Эпоха Шестидесятых — не то же самое, что календарные 1960-е гг., она охватывает конец 1950-х и рубеж 1970-х и 1980-х гг. Просто все процессы не в одном только кинематографе начинались и развивались именно в 1960-х гг., потому эта эпоха так иногда и называется. Собственно, История не знает никаких периодов или эпох — их знают только историки, и от их понимания Истории зависит, как назвать тот или иной отрезок исторического Времени. Как сказал в свое время Владимир Набоков, «рулетка истории не знает законов. Клио смеется над нашими клише, над тем, как мы смело, ловко и безнаказанно говорим о влияньях, идеях, теченьях, периодах, эпохах и выводим законы и предугадываем грядущее» (Набоков В. On Generalities). Да, конечно, это так, но что делать, если из тысяч событий требуется выделить чрезвычайно важные для всех, если нужно рассказать о временах, когда решались судьбы человечества?

А времена в ту пору были достаточно тревожными и напряженными: Карибский кризис, война во Вьетнаме, расовые столкновения в США, политические покушения, войны в Африке, волнения в Индии, культурная революция в Китае, бензиновый кризис, шпионские скандалы в Европе, «оттепель», конец Пражской весны и «застой» в СССР, война в Афганистане, испытания ядерного оружия, гонка вооружений, космическая гонка, ну и т.д. и т.п. Казалось бы, какое уж тут Искусство, когда такое творится вокруг?! А между тем, как выяснилось, именно такую атмосферу и ждали Искусства, в итоге пережив невиданный расцвет, и в первую очередь — кинематограф.

Американские мюзиклы и гангстерские фильмы, французская Новая волна и волна эротических фильмов, итальянское Авторское кино и спагетти-вестерны, новое (молодое) германское кино, фильмы «оттепели» и «полочные» фильмы в СССР — вот чем одарил кинематограф новую эпоху; но главное — именно в эту эпоху кинематограф из смеси недоискусства и промышленного производства преобразился в полноценный вид Искусства. Притом что и киноиндустрия обрела новый производственный масштаб.

Неклассический Голливуд

Организационно Голливуд переживает серьезную встряску. В 1957 г. был ликвидирован один из мейджоров — RKO. В 1962-м Universal становится частью телерадиокорпорации MCA; в 1966-м нефтяная компания Gulf+Western выкупает Paramount; в 1967-м финансово-страховой конгломерат TransAmerica Corporation приобретает United Artists, а компания Seven Arts Productions поглощает Warner Brothers; в 1969-м MGM переходит в собственность миллиардера К. Керкоряна, который в 1981 г. соединяет ее с перекупленной United Artists. Но и в 1960-х, и в 1970-х гг. все компании бывшей «восьмерки» терпят огромные убытки. На этом фоне возникают более мелкие и мобильные независимые (от мейджоров) кинокомпании: AIP, Mirish, Carolco, Miramax, New Line Cinema, Lukas-film, Amblin Entertainment и т.д.

Тем временем море событий волновало миллионы и миллионы американцев и входило в их жизнь с самого начала 1960-х гг.:

• по всей стране стремительно распространялся танец твист (по названию песни Чебби Чекера);
• Верховный суд постановил, что обязательная молитва в муниципальных школах противоречит конституции;
• закрылась легендарная тюрьма на острове Алькатрас близ Сан-Франциско (открыта в 1909 г.);
• сенат принял закон о равной оплате труда мужчин и женщин;
• профессор Тимоти Лири лишен права читать лекции по психологии из-за экспериментов с психоделическими препаратами типа псилоцибина и ЛСД;
• сенат принял закон о продовольственных талонах в рамках программы помощи нуждающимся;
• изобретена так называемая «пилюля», оральный контрацептив для женщин;
• изобретена банка для напитков с кольцом-открывалкой на крышке;
• Америка увлечена «Битлами»;
• в 1965 г. председателем Верховного суда штата (Алабама) впервые становится женщина, Лорна Элизабет Локвуд;
• в 1967 г. Тергуд Маршалл становится первым чернокожим американцем, назначенным членом Верховного суда США;
• мода на мини-юбки охватывает всю страну;
• принят закон об образцовых городах, предусматривающий выделение $1 млрд на перепланировку трущобных застроек;
• группа религиозных фанатиков во главе с Чарлзом «Сатаной» Мэнсоном врывается на виллу режиссера Романа Поланского и убивает нескольких человек, в том числе беременную жену режиссера Шэрон Тэйт… Ну и тому подобное.

В мешанине этих и многих других событий образовалась нравственная атмосфера десятилетия, климат эпохи, сварился тот эмоциональный «бульон», которым пропитывались и сценаристы, и режиссеры, и актеры, и все, кто работал над фильмами. Это, разумеется, не события глобального значения, но они наполняли жизнь и, повторяю, волновали миллионы американцев, пусть и косвенно, отражаясь на экране.

Однако тематически кинокомпании реагировали на четыре группы событий глобального масштаба, и не только в пределах национальных границ.

Во-первых, кровавые расовые столкновения, охватившие в те годы, по сути, всю страну и особенно острые в южных штатах. Начались они, естественно, не в 1960-х гг. и не в 1960-х закончились. В 1962 г. лишь один негр Джеймс Мередит добивался приема в Университет Миссисипи под охраной Национальной гвардии из-за возможных нападений расистов. Год спустя уже 200 000 чернокожих американцев приняли участие в демонстрации в Вашингтоне в защиту своих гражданских прав. Еще год спустя начинаются негритянские волнения в нью-йоркском Гарлеме, так называемое «восстание в гетто». Проходит еще год, и расовые волнения охватывают все южные штаты — особенно напряженная ситуация в городах Алабамы и Лос-Анджелесе (Калифорния). Пока конгресс начинает слушания по деятельности ку-клукс-клана, жестокие столкновения на межрасовой почве разгораются в 70 городах страны.

Однако эта пышущая жаром и кровью реальность отразилась на экране хоть и многочисленными, но довольно примирительными фильмами: «Изюминка на солнце» Дэниела Петри (1960), «Холодный мир» Ширли Кларк (1963), «Полевые лилии» Ралфа Нелсона (1963), «Раз картошка, два картошка…» Ларри Пирса (1964), «Полуночная жара» Нормана Джюисона (1967), «Шэфт» Гордона Паркса (1971) и т.п.

В некогда шедшем у нас в прокате фильме «Полуночная жара» (в прежнем переводе — «Душной южной ночью») шерифу маленького городка в штате Миссисипи приходится сотрудничать с чернокожим экспертом по расследованию убийств, прибывшим из Филадельфии. А в фильме «Шэфт» рассказывается рассчитанная на массу чернокожих зрителей история чернокожего частного сыщика, разыскивающего похищенную девушку. Он симпатизирует военизированному союзу чернокожих и не подчиняется решительно никому. Фильм породил целую линейку аналогичных картин, объединенных термином blacksploitation. Так на экране снималась напряженность с расовых отношений.

Во-вторых, война во Вьетнаме, с 1964 по 1973 г. обескровливавшая экономику, провоцировавшая массовые волнения молодежи и стоившая больших потерь, на экране появляется в основном уже после ее окончания, и то не столько как отражение боевых действий, сколько в виде так называемого вьетнамского синдрома (поведение бывших солдат в мирной жизни): «Таксист» Мартина Скорсезе (1976), «Возвращение домой» Хола Эшби (1978), «Первая кровь. Рэмбо» Тэда Котчефа (1982); хотя показывались и боевые действия — «Охотник на оленей» Майкла Чимино (1978), «Новый Апокалипсис» (другой перевод — «Апокалипсис сегодня») Фрэнсиса Форда Копполы (1979), «Взвод» Оливера Стоуна (1986), «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика (1987).

«Таксист» — история солдата, вернувшегося из Вьетнама и разочаровавшегося в мирной жизни; он покупает оружие и, спасая молоденькую проститутку, расстреливает ее сутенеров. В «Новом Апокалипсисе» сотрудник ЦРУ летит во Вьетнам с заданием нейтрализовать мятежного полковника, который со своими людьми ведет персональную войну. В «Охотнике на оленей» рассказываются жизненные истории нескольких молодых людей, мечтавших очутиться в гуще военных действий, но оказавшихся в жестоком плену: кто-то домой так и не вернулся, а кто-то вернулся парализованным.

В-третьих, фильмы об убийствах политиков. Разумеется, их убивали и раньше, но не столь часто и не так громко. В самом деле: 22 ноября 1963 г. в Далласе (Техас) убит президент Джон Кеннеди, а спустя два дня прямо в телеэфире застрелен его предполагаемый убийца Ли Харви Освальд. 21 февраля 1965 г. на Манхэттене, в Нью-Йорке, застрелен лидер организации «Черные мусульмане» Малколм Икс. 4 апреля 1968 г. в Мемфисе (Техас) убит священник Мартин Лютер Кинг, лидер всех чернокожих американцев. Спустя буквально два месяца, 5 июня, в Лос-Анджелесе совершено покушение на сенатора Роберта Кеннеди, скончавшегося на следующий день. Притом что каждое убийство тут же становилось мировой сенсацией, фильмов на эту тему не было — они снимались, так сказать, задним числом, спустя десятилетие: «Привести в исполнение» Дэвида Миллера (1974), «Параллакс» Алана Пакулы (1974), «Принцип Домино» Стэнли Креймера (1977), «Прокол» Брайана Де Пальмы (1981) и т.д. В этих фильмах ситуации покушения не воспроизводились буквально, как это делалось в позднейших «Телохранителе» Мика Джексона (1992) или «На линии огня» Вольфганга Петерсена (1993). Фильмы 1970-х гг. сегодня кажутся мифологичнее: в них меньше action и больше размышлений нравственного порядка. В этом смысле из фильмов 1990-х гг. к ним, пожалуй, ближе «Дж. Ф. К.» (1991) Оливера Стоуна.

В-четвертых, противостояние с СССР. Ну здесь-то, положим, ничего необычного не было. До окончания холодной войны оставалось еще почти три десятилетия, и противостояние бывших союзников периодически выливалось в разнообразные международные скандалы: то с подбитыми самолетами (в том числе У-2), то с высадкой вооруженных отрядов кубинских эмигрантов в заливе Кочинос, то с ракетным кризисом, в котором Хрущеву пришлось идти на попятную, то с «микрофонным» кризисом, когда 19 мая 1964 г. сотрудники посольства США в Москве однажды обнаружили в стенах здания посольства подслушивающие устройства («жучки»), и т.п. Конечно, многие из этих кризисов либо были дипломатическими, либо затрагивали достаточно ограниченную группу населения (кубинских эмигрантов, например). Однако одно событие — а именно ракетный кризис — могло затронуть решительно всех уже не только в США, но и на планете, ибо в те полторы недели (22 октября — 2 ноября 1962 г.), когда Кастро врал на весь мир, что СССР строит на Кубе рыболовецкую базу, а Кеннеди с Хрущевым вели торг по поводу завезенных на Кубу советских ракет, человечество находилось буквально в секундах от третьей мировой войны. Войны с применением ядерного оружия.

Это противостояние, продолжавшееся вплоть до вашингтонской встречи Р. Рейгана и М. Горбачева в 1987 г. и, возможно, возобновляющееся в последние годы, более или менее вяло отражалось на протяжении всей второй половины ХХ в. в целом ряде фильмов.

Из них в Истории заслуживает остаться только один — комедия «Доктор Стрэйнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» Стэнли Кубрика (1963), где американский генерал, параноидальный антикоммунист, не поставив в известность ни президента, ни высшее командование, начинает ядерную атаку против СССР, которую не удается остановить.

Среди других фильмов: бондовские «Из России с любовью» Теренса Янга (1963); «Живешь только дважды» Льюиса Гилберта (1967); «Только для твоих глаз» (1981), «Осьминожка» (1983) и «Искры из глаз» (1987) — все Джона Глена; кроме того, «Парк Горького» Майкла Эптида (1983), «Красный рассвет» Джона Милиуса (1984), «Москва на Гудзоне» Пола Мазурски (1984), «Вооружен и опасен» Марка Лестера (1985), «Рокки-4» Силвестра Сталлоне (1985), «Рэмбо: Первая кровь, часть вторая» Джорджа Пэна Косматоса (1985), «Рэмбо III» Питера МакДоналда (1988), «Красная жара» Уолтера Хилла (1988) и т.д.

За исключением, повторяю, фильма Кубрика, вся эта продукция исторической ценности не представляет, и если я ее перечисляю, то, с одной стороны, просто для сведения, а с другой — дабы подчеркнуть: кинематограф, в отличие от телевидения, не в состоянии угнаться за подробностями и дать своевременную оценку меняющейся политической реальности. У него другая функция.

Продолжал Голливуд выпускать и привычную жанровую продукцию, которая, впрочем, существенно меняется. Типичные жанры утрачивают структурную простоту «классического» периода и тяготеют к психологической драме.

Мюзиклы («Вестсайдская история» Джерома Робинса и Роберта Уайза, 1961; «Моя прекрасная леди» Джорджа Кьюкора, 1964; «Смешная девчонка» Уильяма Уайлера, 1968; «Кабаре» Боба Фосса, 1972); «Иисус Христос — суперзвезда» Нормана Джюисона, 1973; гангстерские фильмы («Взлет и падение Легза Даймонда» Бадда Беттичера, 1960; «Бонни и Клайд» Артура Пенна, 1967; «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы, 1972/1974); вестерны («Великолепная семерка» Джона Старджеса, 1960; «Дикая банда» Сэма Пекинпа, 1969; «Маленький большой человек» Артура Пенна, 1970) — в виде этих «психодрам» и переживают новую эпоху традиционные жанры.

Из первых мюзиклов десятилетия особенно примечательна «Вестсайдская история» профессионального хореографа Джерома Робинса, в 1957 г. поставившего этот мюзикл на Бродвее. (С этих пор, в отличие от фильмов «классического» периода, все мюзиклы снимаются по пьесам, предварительно сыгранным на сцене.)

Оказывается, даже таким условным видом искусства, как танец, можно выразить столь болезненную проблему американского общества, как конкуренция молодежных банд: в фильме она развивается по схеме «Ромео и Джульетты».

Выделю и мюзикл «Кабаре» Боба Фосса, как и Робинс, профессионального хореографа. Фильм посвящен нравам преднацистского Берлина 1930-х гг. В сюжете две линии: одна — репертуар и атмосфера кабаре Kit Kat, приноравливающегося к меняющейся обстановке в стране; другая — драматическая история молодого англичанина, приехавшего в Берлин совершенствовать немецкий язык, и американки, случайно застрявшей в Берлине и выступающей на сцене этого кабаре. Острые кабаретные песни-шаржи, вмонтированные в общее повествование, как бы комментируют историю героев и потому по структуре близки зонгам из пьес Бертольта Брехта.

Из других жанров стоит обратить внимание на два фильма Артура Пенна — «Бонни и Клайд» и «Маленький большой человек».

Первый — опоэтизированная история гангстерской пары времен депрессии; считается, что поэтизация и романтизация жестокости и насилия в кино США началась именно с этого фильма (пик этой тенденции — «Крестный отец» Ф.-Ф. Копполы).

Второй — необычный вестерн, где (возможно, под влиянием боевых действий во Вьетнаме) взаимоотношения белых и индейцев выведены за пределы привычной мифологии, а в качестве «злодеев» показаны белые, которые в ходе Гражданской войны (1861–1865) устраивают настоящую бойню под командованием генерала Кастера; об этом уже в наши дни вспоминает 120-летний индеец в исполнении Дастина Хофмана.

К середине 1970-х гг. в кинопроизводство приходят новые люди, которые, пытаясь отказаться от привычных жанров, снимают и продюсируют ранее невиданные фильмы: Мартин Скорсезе («Алиса здесь больше не живет», 1975; «Таксист», 1976; «Бешеный бык», 1979); Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», 1972/1990; «Разговор», 1974; «Новый Апокалипсис», 1979); Стивен Спилберг («Шугарлэндский экспресс», 1974; «Челюсти», 1975; «Тесные контакты третьей степени», 1977; «Искатели потерянного ковчега», 1981; «Инопланетянин», 1982); Джордж Лукас («Звездные войны», 1977/2005) и др.

Конечная цель этого производства — кассовые сборы, его символ — фильм «Звездные войны» (1977), при бюджете $13 млн собравший почти $1 млрд. С этого момента в голливудском производстве начинается «гонка за миллиардом».

Обновившаяся Франция

С французским кинематографом мы с вами расстались в момент, когда и режиссеры, и зрители предпочли одни — снимать, другие — смотреть вполне нейтральные фантазии и сказки, а не подлинные, или правдивые, или правдоподобные истории о жизни в современной стране. И зрители, и кинематографисты были потрясены национальным позором немецкой оккупации, а после войны — целой чередой новых войн: холодной войной, войной в Индокитае, войной в Алжире, вооруженными столкновениями вокруг Суэцкого канала, угрозой ядерной войны, да и общей экономической и политической неустойчивостью Четвертой республики. Потому, наверное, в общей атмосфере тревог и неуверенности в завтрашнем дне фантазии и сказки казались безопасным прибежищем.

В 1958 г. Четвертая республика пала; на ее останках в густой пыли политических склок и интриг родилась Пятая республика, детище генерала Шарля де Голля. 28 сентября 1958 г. в стране прошел референдум по проекту конституции, предложенной де Голлем; по итогам референдума проект был одобрен большинством французов. 4 октября новая конституция вступила в силу. В ноябре прошли выборы в Национальное собрание, а в декабре был избран президент — им, естественно, и стал Шарль де Голль. Создание нового политического режима сдвинуло с мертвой точки общее развитие страны, словно замершее по окончании оккупации и с освобождением.

Вся внутренняя политика правительства де Голля была направлена на то, чтобы превратить страну в общество потребления, и эти усилия не прошли даром: к концу 1960-х гг. больше половины французских семей обладали автомобилями, 73% — холодильниками, 52% — телевизорами. Повторяю, эти проценты отражают росший как на дрожжах жизненный уровень всего населения, а не только так называемого среднего класса. В кинотеатры-то ходит население, то есть обычные люди, причем ходят они индивидуально, а не кем-то организованными социальными группами. Отсюда вполне естественны вопросы: а что же в кино? Как кинематограф оказался затронут этими процессами? Затронули ли они его вообще?

К смене политических режимов французский кинематограф пришел со 101 фильмом, почти с 354 млн благодарных или не очень благодарных зрителей (в 1959 г.). В 1969 г., то есть после десятилетия непрерывного развития, было завершено производство 118 фильмов, но посещаемость упала практически вдвое — до 182 млн человек. (Здесь и далее в главе цифры беру из книги: Frodon J.-M. Le cinéma française de la nouvelle vague à nos jours. 2010.) Другими словами, чем больше фильмов производилось, тем меньше зрителей их смотрело. Такая как минимум независимость производства фильмов от посещаемости кинотеатров не может не удивлять. Зрители не в одной Франции, а в целом по Европе, видимо, постепенно осознавали, что свободное от довольно тяжелой и напряженной работы время можно провести не только в кинотеатре по дешевым билетам, как раньше, но что теперь, с ростом жизненного уровня и улучшением качества жизни, доступны и другие, более дорогостоящие и разнообразные способы развлечься (театры, ревю, рестораны, занятие спортом и т.д.).

К рубежу, отделявшему Четвертую республику от Пятой, французский кинематограф, кроме всего прочего, подошел в довольно-таки пожилом состоянии. Причем в буквальном смысле: 50-летний Карнэ («Обманщики», 1958), 53-летний Беккер («Монпарнас, 19», 1958), 65-летний Ренуар («Завтрак на траве», 1959), 58-летний Гремийон («Любовь женщины», 1954), 52-летний Брессон («Карманник», 1959), 61-летний Клер («Сиреневые ворота», 1957), 70-летний Ганс («Мажирама», 1956), 55-летний Кристиан-Жак («Бабетта идет на войну», 1959), 56-летний Отан-Лара («В случае несчастья», 1958), 63-летний Жюльен Дювивье («Мари-Октябрь», 1959), 52-летний Клузо («Истина», 1960), 50-летний Кайат («Переход через Рейн», 1960), 50-летний Тати («Мой дядя», 1958) — вот классики довоенного, военного и послевоенного французского кино с фильмами, которыми они заканчивали 1950-е гг. Словом, кинематограф нуждался в омоложении. В этот-то момент и пробил, что называется, час икс. В кино пришли новые люди. Пресса их тут же окрестила Новой волной.

Мы с вами их уже упоминали. Повторюсь: они — выходцы из редакции журнала Cahiers du cinéma, созданного Андрэ Базеном в 1951 г.. Это прежде всего Жан-Люк Годар, дебютировавший в 1959 г. фильмом «На последнем дыхании», а затем снявший фильмы «Маленький солдат» («Солдатик», 1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962). Герои этих первых фильмов — современники режиссера: угонщик автомобилей, агент разведки, засланный в ряды Фронта национального освобождения Алжира (начало 1960-х гг. — война в Алжире), актриса стрипбара, продавщица грампластинок. Здесь Годар впервые пользуется алогичным монтажом, впоследствии названным «рваным» и «клиповым» и основанным на ритме и на ассоциациях, а не на повествовательной логике; в подлинную обстановку режиссер помещает искусственных персонажей с искусственными переживаниями.

Далее — Франсуа Трюффо, дебютировавший в тот же год фильмом «Четыреста ударов», за которым следуют «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961). Трюффо обращается с временем свободнее, помещая героев, как в «Жюле и Джиме», в начало ХХ в. Герой его первого фильма, подросток Антуан Дуанель из неблагополучной семьи, который отовсюду бежит — из школы, из дома, из колонии для малолетних правонарушителей, становится сквозным персонажем еще четырех фильмов, так называемого дуанелевского цикла: «Антуан и Колетта» (1962), «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1971), «Ускользающая любовь» (1978), где создан портрет молодого француза эпохи Шестидесятых. В отличие от Годара, Трюффо — сторонник традиционной повествовательности, напоминающей поэтический реализм Превера — Карнэ.

Среди других выходцев из Cahiers du cinéma — Клод Шаброль («Красавчик Серж», 1958; «Кузены», 1959; «Милашки», 1960; «Око зла», 1961; «Офелия», 1962); Эрик Ромер («Знак льва», 1959/1962; «Булочница из Монсо», 1962); Жак Ривет («Париж принадлежит нам», 1961).

За четыре года существования Новой волны (1959–1962) в кино дебютировали 162 режиссера (собственно «волна»); из них, впрочем, только 97 действительно выпустили в прокат свои первые полнометражные фильмы, а в Истории кино удержались и вовсе единицы. Кроме названных, следует назвать Алена Ренэ с его концептуальным истолкованием Времени в фильмах «Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961); Луи Маля с абсурдистской комедией «Зази в метро» (1960) и драмой «Частная жизнь» (1961), а также Аньес Варда с ее импрессионистической мелодрамой «Клео от 5 до 7» (1962).

К 1959 г. Ален Ренэ был уже известен как документалист («Герника», 1950; «Статуи тоже умирают», 1953; «Ночь и туман», 1956); он не был связан с Базеном и Cahiers du cinéma, но дебютировал как режиссер-игровик вместе с Годаром, Трюффо и др. фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959) о французской журналистке, приехавшей в Хиросиму, познакомившейся там с молодым японским архитектором, но мучившейся воспоминаниями о своей драматической судьбе во Франции в конце войны. И в этом фильме, и в следующем, «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), Ренэ интересуется конфликтами, продиктованными несовпадением реального времени и Времени духовного, противоречиями в восприятии Времени как такового.

В свою очередь Аньес Варда в «Клео от 5 до 7» рассказала о том, как молодая шансонье два часа переживала свой визит к врачу-онкологу. В основе фильма — образ смертельно заболевшей девушки. Но кто она? Шансонье, избалованная жизнью и друзьями, судя по всему не приученная ничего делать сама, но привыкшая к всеобщему поклонению. Всю ее недолгую жизнь она сама себе казалась то прекрасным цветком, то красивой бабочкой, и эту убежденность в том, что ее красота оправдывает все на свете, поддерживали все, кто ее окружал. И вот теперь — катастрофа. Она сталкивается с ситуацией, из которой нет выхода: под угрозой оказывается ее жизнь, а помочь ей никто не в состоянии. Она начинает паниковать, ей всюду чудится смерть, и только случайная встреча с солдатом, отправляющимся на фронт, пожалуй, впервые в жизни вселяет в нее мужество.

Основное свойство этих новых фильмов — динамичность; она пронизывает и сюжет, и построение фильма, и манеру съемок. Эта динамика обусловлена, в частности, съемочным оборудованием — легкими ручными камерами типа Éclair-16, светочувствительной 16-миллиметровой пленкой, синхронной записью звука, возможностью перегонки изображения с 16 на 35 мм. Добивались же динамики режиссеры с помощью монтажных скачков по изображению (jump cuts), псевдоракордов, затемнений ирисовой диафрагмой, «выпадения» фонограммы, неожиданных титров, «дыр» в последовательности событий, заставлявших работать воображение зрителя (особенно у Годара). Если к этому добавить съемки на улице при отсутствии павильонов, свежие лица малоизвестных актеров, их импровизации, нечеткий сюжет, нередкую репортажность, иногда прямое обращение актеров в объектив, тревеллинг (движение камеры), «неправильное» кадрирование, нарушение правила «восьмерки» при съемках диалога, планы со спины, частые цитации и т.д. и т.п., то из всего этого сложится особая, импрессионистическая манера видеть и показывать окружающий мир. В итоге идея отказаться от якобы изживших себя приемов профессиональной киносъемки показалась современникам привлекательной и превратилась в социокультурный феномен.

В эти же годы, по сути, в параллель с Новой волной появляются документальные фильмы, снятые по методу cinéma vérité (дословный перевод на французский названия киножурнала «Кино-правда», выпускавшегося Дзигой Вертовым и его «киноками» с 1922 по 1925 г.), тогда как сам этот метод оказался родственным (но не тождественным) вертовскому тезису «жизнь врасплох». Он основан на развернутых интервью и на наблюдении за реальными или искусственно спровоцированными ситуациями: «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена (1961), «Прекрасный май» (1962) и «Взлетная полоса» (1963) Криса Маркера, «Необычная Америка» (1960) и «Такое большое сердце» (1962) Франсуа Рейшенбаха, «Взгляд на безумие» Марио Русполи (1962), «Жизнь в одно мгновение» (1960) и «Умереть в Мадриде» (1962) Фредерика Россифа, «Гитлер… Такого не знаю» Бертрана Блие (1962). В сущности, cinéma vérité — это своего рода Новая волна в документалистике, тем более что и те и другие режиссеры пользовались одной и той же съемочной аппаратурой.

Но, как я уже сказал, Новая волна как феномен продержалась четыре года, после чего многие из ее приемов перестали быть новыми и творчество тех, кто ее сформировал, вошло в общепринятые рамки. Из них лишь Годар продолжал снимать в манере «камеры-пера»: «Карабинеры» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское-женское» (1966); затем эта манера переросла у него в коллаж, окрашенный анархическими и радикальными настроениями, — «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967), «Правда» (1969), «Ветер с Востока» (1969), «Владимир и Роза» (1971), «Борьба в Италии» (1971), «Здесь и там» (1976) и т.д.

Да еще Ален Ренэ в фильмах «Мюриэль, или Время возвращения» (1963), «Война окончена» (1966), «Люблю тебя, люблю» (1968), «Стависки» (1974), «Провидение» (1977), снятых уже за пределами Новой волны, продолжал исследовать Время, связь прошлого и настоящего, особенности сознания и чувственности, пытаясь выразить на экране «поток сознания».

Франсуа Трюффо, словно забыв о собственной энергичной критике режиссеров qualité française, стал снимать вполне «качественные» картины, где, правда, отсутствовали проблемы современности, но все же чувствовалась индивидуальность Автора: «Нежная кожа» (1964), «451° по Фаренгейту» (1966), «Новобрачная была в черном» (1967), «Украденные поцелуи» (1968), «Сирена с Миссисипи» (1969), «Дикий ребенок» (1969), «Семейный очаг» (1970), «Две англичанки и Континент» (1971) и т.д.

В стороне от Новой волны свои фильмы создавал Робер Брессон. Начав снимать еще до войны («Дела общественные», 1934), он продолжает работать и в годы оккупации («Ангелы греха», 1943), и после войны («Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1951; «Приговоренный к смерти бежал», 1956). Эти фильмы характерны лаконичностью образного языка и проблематикой экзистенциального выбора в «пороговой ситуации» — выбора, всегда болезненного. Этот стиль не изменился и в новую эпоху: «Процесс Жанны д'Арк» (1962), «Счастливо, Бальтазар!» (1966), «Мушетта» (1967), «Кроткая» (1969), «Четыре ночи мечтателя» (1971), «Ланселот Озерный» (1974), «Вероятно, дьявол» (1977), «Деньги» (1983).

В отличие от многих Авторов Брессон в своих фильмах рассказывает истории о том, как… Историю о Жанне д'Арк и о том, как ее допрашивали и приговорили к сожжению на рыночной площади города Руана («Процесс Жанны д'Арк»). Историю о полной мучений жизни несчастного осла по кличке Бальтазар («Счастливо, Бальтазар!»). Историю женщины, у которой не задалась жизнь с мужем и которая в итоге покончила с собой («Кроткая»). Такова же и история о бедной девочке Мушетте, жизнь у которой действительно не задалась. Как и героиня Достоевского, которую Брессон двумя годами позже перенес на экран, Мушетта тоже кроткая. Не понимая, почему и за что ее не любят окружающие, она тем не менее не сопротивляется им. Она пытается быть нужной хоть кому-то, но, став жертвой насилия, осознает всю бесплодность своих попыток. И тогда решается на самоубийство.

Изображая жизнь в провинции, в глубинке, режиссер предельно тщателен, но и лаконичен и экономен в средствах выразительности, в пластике кадра, ориентированного, как и в «Приговоренном…», не на движение, а на ритм. Только этот ритм — внутренний, связанный с композицией кадра (Трюффо даже предположил, что у Брессона «кинематограф ближе к живописи, чем к фотографии»). Секрет Брессона, полагаю, в мощном чувственном и идейном подтексте, то есть в том, что не высказано, но подразумевается.

Этот подтекст, во-первых, связан с тем, как персонажи переживают жестокую, равнодушную и агрессивную среду французской провинции, какой ее увидел режиссер. Во-вторых, подтекст у Брессона вбирает в себя традиционные христианские представления о предопределении, грехе, мучениях, искуплении, благодати и т.п. В-третьих, подтекст брессоновских фильмов соответствует нравственному чувству зрителя, для которого исходная ситуация, в какую поставлен персонаж, изначально должна быть неприемлемой, недопустимой.

Брессон, однако, исключение в общей картине французского кино. Здесь конец 1960-х и 1970-е гг. — период не авторских, а политических и чисто «кассовых» фильмов.

Политические фильмы возникли из-за общей напряженности как в мире (войны во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Анголе, военный путч в Чили), так и во Франции — война в Алжире, события 1968 г., испытания водородной бомбы, девальвация франка, деятельность правых экстремистов и т.п. Одним из первых на эту напряженность среагировал Годар, снимая, по сути, анархистские фильмы: «Уик-энд» (1967), «Веселая наука» (1968), «Один плюс один» (1968), «Ветер с Востока» (1969), «Все хорошо» (1972), «Спасайся, кто может (жизнь)» (1980) и т.д.

На неспокойную внутри- и внешнеполитическую обстановку иногда откликались и другие режиссеры. Ив Буасе в фильме «Покушение» (1972) обыгрывает реальное похищение алжирского политика; Луи Маль в 1974 г. снимает «Лакомб Люсьен» — политическую фантазию на темы оккупации; Бертран Тавернье в 1979 г. в фильме «Прямой репортаж о смерти» размышляет об этических проблемах телерепортажей. В отличие от других Коста-Гаврас работает только с политическими темами: «Z» (1968), «Признание» (1970), «Осадное положение» (1972), «Специальный отдел» (1975), «Пропавший без вести» (1981).

Так называемые кассовые фильмы — это прежде всего полицейские (гангстерские) драмы, комедии, эротические фильмы и т.п.

Среди полицейских драм надо выделить фильмы Жан-Пьера Мельвиля («Второе дыхание», 1966; «Самурай», 1967; «Красный круг», 1970; «Полицейский», 1972) с их абсолютизацией приемов американского гангстерского кино и со специфической атмосферой, названной «ноющим затишьем», а также фильмы Эдуара Молинаро — «Самые нежные признания» (1970), «Банда по захвату заложников» (1972), «Зануда» (1973) и т.д.

Успех комедий, как правило, зависел от популярности актера, а не от особенностей фильма. Таковы комедии с участием Луи де Фюнеса («Большая прогулка», 1966; «Татуированный», 1968; «Приключения раввина Якова», 1973) или Пьера Ришара («Рассеянный», 1970; «Высокий блондин в черном ботинке», 1972; «Не упускай из виду», 1976) и т.д.

В 1970-х гг. становятся «легальными» эротические фильмы, фактически после успеха фильма Бертрана Блие «Живчики» («Вальсирующие», 1974) и фильмов Жюста Жакена «Эмманюэль» (1974), «История О.» (1975), «Мадам Клод» (1976) и т.д. В целом на протяжении второй половины 1970-х гг. эротические фильмы составляют почти две трети общей ежегодной кинопродукции:

Италия: фильмы авторские и неавторские

К середине 1960-х гг., то есть всего-то за какие-нибудь полтора десятилетия, Италия из разрушенной страны с сельскохозяйственным укладом превратилась в государство с высокоразвитой промышленностью. Мир заговорил об экономическом чуде. По большей части этому способствовали кредиты, предоставлявшиеся Италии в соответствии с планом Маршалла и позволившие крупным компаниям (Fiat, Montedison, Eni и др.) вкладывать в ключевые отрасли производства по-настоящему большие деньги. Крупные капиталовложения не могли не сказаться на всех отраслях хозяйства, в том числе и на кинопромышленности, где с 1950 г. начался заметный рост (цифры из Annuario statistico italiano — Istat): в 1948 г. на экраны было выпущено 54 фильма, в 1949-м — 76, а в 1950-м — уже 104. Закончились 1950-е гг. 168 фильмами, а 1960-е начались двумястами тринадцатью, 1970-е начались двумястами тридцатью тремя, а закончились… ста шестьюдесятью тремя! Не буду утомлять вас таблицами (они здесь ни к чему), хочу только обозначить одно обстоятельство: итальянское кинопроизводство лихорадило всю его Историю.

Однако это только количественные соответствия, но были и качественные, тематические. С ростом финансирования кинопроизводства стало возможным снимать фильмы на темы, которые были либо, как казалось, уже забыты, либо абсолютно новы и прежде не возникали. Взять, например, воспоминания о войне.

С середины 1950-х гг. в Италии фильмы о войне фактически никто не снимал. Между тем в Европе, не скажу, что очень часто, но они выходили на экраны, и были среди них достаточно интересные произведения. Некоторые мы с вами уже знаем, например «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона (1956) и «Через Париж» Клода Отан-Лара (1956), а вот «Мост через реку Квай» англичанина Дэвида Лина (1957) не знаем. Тема мировой войны как наваждение преследовала и европейцев, и американцев не одно послевоенное десятилетие. «Мост» немца Бернхарда Вики (1959), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959) и «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова (1961), «Переправа через Рейн» француза Андрэ Кайата (1960), американский «Самый длинный день» Эндрю Мартона, Кена Эннекина и того же Бернхарда Вики (1962) — вот только некоторые фильмы о войне, появившиеся на рубеже десятилетий и, естественно, с разных позиций возрождавшие воспоминания о, казалось бы, давно минувших боях.

В Италии целую волну кинокартин, связанных с воспоминаниями о войне, вновь поднял уже известный нам с вами Роберто Росселлини, сняв фильм «Генерал Делла Ровере» (1959). За ним последовали: «В Риме была ночь» того же Росселлини (1960), «Чочара» Витторио Де Сики (1960), «Долгая ночь 1943 года» Флорестано Ванчини (1960) , «Все по домам» Луиджи Коменчини (1960), «Поход на Рим» Дино Ризи (1962), «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя (1963), «Итальянцы — славные ребята» Джузеппе Де Сантиса (1964), «Солдатские девки» Валерио Дзурлини (1965) и т.д. Это было связано, между прочим, и с тем обстоятельством, что в политической жизни страны немаловажную роль начинали играть неофашистские партии, особенно Итальянское социальное движение, образованное еще в 1946-м. И участников войны это не могло не беспокоить. Вот пара сюжетов.

Мошенника и проходимца, некоего Бертоне, немцы заставляют сесть в тюрьму под именем партизанского генерала Делла Ровере, застреленного ими в ходе операции по захвату. Расчет делается на то, что, скрыв гибель подлинного генерала, на Бертоне как на приманку удастся поймать и других руководителей Сопротивления. Но Бертоне постепенно входит в роль и становится героем под чужим именем. Как героя его и расстреливают («Генерал Делла Ровере»).

После того как 8 сентября 1943 г. было заключено перемирие между войсками союзников и правительством маршала Бадольо, итальянская армия как бы перестала существовать — все отправились по домам, и в том числе младший лейтенант Инноченци. Вместе с несколькими бывшими солдатами он поехал домой через всю страну, разрушенную и словно превратившуюся в один большой притон. И эту страну мгновенно захватили немцы. Тогда, лишившись своих боевых товарищей, Инноченци понимает, что война не окончена, что по домам идти еще рано («Все по домам»).

С одной стороны, показательно, что военную тему возродил на экране именно Росселлини — ведь он считается родоначальником неореализма и именно с «военных» фильмов начинал свое послевоенное творчество («Рим — открытый город», «Пайза»). Да и среди других авторов легко различить неореалистов — Витторио Де Сику, Джузеппе Де Сантиса, Луиджи Коменчини. Так что, на первый взгляд, фильмы эти можно было бы принять за вторую волну неореализма, особенно, повторяю, если учесть атмосферу в стране, оживление деятельности неофашистов. Но, с другой стороны, вчитайтесь хотя бы в сюжеты (или, что лучше, всмотритесь в фильмы). Вместо откровенной, пусть даже прямолинейной жестокости «Рима — открытого города», где впервые была осмыслена пропасть, в которую фашизм втянул страну; вместо незамысловатых историй той же «Пайзы», где почти документально воссоздавалась трагедия Италии, теперь мы можем видеть достаточно хитроумно выстроенные события, которые, даже когда они заимствованы из реальной жизни, производят впечатление придуманных. Но этому есть свои резоны.

В самом деле, росселлиниевского мошенника (его играет, между прочим, режиссер и актер Витторио Де Сика) оккупанты заставляют выдать себя за Героя, а он — вот сюрприз! — и сам становится Героем! Как вымышленная интрига (хотя, как говорят, сюжет и основан на реальном событии), как остроумный сюжетный ход это и вправду занимательно, но каким образом подобная интрига — не по форме — по самой своей сути соотносится с переживанием фашизма и оккупации? Никак. И фашизм, и оккупация здесь ни при чем — речь идет об экстремальных обстоятельствах, в которых оказался герой и которые вынудили его стать Героем. Росселлиниевский герой — Герой поневоле.

Или вот фильм «Все по домам». Он насыщен массой обескураживающих подробностей из жизни страны, лишенной какого бы то ни было управления; такие подробности в неореалистическую пору никому и в голову не могли бы прийти, как, впрочем, и идея снимать комедию на военную тему. Но и то и другое — не о завершении, мнимом или подлинном, войны с немцами, а о целом народе, оказавшемся в экстремальной исторической ситуации и обезумевшем поневоле.

К рубежу десятилетий на смену всем послевоенным мировоззренческим, социальным и экономическим заботам пришли новые (предельно обострившаяся борьба за власть, проблема преступности, в частности мафии, социальные и экономические проблемы Юга и т.п.), а вместе с ними — необходимость осмыслить когда-то пережитое на войне, объяснить его, а может быть, и психологически даже оправдать, к чему опять-таки подталкивали оживившиеся крайне правые, неофашисты. Потому, в отличие от неореалистических фильмов, посвященных войне и целенаправленно антифашистских, фильмы рубежа 1950-х и 1960-х гг. связаны с войной, с антифашистским Сопротивлением только тематически. В этих фильмах на экране предстает человек на войне — человек как таковой, не-Герой, ни плохой, ни хороший, самый обыкновенный человек, но поставленный Историей в необыкновенные, катастрофические условия, в особую, «пограничную ситуацию», застигнутый в момент, когда он переживает и душевное, и физическое потрясение. В центре фильма — именно «человек потрясенный», а не боец с фашизмом.

Но названными фильмами тема войны не исчерпалась. Появились и иные концепции, в которых, по-видимому, отразились общественные настроения нового десятилетия — 1970-х гг. Например, в фильмах «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970), «Амаркорд» Федерико Феллини (1973), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974), «Сало, или 120 дней содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). В них в том или ином ключе обыгрывалась тема фашизма, уже давно ушедшего в Историю, а потому нестрашного — скорее причудливого проявления национального духа, иногда даже комичного, как в «Амаркорде», а иногда совсем уж непристойного, как в фильме «Сало, или 120 дней содома». Такой фашизм если кому и доставляет неприятности, то только его фанатикам или маньякам, как в «Гибели богов» или в том же «Ночном портье». Подобное облегченное толкование фашизм обрел даже в экранной эротике — например, в «Салоне Китти» Тинто Брасса (1975), по сути скомпрометировавшего тему фашизма в «большом» кинематографе и едва ли не буквально опустившего ее на самый низкий, почти животный уровень, во всяком случае ниже пояса.

Другой темой, чрезвычайно актуальной для Италии 1960-х гг., послужила мафия, точнее — исконная для юга Италии организованная преступность (мафией она называлась только на Сицилии; в Калабрии это — ндрангета; в Неаполе — каморра). Среди фильмов тех лет на эту тему можно назвать: «Сальваторе Джулиано» (1961) и «Руки над городом» (1963) Франческо Рози, «Бандиты из Оргозоло» Витторио Де Сеты (1961), «Человек, которого надо уничтожить» Валентино Орсини и братьев Паоло и Витторио Тавиани (1962), «Человек мафии» Альберто Латтуады (1962), «Каждому свое» Элио Петри (1967) и т.д.

Здесь от фильма к фильму постепенно усиливается интрига, чередование значимых событий. В самом деле, в «Сальваторе Джулиано» достаточно было одного события (обнаружение трупа) и драматургического приема (флешбэк). Фильм «Руки над городом» строился вокруг личности героя, рвущегося к власти, даже если приходится идти по трупам. В «Бандитах из Оргозоло» атмосферу полудикого провинциального захолустья пришлось нарушать уже не вполне обычной сюжетной схемой. В «Человеке, которого надо уничтожить» сухая и сдержанная манера съемок только подчеркивала важность событий, в которых участвовал главный герой. Без определенной последовательности этих событий фильма не было бы. Еще важнее цепочка событий в «Человеке мафии» — во-первых, потому, что это по преимуществу комедия (а какая комедия без событий?), во-вторых, только по контрасту с комедийными событиями становится особенно пугающей дальнейшая (за пределами фильма) деятельность героя. В фильме «Каждому свое» детективная интрига, то есть своего рода мизансцена событий, заслонила собой все — и тему, и ее истолкование, и характеры.

В дальнейших фильмах тема мафии постепенно коммерциализировалась, из общественной драмы превращаясь в коммерчески выгодный проект, в бесконечную цепь films-action: «День совы» Дамиано Дамиани (1967), «Насильственное похищение человека» Джанфранко Мингоцци (1967), «Любовница Граминьи» Карло Лидзани (1968), «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри (1969), «И настал день черных лимонов» Камилло Баццони (1970), «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971) и «Следствие закончено — забудьте» (1972) Дамиано Дамиани и т.п. Зловещая роль мафии в общественной жизни, необходимость бороться с ней, трагизм этой борьбы, столкновение специфичных для нее характеров — все это уступило место традиционному suspence и стремлению удержать его до конца фильма. Жанр деградировал, и позднее только на телевидении однажды удалось реализовать проект игрового сериала, который, не утратив suspence, напомнил зрителям о том, что представляет собой мафия в реальности. Я имею в виду «Спрут», выходивший на экраны с 1984 по 1999 г. и состоявший из десяти сериалов общим хронометражем примерно 70 часов (показывался и у нас в стране).

Семейная тема. В 1960-х гг. традиционная для Италии «ячейка общества», целостная семья начала расщепляться, и тому были объективные причины. Экономическая ситуация в стране улучшилась до такой степени, что об итальянском обществе стало возможным говорить как об обществе потребления. Этот этап в развитии Италии привел к тому, что прежняя социальная организация итальянского общества оказалась размытой, лишенной былой определенности, а семья, его «ячейка», уже не была такой сплоченной. В 1960 г. на экраны вышли три фильма, которые, можно сказать, открыли новую эпоху в кинематографе не одной только Италии. Я имею в виду «Рокко и его братьев» Лукино Висконти, «Приключение» Микеланджело Антониони и «Сладкую жизнь» Федерико Феллини. В некотором роде эти фильмы, если их осмыслить вместе, представляют собой триптих, отражающий новый взгляд на жизнь человека в обществе — среди родственников в семье, в социальной группе или на широком общественном фоне. Такой взгляд вряд ли может быть целостным, ибо сама жизнь дробится на великое множество событий, людей и конфликтов между ними. Эти три фильма сняты людьми, каждый из которых смотрит на жизнь со своей колокольни, и только ретроспективно, оглядываясь назад, все три фильма можно истолковать как собирательный взгляд на мир вокруг.

В «Рокко и его братьях» Висконти, во-первых, рассказал о том, как семья бедных крестьян из Лукании (юг Италии) переехала в Милан и попыталась там устроиться; во-вторых, он проследил превращение, казалось бы, самого обычного человека в животное в образе человеческом; в-третьих, он показал семью, по социальным причинам перемещенную в непривычные условия жизни и оказавшуюся на грани распада. При всей тематической близости «Рокко и его братьев» к неореалистическим фильмам, Висконти здесь интересовался не только судьбой семьи, но и ее необычными персонажами; он писал: «Я следил за моими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним». Это, правда, сказано о другом фильме, но, по сути, применимо ко всем его картинам эпохи Шестидесятых, начиная именно с «Рокко и его братьев»: «Леопард» (1963), «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965), «Посторонний» («Чужой», 1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Семейный портрет в интерьере» (1975), «Невинный» (1976).

Если у Висконти семья оказалась на грани распада, то у Антониони ей никак не удается сформироваться. В «Приключении», вышедшем в тот же год, Антониони показал группу людей, считающихся элитой, и снял как бы двуслойный фильм, рассчитанный на то, что зритель захочет понять подтекст, то есть то, чего нет на экране, но без чего не было бы и фильма. Внешний слой — реальная история об исчезновении девушки, о ее розысках, о том, как разыскивающие ее подруга и жених влюбились друг в друга и как постепенно она переставала для них существовать. Внутренний слой — история о том, как двое людей, прежде почти вовсе не связанных с элитой, понятой как сообщество духовных мертвецов, постепенно становятся этому сообществу все ближе и ближе, пока окончательно с ним не сливаются. Формально оба слоя пересекаются там, где героиня признается, что если раньше она боялась узнать, что ее подруга погибла, то теперь она боится, что та жива. Режиссером здесь двигала мысль о неизбежном превращении людей в их социальную противоположность — превращении, которое характерно именно для общества потребления.

После «Приключения» Антониони снял «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красную пустыню» (1964) — эти четыре фильма составили так называемую «тетралогию некоммуникабельности». Их объединяют особая манера видеть окружающий мир — жизнь города, распадающуюся на фрагменты чьих-то действий, переживаний, событий, долгие, порой неподвижные кадры, отсутствие энергичного, темпового монтажа, подтекст, скрытый слой повествования, люди эпохи Шестидесятых, забывшие или забывающие о войне, о послевоенной разрухе, получившие возможность покупать и потреблять и оттого малочувствительные к общению, к коммуникабельности, люди, для которых окружающий мир — декорации для потребления.

Из последующих фильмов («Фотоувеличение», 1966; «Забриски-пойнт», 1970; «Китай», 1972; «Профессия: репортер», 1975; «Тайна Обервальда», 1980; «Идентификация женщины», 1981) наиболее интересно «Фотоувеличение». В этой вольной версии новеллы аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола» Антониони старается развить и разнообразить темы предыдущих фильмов. Герой-фотограф по-прежнему принадлежит к элите — не скажу, к интеллектуальной или духовной, но во всяком случае к художественной. Однако к остальному миру теперь он относится, скажем так, осторожно (если не настороженно). Он подлаживается под других людей, заискивает перед шутами, откупаясь от них, и охотно берет плакат, который ему навязывают демонстранты. Прикидывается бомжом, желая запечатлеть на пленку мир бомжей. Выглядит он в обличье бродяги вполне убедительно, и его издатель, рассматривая снимки, напоминает, что никому не следует зарекаться от подобной участи. Именно так в фильм проникает идея неустойчивости, непрочности того потребительского мира, какой представляет модный фотограф и фотограф моды.

Совершенно по-другому место человека в таком обществе оценил Федерико Феллини, но о нем в главе «Еще раз отдельно о гениях».

Все фильмы и Феллини, и Антониони, и Висконти, снятые в эпоху Шестидесятых, — Авторские произведения, рассчитанные на думающего, а не на развлекающегося зрителя, или, по-другому, на ценителей, а не на потребителей. Успех фильмов этого великого трио (а их фильмы имели успех) помог и другим талантливым людям пробиться к массовому зрителю и выразить то, что витало в воздухе новой эпохи, но оставалось невыраженным, невысказанным, непрочувствованным.

Пьер-Паоло Пазолини («Аккатоне», 1961; «Мама Рома», 1962; «Евангелие от Матфея», 1964; «Птицы большие и малые», 1966; «Царь Эдип», 1967; «Декамерон», 1971; «Цветок тысячи и одной ночи», 1974); Бернардо Бертолуччи («Конформист», 1970; «Стратегия паука», 1970; «Последнее танго в Париже», 1972; «Двадцатый век», 1976); Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965; «Китай — рукой подай», 1967; «Во имя отца», 1971; «Триумфальный марш», 1976); Паоло и Витторио Тавиани («Ниспровергатели», 1967; «Под знаком Скорпиона», 1969; «У Святого Михаила был петух», 1972; «Алонсанфан», 1974; «Отец-хозяин», 1977; «Ночь Святого Лоренцо», 1982); Марко Феррери («Королева пчел», 1962/1963; «Женщина-обезьяна», 1963; «Дилинджер мертв», 1969; «Аудиенция», 1971; «Большая жратва», 1973; «Прощай, самец!», 1978) — эти и другие режиссеры показали, что режиссер-Автор может быть как минимум не менее выразителен, злободневен и востребован обществом, чем писатель. Во всяком случае, все эти фильмы, какими бы иногда причудливыми, а то и шокирующими они ни казались, повлияли на современников куда сильнее, нежели романы А. Моравиа, И. Кальвино, Д. Буццати или Л. Шашы, выходившие в те же годы.

В Германии — новое кино

Как известно, после войны Германия была разделена на две страны — на Федеративную Республику Германию (ФРГ) и Германскую Демократическую Республику (ГДР).

На протяжении всей Истории ГДР, вплоть до объединения ее с ФРГ в 1990 г., восточногерманские кинорежиссеры доказывали, что они никогда-никогда не имели ничего общего с традициями нацистского кинематографа, что они всегда-всегда были преданы «единственно верному учению» Маркса — Энгельса — Ленина… Потому, видимо, восточногерманские фильмы разных лет так удивительно похожи на современные им советские фильмы, отражая официальную мифологию отношений внутри общества. По той же причине кино ГДР в целом не внесло почти ничего оригинального в Историю кинематографа — ни свежих идей, ни самобытных тем, ни новых драматургических или монтажных приемов (если, конечно, не считать «свежей идеей» подражание американским вестернам). «Почти» — это неплохие документальные фильмы, в том числе Андре и Аннели Торндайк («Операция "Тевтонский меч"», 1958; «Дневник немецкой женщины», 1959) и особенно Герхарда Шоймана и Вальтера Хайновского («Смеющийся человек», 1966; «Дело Бернда К.», 1967; «Пилоты в пижамах», 1968; «Президент в изгнании», 1969) и др.

Игровые фильмы (вроде «Голого среди волков» Франка Байера, 1962, или «Мне было девятнадцать» Конрада Вольфа, 1968), снимавшиеся на DEFA в Нойбабельсберге, там, где прежде располагалось UFА, могли быть сняты и на «Мосфильме», и на «Ленфильме», и где угодно в СССР, а столь модные в ГДР «вестерны» (вроде «Сыновей Большой Медведицы» Йозефа Маха, 1966) и вообще снимались в разных странах — в Югославии, Италии, но, понятно, не в США. О чем же тут говорить? О какой национальной кинематографии?

Другое дело — Федеративная Республика. Она-то, собственно, и унаследовала весь груз идейно-тематических традиций кинематографа Германии — и донацистской, и нацистской; после войны она драматичнее, чем любая другая страна Европы, испытала на себе давление Голливуда, едва ли не полностью завладевшего национальным кинопрокатом; наконец, именно ее кинематографисты в конце концов взбунтовались, отказавшись нести весь этот груз и дальше.

Новое германское кино рождалось в 1960-х гг. в довольно непростой обстановке. В эти годы успехом в Германии у массового зрителя пользовались «родные» фильмы привычного типа, например криминальные драмы «Горбун из Сохо» (1966) и «Синяя рука» (1967) Альфреда Форера, снятые по популярным криминальным романам Эдгара Уоллеса; «вестерны» «Виннету и полукровка Апаначи» Харольда Филиппа и «Виннету и его друг Огненная Рука» Альфреда Форера (оба — 1966) по не менее популярным романам Карла Мая об индейцах; как и в 1920-х гг., были популярны фильмы о сексуальном образовании «Чудо любви» Франца Йозефа Готлиба и «Чудо любви-2 — сексуальное партнерство» Алексиса Неве (оба —1968) по книгам Освальта Колле.

Все эти подражательные «вестерны», криминальные драмы, фильмы о «сексуальном образовании», о непреодоленном прошлом (вроде «Генерала дьявола» Хельмута Койтнера, 1955), Heimat filme (фильмы о Родине, вроде «Девушек из Имменхофа» Вольфганга Шляйфа, 1955) сильно компрометировали кинематограф ФРГ. Причем как за границей (в Венеции, например, в 1961 г. организаторы кинофестиваля отказались включать в фестивальную программу фильмы из ФРГ), так и дома: Федеральное министерство внутренних дел отказывалось вручать ежегодные призы за лучший фильм, за лучший сценарий, лучшему режиссеру.

В эти годы национальное кино испытывало драму выживания: привычная, штампованная, стандартизированная кинопродукция оказывалась, пожалуй, единственным средством защиты от американской гегемонии в кинопрокате, единственным признаком существования германского кино. При этом с каждым годом зависимость от американских фильмов усиливалась (до 200 фильмов США ежегодно), и на рубеже 1950-х и 1960-х гг. возникла неприятная ситуация, когда и обилие американских фильмов в прокате казалось нетерпимым, и отказаться от голливудской продукции было невозможно — это означало бы обрушить кинопрокат, отвадить зрителей от кино как такового.

В стране сравнительно быстро восстановили почти полностью разрушенную войной экономику (так называемое «германское чудо»), и, как следствие, резко вырос жизненный уровень всего населения — улучшилось качество жизни. К этому добавилось еще и массовое телевещание: в начале 1960-х гг. телевизорами владели уже 7,2 млн семей, что при общей численности примерно в 50 млн человек составляло больше половины населения. Потому и сокращалось число зрителей в кинотеатрах — с рекордных 817,5 млн в 1956 г. до 443,1 млн в 1962-м. (Цифры беру из книги: Hake S. German National Cinema. 2008.)

Основные жанры коммерческого кино в эти годы — шпионские триллеры («Ночь убийств в Манхэттэне», 1965, и «Капкан захлопывается в полночь», 1966, Харальда Филиппа; «Операция Скрипичный футляр» Фрица Умгельтера, 1965); детективы («Труп в Темзе» Харальда Филиппа, 1971; «Тайна зеленой булавки» Массимо Далламано, 1972); фильмы ужасов («Пес из Блэквудского замка», 1968; «Во власти ужаса», 1968, Альфреда Форера); комедии («Привидения в замке Шпессарт» Курта Хоффманна, 1960) и т.п.

На этом фоне и выделяются фильмы режиссеров, собственно и представлявших Новое германское кино, — прежде всего произведения Александра Клуге, Фолькера Шлёндорфа, Вима Вендерса, Райнера Вернера Фасбиндера и др. История этого направления началась 28 февраля 1962 г. в ходе VIII Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене, где группа из 26 человек опубликовала манифест, в котором потребовала от государства создать Новое кино. А с 1966 г. на экранах появились и первые фильмы.

Фильмам профессионального юриста, нережиссера Александра Клуге «Прощание с прошлым (Анита Г.)» (1966), «Артисты под куполом цирка: безнадежность» (1967) свойственны почти любительские съемки, фрагментарная характеристика персонажей, плохо выставленное освещение и непрофессиональная работа с исполнителями — словом, естественно импрессионистский взгляд на человека и окружающий мир.

«Артисты под куполом цирка: безнадежность»: дочь циркового эквилибриста, сорвавшегося с трапеции, безрезультатно пытается возродить традиции первого стационарного цирка времен Французской революции, цирка Филипа Эстли.

Фолькер Шлёндорф, окончив парижский IDHEC, работал ассистентом у Луи Маля, Алена Ренэ и Жан-Пьера Мельвиля. Это помогло ему вполне профессионально снять уже дебютный фильм «Молодой Тёрлес» (1966), а позднее и свое лучшее произведение «Жестяной барабан» (1978), где Оскар Мацерат — мальчик, отказавшийся расти, — превратился в символический образ духовного бунтаря, разочаровавшегося в мире взрослых, потому что они способствовали зарождению фашизма.

Вим Вендерс в своих первых фильмах — «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971), «Алиса в городах» (1973), «Ложное движение» (1974) — создает специфический персонаж, своего рода «человека без свойств», видимо соответствующего тем или иным типам германского общества тех лет.

Райнер Вернер Фасбиндер, культовый режиссер Нового германского кино, настоящий подвижник искусства, за 13 лет выпустил 40 фильмов. Среди его наиболее интересных и разнонаправленных произведений — «Катцельмахер» (1969), «Торговец четырех времен года» (1971), «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), «Отчаяние. Путешествие в свет» (1977, по роману В. Набокова), фильмы так называемой «аденауэровской» трилогии: «Замужество Марии Браун» (1977), «Лола» (1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982) и др.

Конечно, коммерческий кинематограф никуда не делся, только теперь, со второй половины 1960-х гг., фильмам для массового зрителя приходилось конкурировать с Новым германским кино, и, откровенно говоря, их авторы испытывали почти те же трудности, что и «новые» режиссеры, — нехватку этого самого массового зрителя.

В СССР — «оттепель», а потом «застой»

Прежде всего, что такое «оттепель»? Так поэтически принято обозначать период в нашей Истории — от 24–25 февраля 1956 г., когда на ХХ съезде компартии первый секретарь ее ЦК Н. Хрущев зачитал секретный доклад «О культе личности и его последствиях», и формально до 13–14 октября 1964 г., когда Хрущев был отстранен от власти. Неформально «оттепель» продолжалась как бы по инерции еще четыре года, до 21 августа 1968-го, когда войска Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши и СССР вошли на территорию Чехословакии (так называемый конец Пражской весны). После этого события стало ясно, что никакой «оттепели» больше не будет, а начинаются времена «застоя». Основой для названия, по-видимому, послужила одноименная повесть Ильи Эренбурга, опубликованная в 1955 г. Конечно, сенсационного, «крамольного» с точки зрения большевистской идеологии в повести «Оттепель» было не больше, чем в фильме Калатозова «Верные друзья», появившемся на экранах примерно тогда же, когда повесть была написана. Но некое ощущение свежести, надежда на «новую жизнь», на общественные перемены, как и в фильме, в ней, несомненно, чувствовались.

Само слово «оттепель» оказалось метафорой «новой жизни». По сути, все то, что пережила страна под диктатурой Сталина с конца 1920-х гг. (раскулачивание, индустриализация, коллективизация, в некоторых районах голодомор, террор, война, новый террор, общая бедность), эмоционально воспринималось как мерзлота, казавшаяся вечной, или, говоря словами Шекспира, как «зима тревоги нашей». Когда диктатора не стало, появились надежды на то, что эта зима естественно сменится весной, что мерзлота растопится и наступит, как и в природе, оттепель. В историческом итоге метафора эта, разумеется, оказалась ложной и плоской (как и все метафоры, относящиеся к политике), порожденные ею иллюзии — бесплодными, но все же эти иллюзии нельзя не признать историческими — ведь ими десятилетия жил многомиллионный народ.

А что же кино? Сошлюсь на Годара, которого я уже называл («На последнем дыхании»): он, как известно, разделял политические фильмы и фильмы, снятые политически. Поясню: политические фильмы снимались и снимаются о политике и политиках (о Наполеоне, Гитлере, Сталине, Черчилле и т.д.). В советском кино таких картин не так уж и много (например, «Ленин в Октябре», «Великий гражданин» о Кирове). Но снять фильм политически означает рассказать историю с позиции той или иной партии. В этом смысле подавляющее число советских кинолент сняты политически, с позиций компартии (с 1918 г. — РКП(б), с 1925-го — ВКП(б), с 1952-го — КПСС), к какому бы жанру они ни принадлежали и о чем бы там ни шла речь. Именно максимально политизированными фильмами советский послевоенный кинематограф (как явление, как феномен) и стал составной частью Всеобщей истории кино.

Однако эпоха Шестидесятых сказалась, да и не могла не сказаться, в том числе и на советском кино, даже несмотря на его идеологическую замкнутость, отъединенность от остального мира. В эти годы пусть и редко, но в СССР также начали появляться фильмы нового типа — фильмы, не просто построенные по-другому, нежели в сталинский период, но проникнутые другой, несоветской духовностью и выдержанные в совершенно непривычном для советского зрителя эмоциональном ключе. Их авторы наотрез отказывались работать политически и поставили во главу угла не идеологию, а Творчество. Хотя «начали появляться» — это, конечно, сильно сказано. На экранах-то как раз ничего подобного, в сущности, и не появлялось. На полках фильмохранилищ — да! Прежде всего, конечно, — в «особом отделе» Госкино (Большой Гнездниковский переулок), а также в Госфильмофонде (станция Белые Столбы по Павелецкой железной дороге).

Эти фильмы не были советскими (ни в кавычках, ни без кавычек). Их иногда называли «полочными» — они ведь десятилетиями лежали на полках! И так и лежали бы, не произойди в СССР во второй половине 1980-х гг. серьезных перемен — как политических, так и социальных и духовных, но это уже другая история.

Однако если авторы этих фильмов и в самом деле руководствовались неполитическими соображениями, то политическим оказывался самый факт их появления — пусть часто не в прокате, а только в разговорах, слухах или разносных, разгромных статьях. Слухи о запрещенном кино, ограниченный прокат одних картин, невыход в прокат других, демонстрация некоторых из них на подпольных просмотрах, участников которых, случалось, арестовывали, — все становилось событиями политики в области культуры. Но фильмы эти появились не сразу, а оказались итогом довольно продолжительной мутации, внутренних изменений того, что было принято называть «кинопроцессом в СССР».

Целостная исступленно политическая, пропагандистская направленность этого процесса, разумеется, не исчезала со временем, но дробилась, фрагментировалась, в итоге ослабевала, становясь все менее убедительной и эффективной, и в конце концов выражение «советский кинематограф» постепенно превращалось в формулу не-творчества, а со второй половины 1960-х гг. собственно кинематограф в нашей стране (особенно в РСФСР) расслоился на две группы фильмов.

Одна — прокатная масса советских фильмов, почти без проблем демонстрировавшаяся в кинотеатрах и состоявшая более чем из 4000 названий. Правда, каким образом «коммунистические идеалы» утверждались в фильмах Ромма или Шукшина, Рязанова или Гайдая, Данелии или Таланкина — бог весть. Чтобы понять, что в фильме ведется борьба за какие бы то ни было идеалы, героям следовало об этих идеалах постоянно говорить, они не должны были сходить с языка. Но в таком случае фильмы «про идеалы», как бы хорошо они ни были сняты и смонтированы и сыграны, неизбежно превращались в плакаты — как, например, фильм «Коммунист» Юлия Райзмана (1957). Но тут уж обязывало само название. Не каждый же фильм имел в заглавных титрах это сакральное слово! Даже в СССР. (Кстати, фильм этот собрал по тем временам не так уж и мало зрителей — 22 млн; правда, в стране примерно столько и было членов компартии.)

Всей этой четырехтысячной массе противостояла примерно дюжина фильмов, где ни с какой лупой не разглядеть загадочный «союз» социального и эстетического, в них не велась «борьба» (неизвестно кого с кем) и не утверждались никакие туманные идеалы, которым, кстати, сами же пропагандисты и не следовали, а когда писали, не отдавали себе отчета, о чем писали. В этих нескольких кинокартинах намечалась дорога к подлинно психологическому кинематографу, к экранному исследованию человеческой души и духовной жизни человека (Человека как такового, а не советского человека, не «совка»), к тому Искусству, которое творили великие русские писатели, драматурги, живописцы и композиторы XIX столетия и от которого российская культура была отвращена после событий 1917 г. Ведь именно исследованиями души и духовной жизни человека и выделялась классическая культура России среди других национальных культур. Понятно, что основанные на подобных идеях фильмы советскими быть никак не могли, и потому до проката их не допускали, оставив лежать на полках. Но все это происходило вовсе не с начала «оттепели».

Затратный характер кинопроизводства, в СССР полностью оплачиваемого государством, абсолютная зависимость каждого фильма от цензурных запретов привели к тому, что, в отличие, например, от литературы и театра, перемены здесь оказались минимальными. Сначала постепенно преодолевалось «малокартинье», становились разнообразнее жанры, иногда снимались даже сатирические кинокомедии («Верные друзья» Михаила Калатозова, 1954; «За витриной универмага» Самсона Самсонова, 1955), при жизни Сталина невозможные, но только с 1956 г. стало появляться собственно новое, «оттепельное» кино.

Именно в этот год на экраны выходят фильмы, где идейные основы заметно отличаются от «сталинской» кинопродукции: в «Солдатах» («В окопах Сталинграда») Александра Иванова обсуждаются причины отступления («от границы до Волги») и впервые ставится проблема цены пролитой крови; в историко-революционном «Сорок первом» Григория Чухрая действуют люди «оттепельных» лет, новые характеры, каких не было ни в Гражданскую войну, ни в одноименной повести Б. Лавренёва (1926), ни в фильме Я. Протазанова (1927); в «Весне на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева затрагивается такая острая социальная проблема, как безграмотность целого поколения (новый ликбез — вечерние школы рабочей молодежи), показываются бытовые условия жизни народа; «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова — не просто гибрид комедии и киноконцерта: в ней смеховая стихия, порожденная бытом и нравами, захлестывает все экранное пространство. Впрочем, новизна в этих фильмах только смысловая (содержательная). (Кстати, в «кассовые» лидеры вышла только «Карнавальная ночь» — 45,6 млн зрителей.)

Чтобы понять условия, в которых работали Хуциев, Иванов, Чухрай, другие режиссеры, надо учесть, что в те годы сценарист и режиссер зачастую только назывались авторами фильма — его идейными авторами оказывались чиновники идеологического отдела или отдела по культуре ЦК компартии, руководство Госкино, руководство киностудии и худсовет киностудии. В кинопроизводстве командные (по сути, авторские) позиции занимали идеологические отделы партийного аппарата. Им-то и принадлежали исходная Идея фильма (то, ради чего фильм снимается) и общее идеологическое направление, которому должно было подчиняться все на экране — каждый кадр, каждая монтажная фраза, каждое слово. Для того же, чтобы реализовать эти идею и направление, собственно и нанимались сценарист и режиссер. Другими словами, и тот и другой были не авторами (тем более — не Авторами!), а наемными работниками. Поэтому, оценивая кинопродукцию советского периода любого десятилетия, мы должны учитывать все эти обстоятельства, особенно безраздельную и безальтернативную власть компартии.

История о том, как выпускница столичного пединститута была направлена в сибирский моногород преподавать в вечерней школе рабочей молодежи, развивалась без привычного парторга, но с чувственной песней («Весна на Заречной улице»); новогодним концертом руководил не парторг, не комсорг, а молодые энтузиасты, преодолевавшие дурацкие препоны обычного директора клуба («Карнавальная ночь»); во время боев за Сталинград партийные органы наказывают, так сказать, «своего» — карьериста и военного чиновника («Солдаты»). Этим-то и отличались новые фильмы от тех, что снимались прежде. За каждым из них следовали продолжатели, иногда получавшие не меньшую известность, иногда исчезавшие в Истории.

За «Весной на Заречной улице» последовали «Человек родился» Василия Ордынского (1956), «Высота» Иосифа Хейфица (1957), «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого (1957), «Отчий дом» Льва Кулиджанова (1959), «Девять дней одного года» Михаила Ромма (1961) и т.д.

Из них своеобразнее других кажется фильм Михаила Ромма: в некоем НИИ параллельно драматично протекающему исследованию энергии атомного ядра развиваются и отношения внутри любовного треугольника, где Герой (с большой буквы) конкурирует с обычным героем, своим приятелем, но гибнет от неизлечимой болезни. На общем фоне фильмов, построенных вокруг целостного сюжета, здесь привлекает относительно свободное построение картины, где целостного сюжета вроде бы и нет, где время прерывисто («случайные» девять дней), где персонажи, и не только главные, много рассуждают о том, о чем прежде рассуждать было не принято.

В свою очередь за «Солдатами» следуют и другие фильмы о войне: «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (1957), «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957), «Два Федора» Марлена Хуциева (1958), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959), «Судьба человека» Сергея Бондарчука (1959), «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова (1961), «Чистое небо» Григория Чухрая (1961), «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962), «На семи ветрах» Станислава Ростоцкого (1962), «Живые и мертвые» Александра Столпера (1963).

В фильме «Летят журавли» впечатляюще обрисован человек, страдающий из-за войны, — ведь именно человека страдающего и вывели на экраны режиссеры «оттепели». Своеобразен этот фильм, на мой взгляд, тем, что в нем заключены два фильма. Один снял Калатозов по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» (1956) о том, как война разлучила влюбленных, как девушка изменила жениху, пока он воевал, и как она попыталась раскаяться после его гибели. Другими словами, Калатозов снял мелодраму. Другой фильм (точнее — другой слой фильма) снял оператор Сергей Урусевский: задействовав в ту пору редкую в нашем кино съемку с рук, возможности оптики, выразительной светотени, ракурсы, вовсе не сами собой разумеющиеся, он вывел события за рамки жизнеподобия, заставил мелодраму зазвучать как трагедию, укрупнил ее, расширил, гиперболизировал, придал самым, казалось бы, обычным сценам, лицам, поступкам, предметам нереальный, сновидческий масштаб. И тогда на экране возник образ несбывшейся любви — любви, погибшей на войне. Образ этот вобрал в себя и влюбленность, и безвольную измену, и горькое и бесполезное раскаяние.

В «Ивановом детстве» у Тарковского главный герой — ребенок-мститель; местью окрашен каждый его шаг. Даже на рисунки Дюрера он не может смотреть без ненависти к немцам. Отсюда — его безрассудство и мученическая гибель. Ивана нельзя отдать в Суворовское училище — это означало бы конец мести и иллюзии о детстве, без которой ему трудно жить. Тарковский видит мир графично, потому многие кадры сняты в контрастном освещении, чего нет во многих фильмах тех лет о войне.

«Иваново детство» насыщено символами как при построении эпизода, так и в композиции кадров. Это сразу же затрудняет восприятие фильма и ограничивает число зрителей. Кроме того, весь фильм опирается на сновидения Ивана — четыре сна определяют границы чувств и маленького героя, и зрителей.

Соответственно, и в комедиях (не во всех, понятно, а только в новых), снятых после «Карнавальной ночи», зритель погружается не просто в забавный сюжет, но в смеховую атмосферу, из которой сюжет и вырастает: «Неподдающиеся» (1959) и «Девчата» (1961) Юрия Чулюкина; «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) и «Похождения зубного врача» (1965) Элема Климова; «Тридцать три» Георгия Данелии (1965); «Берегись автомобиля!» Эльдара Рязанова (1966); «Пес Барбос и необычный кросс» (кор., 1961), «Самогонщики» (кор., 1962), «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая.

После отстранения Н. Хрущева от власти первым секретарем (потом генеральным) становится Л. Брежнев, начинается новая эпоха, но и прежняя еще не заканчивается. В те три года, что потребовались новой администрации для создания совершенно другого режима развития страны, было снято несколько фильмов, не имевших никакого отношения ни к прежней эпохе, ни к новой: «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова (1966–1988), «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966–1971), «Дневные звезды» Игоря Таланкина (1966–1968), «История Аси Клячиной…» Андрея Кончаловского (1967–1987), «Комиссар» Александра Аскольдова (1967–1988), плюс армянский фильм «Саят-Нова» / «Цвет граната» Сергея Параджанова (1967/1970/1988). Были, естественно, и другие фильмы. В числе прочего их объединяют сюжеты, где главные герои сталкиваются с непреодолимыми препятствиями — вроде тех, с какими столкнулись и сами фильмы.

Придуманный Ф. Достоевским рассказ о штатском генерале, который из гуманных соображений приходит на свадьбу к подчиненному, а напившись и испытав насмешки гостей свадьбы, перестает руководствоваться этими самыми гуманными соображениями («Скверный анекдот»). История великого русского иконописца, рассказанная едва ли не в манере фотографического реализма, гиперреализма («Андрей Рублев»). Драматическая поэма о поэтессе в блокадном Ленинграде, ее поэтические фантазии, где смешиваются трагические сюжеты из Истории и смертельная реальность («Дневные звезды»). Любовный треугольник в отсталом советском колхозе с драматическими рассказами людей о своей жизни, быт советской деревни («История Аси Клячиной…»). Неспешный поэтический рассказ о том, как во время Гражданской войны женщине-комиссару приходится рожать в еврейском семействе («Комиссар»).

В фильме о Рублеве нет последовательного изложения. И неспроста. Тема фильма достаточно общая, но и специфичная для Тарковского — физическое и духовное странствие Художника-Творца к его творению по тернистому пути испытаний веры. Драматургически она решена в виде системы эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Такая структурная модель возникла в мировом кино в самом начале 1960-х гг., в фильмах Ф. Феллини, А. Ренэ, М. Ромма. Что эта модель дает? Независимость от интриги, свободу композиции, возможность фиксировать лишь принципиальные моменты подразумеваемой истории. Этим и пользуется Тарковский, разглядев в образе гениального художника-инока близкого себе творца, как и он сам, ведомого высшей целью, мучимого невыносимыми внутренними и внешними драмами, страдающего от бессилия перед ними.

Фильм выходит в прокат не сразу, а лишь в 1971 г., став «полочным», по-видимому, из-за религиозной темы, нестандартного взгляда на Историю страны, из-за неполитизированного отношения к герою.

«История Аси Клячиной…» первоначально называлась «История Аси Хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была»; затем фильм переназвали как «Асино счастье» и… запретили. В историческом отношении фильм Кончаловского — этап в попытках режиссеров разных стран объединить в единое художественное целое игровой сюжет и исполнителей-неактеров: кроме трех профессиональных актеров, в фильме играют обычные колхозники. Потому здесь и не чувствуется игры, но только жизнь — достаточно сравнить «Историю Аси Клячиной…» хотя бы с картиной «Дело было в Пенькове», да и на фоне фильмов Шукшина («Живет такой парень», 1964; «Ваш сын и брат», 1965) картина Кончаловского выделяется абсолютной правдивостью, не-спектаклевостью.

Уже по датировке фильмов видно, что снимались те фильмы в одну эпоху, а выходили на экран в другую (эпоху перестройки). В ту пору было ясно всем, и цензорам и авторам, что фильмы эти — несоветские, что сняты они в духе не социалистического (сталинского образца), а критического реализма в русском искусстве XIX в. Потому и на экран они выходят совсем не тогда же, когда сняты; по этой же причине и в Истории кино они зафиксировались под общим эпитетом «полочные». Кроме того, их преждевременное появление, тяготение их режиссеров не к советской псевдокультуре, а к опыту и традициям культуры старой России, новаторская драматургия и непривычная съемочная манера превращают «полочные» фильмы в Авторское кино.

Эпоха порождала и фильмы, снятые вроде бы в рамках советской идеологической системы, но тем не менее вызывавшие энергичные нападки прессы и даже репрессии. Я имею в виду, в частности, «Заставу Ильича» («Мне 20 лет»; 1962/1965/1988) и «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева. В «Заставе Ильича» режиссер показывает нескольких молодых людей начала 1960-х, которые пытаются ответить на незаданный вопрос «Как жить?». Они спорят, ссорятся, мирятся на фоне почти документально и одновременно поэтически воспроизведенной московской среды; пусть и ненавязчиво, но режиссер напоминает зрителю о революционном и военном прошлом страны. Фильм вызвал гнев Хрущева, и режиссеру пришлось многое переделывать. В «Июльском дожде» опять-таки на энергично снятом фоне московских улиц Хуциев представил жизнь обычной интеллигентской пары, которая в конце концов распадается. Фильм вызвал яростную реакцию прессы, в частности в виде крайне лицемерного и столь же крайне свирепого «Открытого письма кинорежиссеру М. Хуциеву», написанного одним из главных догматиков советской кинокритики Р. Юреневым и опубликованного в газете «Советская культура» (29.08.1967).

Разумеется, все эти препоны, критика, цензурный контроль попортили режиссерам немало нервов, но для тех немногих Авторов, которых породила эпоха Шестидесятых, главные испытания были еще впереди.

Надеюсь, читатель понял, что представляла собой «оттепель» как таковая и «оттепель» в кинематографе. Теперь самое время перейти к следующему этапу нашей Истории — к «застою» — и понять, что это такое.

Когда сегодня историки и публицисты гадают о том, что же именно привело к развалу, к распаду «оплота мира и социализма» (как высокопарно характеризовали СССР его руководители), не худо бы вспомнить и о катастрофической ситуации со снабжением (нормированное распределение продуктов), и об агрессивной внутренней политике (жестокое преследование инакомыслящих), и о столь же агрессивной политике внешней (начиная с вторжения в Чехословакию и кончая развязыванием Афганской войны), и о массе других негативных событий, которые, будучи взаимосвязанными, оказались верхушкой гигантского айсберга проблем.

Постепенно, медленно, но верно замедлявшаяся экономика; стремительно снижавшийся уровень жизни населения; обострявшиеся в результате этого социальные, социально-психологические и политические конфликты, всячески замалчивавшиеся, но исподволь неудержимо охватывавшие всю огромную страну; ярость руководства от неспособности остановить эти процессы — вот из чего (и не только) состоял «айсберг». Все это стало возможным из-за дурного, неквалифицированного, идеологизированного руководства всеми сферами жизни, и все это мешало стране развиваться. Страна и не развивалась. Отсутствие развития называется застоем, а застой неминуемо ведет к распаду.

Эти же проблемы давили и на Культуру в целом, и на кинематограф в частности. Разумеется, в общей системе хозяйствования в любую эпоху кинематограф — не самая важная и актуальная позиция, но показательная. Кино ведь расположено как бы на стыке экономических, культурных и духовных отношений в обществе. С другой стороны, в такой идеологизированной паракультуре, как советская, слово всегда было гораздо значимее изображения; «картинка», как правило, всего лишь иллюстрировала словесный тезис.

Так что, хоть идеологи и придавали кинематографу достаточно большое значение (лишь на словах и, возможно, исходя не столько из реального положения дел, сколько из традиционной опоры на «ленинские нормы», то есть на фразу о якобы важнейшем из искусств), в общей системе Культуры кино располагалось как бы на периферии. Потому «застой» здесь сказался особенно катастрофически: в отличие от литературы и других видов Искусства кинопроизводство имеет промышленную основу, а стало быть, высокозатратно и от цензуры фильму спрятаться сложнее.

Да и в творческом отношении ситуация выглядела бесперспективной. Не только никто не продолжил начатое Хуциевым, Кончаловским, Тарковским, Параджановым и др., но, наоборот, с любыми новациями постарались как можно решительнее покончить. С некоторыми новаторами 1960-х гг. власти поступили по-своему: расправились с Параджановым, «выдавили» из страны Тарковского, а Кончаловский и сам с готовностью забыл о том, что снимал.

Эскапистские экранизации Тургенева («Дворянское гнездо», 1969) и Чехова («Дядя Ваня», 1971), ложно-поэтический, а по сути насквозь политизированный, «Романс о влюбленных» (1974), исторический («историко-революционный») эпос «Сибириада» (1978) свидетельствовали не столько о свежих и интересных замыслах, сколько о желании Кончаловского набраться постановочного опыта и подготовиться к постоянной работе на Западе, при этом одновременно не слишком «пачкаясь» о коммунистическую идеологию. В 1979 г. он и уехал — сначала во Францию, а затем, в 1980-м, в США, откуда вернулся в 1992-м и где снял восемь фильмов («Сломанное вишневое деревце», кор., 1982; «Любовники Марии», 1984; «Поезд-беглец», 1985; «Дуэт для солиста», 1986; «Стыдливые люди», 1987; «Танго и Кэш», 1989 (с Элбертом Маньоли); «Гомер и Эдди», 1989; «Ближний круг», 1991).

Глубоко драматична, на мой взгляд, судьба Марлена Хуциева, который попросту выпал из времени: как бы власти ни ругали его фильмы («Застава Ильича», «Июльский дождь»), как бы мало копий этих фильмов ни печатали, как бы мало зрителей фильмы ни посмотрели, «стараниями» таких людей, как Юренев (понятно, помимо его воли), общество имело полное представление и о фильмах, и о том, как к ним относятся «на самом верху». А затем режиссер словно исчез с экранов. Его следующий фильм («Был месяц май», 1970) снимался для телевидения и в кинотеатрах не показывался. Следующий фильм, который увидели кинозрители, «Послесловие», вышел на экраны только в 1983-м. Стало быть, между двумя кинофильмами («Июльским дождем» и «Послесловием») минуло 16 лет — полтора десятилетия. Что же вы хотите? Не то что зрители — общество попросту забыло о Хуциеве. Как Художник он выпал из Времени.

Особенность «застойных» лет в кино заключалась в том, что многие ведущие режиссеры разных поколений фильмам на современные темы предпочитали фильмы на темы исторические и литературные: так Пырьев работал над «Братьями Карамазовыми» (1968, по Достоевскому), Козинцев — над «Королем Лиром» (1970, по Шекспиру), Кулиджанов — над «Преступлением и наказанием» (1969, опять-таки по Достоевскому), Бондарчук — над фильмами «Ватерлоо» (1970), «Они сражались за Родину» (1975, по Шолохову), «Степь» (1977, по Чехову), Алов и Наумов — над «Бегом» (1970, по Булгакову) и «Легендой о Тиле» (1976, по Де Костеру), Кончаловский — над «Дворянским гнездом» (1969, по Тургеневу) и «Дядей Ваней» (1970, по Чехову), Михалков — над «Неоконченной пьесой для механического пианино» (1977, также по Чехову) и «Несколькими днями из жизни И.И. Обломова» (1979, по Гончарову).

Этот «коллективный» уход в Историю, в классическую литературу в годы, когда в стране происходила общественно-политическая ломка, не может быть случайным. Все эти режиссеры явно прятались от современных тем, дабы не привлекать к себе внимание партийных идеологов.

Однако в Историю все же уходили не все. Другой темой, на которой строилось режиссерское благополучие, было производство и связанные с ним проблемы. Производственная тема стала ритуальной для нашего кинематографа, так как отражала состояние экономики, основы всех общественных отношений в стране. Экономическое развитие СССР не в одни только «застойные» годы отличалось нестабильностью и зависимостью от государственной идеологии. Такое развитие и было основной причиной неизменно низкого уровня жизни населения. Поэтому представить производство как сферу интенсивно развивающейся деятельности, а людей на производстве — как высокосознательных героев труда и означало заслужить доверие идеологов и обеспечить собственное благополучие. «Антрацит» Александра Сурина (1971), «У нас на заводе» Леонида Аграновича (1971), «Человек на своем месте» Алексея Сахарова (1972), «Сибирячка» Алексея Салтыкова (1972), «Здесь наш дом» Виктора Соколова (1973), «Каждый день доктора Калинниковой» Виктора Титова (1973), «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика (1974), «Выбор цели» Игоря Таланкина (1974), «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера (1974), «Премия» Сергея Микаэляна (1974), «Обратная связь» Виктора Трегубовича (1977), «Иванцов, Петров, Сидоров» Константина Худякова (1978), «Комиссия по расследованию» Владимира Бортко (1978), телефильм «Мы, нижеподписавшиеся» Татьяны Лиозновой (1981) и т.д. и т.п.

«Производственными» бывали даже комедии: знаменитые кассовые чемпионы эпохи «Служебный роман» (1977; 58,4 млн зрителей) и «Гараж» (1979; 28,5 млн зрителей) Эльдара Рязанова тематически — чисто «производственные» комедии. Такова эта «стратегическая» кинопродукция.

Фильмы, сюжетно связанные с реальностью, предлагали зрителю лишь внешне похожий мир, причем куда более благоустроенный, нежели реальный, персонажей, куда более ответственных (или, наоборот, безответственных), нежели те, что окружали зрителя, и нежели сам зритель. Потому и общая идейная тенденция в искусстве эпохи «застоя» — заслонить от зрителя подлинную жизнь.

В сущности, этой подлинной жизни следовало бы начать проявляться на киноэкранах уже в годы перестройки (своего рода второй «оттепели»), когда начался перелом ситуации в стране. Однако к той жизни, изображение которой постепенно стало завоевывать экраны кинотеатров времен Горбачева, а затем уже и в 1990-х гг., очень трудно применить эпитет «подлинная». К изображению подлинной реальности новое кино новых времен имело (и имеет по сию пору) очень отдаленное отношение. Кроме того, помимо реальности ложной (и лживой), которая воспроизводилась в подавляющем большинстве советских фильмов, помимо реальности подлинной, которой, за редчайшими исключениями, советские кинорежиссеры всячески избегали, есть еще реальность воображаемая, художественная, которая также имеет полное право на существование, но которой мы до сих пор так и не видели (разве что в редких сказках).

Однако, чтобы создать условия для появления принципиально новых фильмов, следовало обязательно выйти из состояния глубокого «застоя», ставшего в нашей стране болезненно привычным, а сделать это можно было, только если переломить общий ход событий. Первые признаки этого перелома стали обнаруживаться во второй половине 1980-х гг. с приходом к власти Горбачева, в годы так называемой перестройки, но окончательно история развития страны переломилась уже в 1991 г., когда рухнул СССР и на его обломках возникла целая россыпь новых государств, а среди них — крупнейшее, Российская Федерация. И, судя по дальнейшему развитию событий, перелом произошел не там, где следовало.

С другой стороны, под воздействием телевидения и видео­технологий, со второй половины 1970-х гг. внедрявшихся в фильмопроизводство на Западе и Дальнем Востоке, мировой кинематограф к 1990-м гг. вновь изменился, к чему наше кино, боровшееся в гибнувшей стране за выживание, оказалось неготово. Но к тому, что же именно происходило в новейшие времена и как события тех лет повлияли на отечественный кинематограф, мы с вами еще вернемся.