «Человек № 217» — драма о россиянах, насильно угнанных в Германию и сопротивляющихся гитлеровцам.

На этом первом весьма драматически сложившемся этапе звукового кино в нашей стране, по сути, все советские фильмы были насыщены и перенасыщены словом. И не просто словом — предельно, до невозможности идеологизированным, политизированным словом. Никаких других способов выразить требуемую идею советские режиссеры в звуковом кино так и не нашли (да, судя по всему, и не искали). Как и всюду, только с 1960-х гг. в нашем кинематографе начнут появляться и другие средства для выражения идей (кстати, не менее политизированных): особые фабульные ситуации, монтажные приемы, съемочные решения.