То есть о Бергмане, о Куросаве, о Рэе. Вы спросите, почему о гениях, а не о национальных кинематографиях, их породивших? Почему именно эти режиссеры, а не другие? Ответ таков. В случае с Бергманом не столько шведская кинематография породила этого великого режиссера, сколько в некотором смысле он сам если и не создал после войны кино Швеции, то по крайней мере влил энергию в практически угасавший национальный кинематограф. Да и по последним фильмам видно, что нет и не было в Швеции никого, кто мог бы соперничать с Ингмаром Бергманом мощью творческого воображения, исключительной выразительностью экранного языка, удивительным умением сочетать вечное и злободневное. В развитии кино — и как профессиональной деятельности, и как сферы промышленности, и как вида искусства — послевоенный шведский кинематограф в целом не сыграл никакой достаточно заметной роли (в отличие от раннего шведского кино), чтобы уделять ему особое внимание. А так как объем этой книги ограничен, то и говорить следует только о самом важном. То есть о Бергмане.

Что же до Куросавы и Рэя, то тут ситуация иная. И японская, и индийская кинематографии на протяжении более чем полувека вместе с американской оказывались наиболее мощными в мире, прежде всего в производственном отношении, и уже по одной этой причине заслуживают подробного разговора. Но опять-таки — объем книги… Да и необъятного, как известно, не объять, потому и говорить приходится только о самом важном. Это важное в каждой кинематографии — свое. В творческом отношении кинематографии Японии и Индии заметно разнятся (тому есть немало существенных причин — и социальных, и политических, и даже демографических), и одинакового подхода тут быть не может. (В самом конце этой книги несколько слов о кино обеих стран я все-таки скажу.)

В Японии по окончании Второй мировой войны в кино работало немало истинно выдающихся режиссеров (Мидзогути, Одзу, Куросава, Киносита, Ёсимура, Синдо, Имаи, Итикава), каждый из которых стоит отдельного разговора. Ясно, что приходится выбирать. Я выбираю Куросаву — и потому, что он действительно великий режиссер (уровня Бергмана), и потому, что из всех выдающихся японских режиссеров он наиболее известен у нас в стране.

В Индии, несмотря на гигантские производственные возможности национальной кинематографии и зрительские ресурсы, выдающимся, на мой взгляд, может быть назван только один режиссер — Сатьяджит Рэй. Бошу, Мехбуб, Аббас, Гхош, Капур или даже Мринал Сен — ни все вместе, ни каждый в отдельности — не оказали такого влияния на мировой кинематограф, как Сатьяджит Рэй. Потому и речь пойдет именно о нем. Начну, однако, с Бергмана.

Ингмар Бергман (1918–2007)

Если, например, фамилию Феллини слышали даже те, кто не видел ни одного его фильма, то о Бергмане обычный зритель (во всяком случае, в России) узнает, как правило, лишь заинтересовавшись кинематографом. Другими словами, Бергман снимал не для всех. Его фильмы — на любителя. Это, как сейчас принято выражаться, — другое кино. Он воспринимал искусство экрана как иной, параллельный мир, живущий своей жизнью и сформированный по правилам его творца, художника. Этот мир может напоминать мир реальный, окружающий режиссера, иногда казаться даже предельно близким ему, едва ли ни калькой, а может и вовсе представлять собой нечто небывалое, но и в том, и в другом, и в третьем случае это именно другой мир, другое бытие, другая реальность, которая, если это не сказка, массового зрителя, как правило, отпугивает.

Швеция — одна из стран (наряду с Данией), где, как мы с вами теперь знаем, в кино уже на раннем этапе развития была выработана целая система приемов, делающих фильм выразительным и поэтическим. В классических фильмах Морица Стиллера («Сокровище господина Арне», 1919; «Сага о Гуннаре Хеде», 1922; «Сага о Йосте Берлинге», 1923/1924) и Виктора Шёстрёма («Горный Эйвинд и его жена», 1917; «Возница», 1920) на экране возникают смысловые метафоры, поэтизирующие мир вокруг, открывающие внутреннюю общность человека и природы. Язык метафор и перенял у режиссеров 1920-х гг. Ингмар Бергман.

Образование Бергман получил сугубо религиозное, чрезвычайно строгое, даже жесткое, что, безусловно, повлияло на строй мыслей, на отношение к миру и к людям — отношение в высшей степени скептическое, а во многих случаях просто беспощадное, проявившееся практически во всем его творчестве. К тому же всю жизнь Бергман был убежден, что родители относились к нему не так, как к старшему брату. В отличие от брата он был нежеланным, нежданным ребенком: мотив этот прозвучит уже в первых фильмах — «Кризис», «Корабль плывет в Индию», «Портовый город»; он же хорошо заметен и в «Персоне» (1966). По этой причине Бергман, по его словам, «отчаянно враждовал с родителями» едва ли не до конца их дней. Отсюда понятно, что детство будущего режиссера было нелегким (это отразилось, например, в его позднейшем произведении «Фанни и Александр», 1982) и что вырос он человеком также нелегким.

Еще в раннем детстве, когда ему исполнилось лет пять или шесть, Бергман почти одновременно заинтересовался и кинематографом, и театром, а в 11 или 12 у него появились игрушечный (кукольный) театр и кинопроектор. Судя по первым фильмам («Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Портовый город»), сначала сцена и экран казались ему продолжением друг друга.

Молодая героиня «Кризиса» разрывается между двумя матерями — родной и приемной, переживая душевный кризис.

Герои фильма «Дождь над нашей любовью» — молодая пара, чьей жизни мешает государство; режиссеру жаль своих симпатичных персонажей, и он знакомит их с пожилым человеком, выполняющим в фильме функции спасителя, избавителя от общественных бед.

Героиня «Портового города» после неудачной попытки самоубийства рассказывает о своей жизни молодому человеку, ее, по сути, спасшему.

Эти и другие истории в ранних фильмах Бергман рассказывает почти в сценическом духе; они развиваются в пространстве, которое может быть и замкнутым, и во времени, достаточно неопределенном. Но постепенно, с начала 1950-х гг., со съемок фильма «Лето с Моникой» и особенно «Вечер шутов», к нему приходит ощущение того, что, хотя и театр, и кино — две стороны одной медали, все же они не столько соединяются, сколько взаимно контрастируют. Не случайно и театром, и кино Бергман занимался всю жизнь.

И тематически, и по уровню выразительности экранного языка, и по направленности художественного воображения экранное творчество Бергмана можно разделить на несколько периодов, чтобы понять, как изменялось, совершенствовалось образное мышление выдающегося режиссера (хотя любое деление условно и его можно оспорить).

Первый период: «Кризис» (1945), «Дождь над нашей любовью» (1946), «Корабль плывет в Индию» (1947), «Музыка во тьме» (1947), «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1948/1949), «Жажда» (1949), «К радости» (1949), «Летняя игра» (1950), «Такого здесь не бывает» (1950), «Женщины ждут» (1952), «Лето с Моникой» (1952).

Второй период: «Вечер шутов» (1953), «Урок любви» (1953), «Женские грезы» (1954/1955), «Улыбки летней ночи» (1955), «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957), «На пороге жизни» (1957), «Лицо» (1958), «Девичий источник» (1959), «Око дьявола» (1959/1960), «Как в зеркале» (1960), «Гости к причастию» (1961/1962), «Молчание» (1963), «Не говоря уж обо всех этих женщинах» (1964), «Персона» (1966).

Третий период: «Час волка» (1967), «Стыд» (1967), «Ритуал» (1968), «Страсть» (1969), «Прикосновение» (1970), «Шепоты и крики» (1972), «Сцены из супружеской жизни» (1972), «Волшебная флейта» (1974), «Лицом к лицу» (1975), «Змеиное яйцо» (1976), «Осенняя соната» (1977), «Из жизни марионеток» (1979/1980).

Четвертый период: «Фанни и Александр» (1981/1982), «После репетиции» (1983), «Двое блаженных» (1985), «В присутствии клоуна» (1997), «Парные картины» (2000), «Сарабанда» (другое название — «Анна», 2002/2003).

С моей точки зрения (а где взять другую?), наиболее интересен второй период, когда мощь творческого воображения Бергмана достигла пика.

Его первый шедевр — фильм «Вечер шутов». С этого фильма творчество Бергмана словно разделяется на две тематические линии — на костюмно-исторические фильмы притчевого типа («Вечер шутов», «Седьмая печать», «Лицо», «Девичий источник») и на фильмы, посвященные женской теме («Урок любви», «Женские грезы», «Улыбки летней ночи», «На пороге жизни», «Молчание», «Не говоря уж обо всех этих женщинах», «Персона»). В нескольких фильмах («Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Гости к причастию») различимы признаки обеих линий.

«Вечер шутов»: в передвижном цирке работают и живут две пары — долговязый клоун Фрост с женой Альмой и хозяин цирка толстяк Альберт с любовницей Анне. Над легкомысленной Альмой и отчаявшимся Фростом потешаются офицеры, а Анне стравливает Альберта с театральным актером Франсом; Франс избивает Альберта на глазах у всех, и только Фрост удерживает Альберта от самоубийства.

Здесь действие отнесено к середине XIX в., но костюмы и среда нужны режиссеру лишь как условности: речь идет о взаимной антипатии людей из разных сфер культуры (театр и цирк), об атмосфере изгойства, презрения и насмешек над цирковыми актерами, которых считают людьми второго сорта. Другими словами, конфликты вполне современны, но очищены от современных примет. Фильм представляет собой притчу об унижениях.

Мотив унижения проходит и через другие фильмы. Например, через «Седьмую печать»: рыцарь Блок и его оруженосец Йонс возвращаются из Крестового похода, им угрожает Смерть, и Блок затевает с ней шахматную партию, хоть и знает, что со Смертью спорить бесполезно.

Это — фильм-путешествие, где герои, не в силах понять природу, страну и ее обычаи, теряют шансы на жизнь, на ее магию. Блок и Йонс едут по стране, охваченной чумой, порождающей в людях панику, страхи и состояние озверения. Блок не просто проигрывает партию в шахматы — его проигрыш и смертелен, и унизителен; он не выдерживает столкновения с жизнью, не преодолевает искушения усомниться в Боге и становится добычей Смерти. Это также вполне современная проблематика, а значит, и фильм опять-таки иносказателен, притчеобразен.

Мотивы путешествия и унижения составляют основу и «Земляничной поляны», которая хоть и не относится к костюмно-историческим фильмам, но поддается все той же притчевой структуре: профессор Борг едет на машине в город Лунд на церемонию вручения ему почетной премии; от невестки, сидящей с ним в машине, он узнает, что ни его сын, ни она сама не уважают его за эгоизм; Борг видит сны, неприятные и даже унизительные, но, встречаясь по дороге с разными людьми, он приезжает в Лунд изменившимся человеком.

«Земляничная поляна» — также фильм-путешествие, но особое, «тройственное»: 1) буквальное — Борг едет на машине и останавливается в знакомых местах; 2) по дороге Борг встречается с разными людьми; 3) кроме того, он видит четыре сна. В каждом из этих «путешествий» он делает для себя нравственные и эмоциональные открытия. Это не только (даже не столько) внешняя история о поездке старого врача в город (хотя и она тоже), но и несколько «внутренних» историй, связанных и с самим профессором (преодоление им собственного эгоизма), и с его невесткой и сыном — эгоистом, как и его отец, и с тремя молодыми людьми, которых профессор подвозит до города, и с супружеской парой, которую они высаживают из машины. Словом, это притча о старом эгоисте.

Из фильмов с женской темой, на мой взгляд, наиболее интересна поздняя (для этого периода) «Персона»: знаменитая актриса во время спектакля прерывает игру, минуту молчит и уходит со сцены. Больше она не произносит ни слова. Чтобы вывести ее из этого состояния, врач направляет ее и медсестру в свой загородный дом, где обе женщины и проводят целый сезон. Но все, что медсестре удается, — это заставить пациентку произнести одну фразу: «Нет ничего».

В фильме рассказаны как бы две истории: одна — о героинях, другая — о пленке, на которой снята история о героинях. От актрисы требовалось жить как все, а она этого не хочет и бунтует, замолчав; медсестра, напротив, всегда жила как все, и встреча с актрисой заставляет ее посмотреть на себя и спросить: а правильно ли она живет?

И тогда бунтует уже она: как она живет — это ее дело, ее жизнь, она не актриса, и ее страшит их внутренняя схожесть, ибо она сама — личность, индивид, persona. В момент наивысшей напряженности между женщинами пленка загорается. Эта пленка, впитывающая в свою эмульсию любые изображения, здесь кажется матрицей сюжетных возможностей, одну из которых мы и видим как фильм «Персона».

Фильмы Ингмара Бергмана — и названные, и неназванные, в том числе и позднейшие («Фанни и Александр», «После репетиции»), — суть проявления кинематографической музы, седьмого искусства. Никто в мире выразительнее и понятнее не передавал и не передает на экране поэзию острых переживаний, безмолвных страстей, площадных унижений, личной и общественной неудовлетворенности и неустроенности, нежели этот поэт экрана из Швеции.

В 1950-х гг. Бергман достиг высшего уровня художественного мастерства, где профессиональная техника и духовная сила сливаются воедино. Для европейского же кинематографа все его великолепные фильмы и по сей день свидетельствуют о том, что и в рамках существующей кинопромышленности вполне возможно реализовывать художественные идеи, ничем при этом не поступаясь. Был бы талант.

Акира Куросава (1910–1998)

Прежде чем говорить непосредственно о Куросаве, следует, на мой взгляд, упомянуть как минимум два обстоятельства.

Первое. До сих пор, о ком бы ни шла речь, мы находились, так сказать, в поле культуры европейского типа. Это приучило нас к определенной системе восприятия, включающей и ритм событий (то есть монтажный строй фильма), их явный и неявный, символический смысл, всевозможного рода аллюзии (скрытые указания на конкретные события), ассоциации, структуру произведения, отношение к персонажам, актерам, манере их исполнения и т.п. Поэтому всякий раз, когда мы оказываемся перед произведением другой культуры — китайской, индокитайской, индийской, японской, — нередко испытываем трудности. Вот почему в каждой из культур другого типа (неевропейского) так важны Художники, создающие произведения, понятные не только у себя в стране. Одним из таких Художников и был Акира Куросава.

Второе. Коль скоро мы говорим о Японии, надо знать, что едва ли не с самого начала, то есть с 1910-х гг., при съемке подавляющего большинства кинолент режиссеры придерживались одной из двух тематических групп — костюмно-исторические фильмы (дзидайгэки) и фильмы на современные темы (гендайгэки). К тому времени, как творчество Куросавы достигло расцвета, в стране ежегодно снималось свыше 300 фильмов на темы, исторически связанные с японским Средневековьем, то есть с периодом правления сёгунов (военных правителей). Такого количества костюмно-исторических фильмов не снималось нигде в мире.

Это было связано с тем, что до середины XIX в. Япония была практически полностью изолирована от остального мира, оставаясь истинно средневековой страной, со всеми особенностями такой страны, в том числе с абсолютной зависимостью подданного от властителя, женщины от мужчины, их обоих от религии, а их частной жизни от ритуалов. В 1867 г. правительство сёгунов было свергнуто и к власти пришел император Муцухито. Он упразднил сёгунат, перенес столицу из Киото в город Эдо, который назвал Токио («восточная столица»), и в 1889 г. принял конституцию европейского типа, превратив абсолютную монархию в конституционную. Годы правления Муцухито (1867–1912) принято называть периодом Мэйдзи (просвещенное правление). Благодаря этому императору в страну наконец-то проникли европейские идеи и технологии, помогавшие переустроить жизнь и преодолеть затянувшееся Средневековье.

Такая ломка многовекового уклада болезненно переживалась многими японцами, породив у них ощущение своего рода национальной неполноценности. Из необходимости избавиться от этого разрушительного комплекса возникла общекультурная тенденция к возрождению национальных традиций, особенно таких, с которыми связаны человеческие качества, считавшиеся наиболее положительными. Одной из таких традиций стала бусидо — духовная сила самурая (профессионального воина), предполагающая воинскую доблесть, мужество, верность хозяину, готовность к самопожертвованию, осознание этой своей миссии как жизненного призвания. К началу XX в. многие в Японии, особенно правящая элита, верили, что принципы бусидо помогут стране стать лидером в Азиатском регионе. Когда же в результате Второй мировой войны эта вера оказалась сокрушена и страна вступила в наиболее унизительный период своей истории (военное поражение плюс американская оккупация), традиции национальной культуры стали, так сказать, прибежищем для «униженных и оскорбленных» японцев. Наиболее ярко эти эскапистские настроения выразились в кинематографе, где группа исторических фильмов (по сути, жанр) дзидайгэки стала, во-первых, наиболее многочисленной, а во-вторых, наиболее идеологизированной в национальном кино. С выражения этих настроений и начал свой творческий путь Акира Куросава.

Окончив в 1935 г. школу западной живописи, он на следующий год поступает на киностудию помощником, затем ассистентом режиссера и за семь лет накапливает опыт работы над 25 фильмами разных режиссеров. В 1943-м дебютирует фильмом-дзидайгэки «Сугата Сансиро» (провинциал приезжает в столицу, чтобы стать полицейским; для этого надо победить в конкурсе по владению восточными единоборствами).

«Сугата Сансиро» стал фильмом, который открыл долгий — на полстолетия — творческий путь, включивший в себя три десятка фильмов: «Сугата Сансиро» (1943), «Самые красивые» (другой перевод — «Самые нежные», 1944), «Сугата Сансиро», часть 2 (другое название — «Новая сага о дзюдо», 1945), «Наступающие тигру на хвост» (известен также под названием «Идущие по следу тигра, 1945), «Творящие завтрашний день» (1946), «Не сожалею о своей юности» (1946), «Великолепное воскресенье» (другой перевод — «Чудесное воскресенье», 1947), «Пьяный ангел» (1948), «Тайная дуэль» (1949), «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950), «Расёмон» (1950), «Идиот» (1951), «Жить» (известен и под названием-калькой «Икиру», 1952), «Семь самураев» (1954), «Я живу в страхе» (известен и как «Хроника одной жизни» или «Записки живого», 1955), «Трон в крови, или Паучий замок» (1957), «На дне» (1957), «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958), «Злые остаются живыми» (также «Злые спят хорошо», 1960), «Телохранитель» (1961), «Цубаки Сандзюро» (известен и под названием «Отважный Сандзюро», 1962), «Рай и ад» (1963), «Красная борода» (1965), «До-де-ска-ден» (известен и как «Под стук трамвайных колес», 1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (известен и под названием-калькой «Кагемуся», 1980), «Смута» (название-калька — «Ран», 1985), «Сны Акиры Куросавы» (1990), «Августовская рапсодия» (1991), «Нет, еще нет!» (1993).

Из фильмов 1940–1950-х гг., снятых в этом жанре, наиболее интересны «Наступающие тигру на хвост», «Расёмон», «Семь самураев» и «Трон в крови».

«Наступающие тигру на хвост»: группа самураев со своим господином, которого преследует его брат, сёгун (феодал), пытается пройти через заставу, выдав себя за странствующих монахов, а господина — за носильщика; это им удалось, то есть они «наступили тигру на хвост». Этот фильм — экранизация пьесы из репертуара традиционного японского театра кабуки, но вместо пластики и условностей кабуки здесь использован хор (за кадром), а актеры разделены на главных (ситэ), второго плана (ваки) и тех, кто лишен самостоятельных функций (цуре). Все это суть признаки другой сценической формы, ноо. Смешивая традиционные формы, Куросава старается придать действию выразительность в европейском вкусе, уподобляя античный японский театр античному европейскому. Сосредоточившись на одном-единственном событии (преодоление героями враждебной заставы), Куросава создает на экране психологическое напряжение, suspense.

На мой взгляд, этот ранний шедевр Куросавы явно недооценен ни современниками, ни позднейшими историками — как японцами, так и европейцами. Между тем здесь уже практически сложился стиль выдающегося режиссера — его стремление создавать и разрешать конфликт через актера, владение подтекстом (даже несмотря на хоровые пояснения), умение лаконично выстраивать действие, создавать атмосферу, удивительным образом видеть окружающий мир и в декорационных, и в естественных условиях. Уже в раннем фильме проявилась склонность Куросавы соединять национальные традиции и опыт европейского искусства.

В 1945 г. фильм был запрещен американской оккупационной администрацией, увидевшей в самопожертвовании самураев, в их преданности господину возрождение бусидо, и выпущен на экраны только в 1952-м.

«Расёмон»: три путника (дровосек, бонза и бродяга), укрывшись от дождя в воротах Расёмон, обсуждают событие, увиденное дровосеком: в лесу разбойник убил самурая и изнасиловал его жену; но в суде участники этой драмы дают противоречивые показания.

Снятый в 1950 г., «Расёмон» (по двум новеллам Рюноске Акутагавы) формально также относится к дзидайгэки, ибо события здесь происходят в период Хэйан (IX–XI вв.). Однако суть произошедшего не в возрождении кодекса чести, а, напротив, в его разрушении. Лгут все участники событий, даже мертвый самурай, чей дух говорит устами колдуньи. Лжет и основной рассказчик, дровосек. Правда, он, единственный, кается в том, что солгал. В этом одном из самых знаменитых фильмов Куросавы необычно распределены персонажи — две группы по три персонажа (в воротах Расёмон и в лесу) с взаимным соответствием функций. Здесь нет параллельного монтажа, но есть рассказ в рассказе и еще раз в рассказе: 1) дровосек у ворот Расёмон рассказывает о 2) рассказе разбойника в суде о 3) происшествии в лесу. И так о каждом из участников драмы. Такая «трехэтажная» конструкция ставит под сомнение не только все версии драмы, но саму возможность докопаться до истины.

«Расёмон» обозначил настоящий прорыв в новое качество. В этом фильме Куросава впервые достиг того уровня творчества, на котором профессиональное мастерство, поэтический дар и питающая его духовная энергетика соединяются в целостную художественную систему. То, что режиссер придумал в «Расёмоне», ломало все привычные для 1940-х гг. драматургические, монтажные и съемочные принципы и приемы. Разноракурсные съемки подвижной камерой и энергичный монтаж — особенно в начале рассказа дровосека (его проход через лес). Ритмически двойственное развитие действия: неспешный ритм эпизода в воротах Расёмон подчиняется не драматизму описанных событий, а монотонному шуму дождя, кажущегося бесконечным, и противоречит умышленно рваному ритму событий в чаще. Все эти приемы плюс удивительная работа актеров исполнены какой-то самозабвенной свободы, когда режиссера, казалось, ничто не сковывает.

«Семь самураев»: для защиты от разбойников жители бедной деревни нанимают семерых самураев, глава которых мобилизует все мужское население деревни, — потому им и удается отбиться. В бою гибнут четверо из семи самураев, а когда оставшиеся трое уходят, на них никто не обращает внимания — крестьяне собирают урожай.

«Семь самураев» — пожалуй, самый известный фильм Куросавы, ему суждено неоднократно повторяться в ремейках («Великолепная семерка» Дж. Старджеса, 1960, и продолжения). Здесь налицо все особенности стиля режиссера: актерски решаемые конфликты и среди самураев, и среди крестьян; атмосфера средневековой Японии; четко и лаконично выстроенное action; в подтексте — самураи, со всеми своими «кодексами» абсолютно чуждые крестьянам, которым требуется от них только воинское умение. Фильм можно назвать костюмно-историческим в стиле action, построенным вокруг исторических обстоятельств, социальных взаимоотношений между персонажами и их психологических комплексов. И то, и другое, и третье выражено в виде постоянных лейтмотивов, тесно переплетенных друг с другом. Это сплетение почти идеально, настоящий синтез — его невозможно разъять на отдельные составляющие. Однако хотелось бы отметить и результат подобного построения — эффектное и увлекательное зрелище. Не случайно фильму подражали режиссеры, снимавшие в жанре… американского вестерна! Я имею в виду «Великолепную семерку». Отталкиваясь от вестернов 1940–1950-х гг., Куросава совершенно на другом материале создал образец для «вестернов» следующего десятилетия. Круг, что называется, замкнулся.

Что касается «Трона в крови» (другой перевод — «Паучий замок»), то это, по-видимому, одна из наиболее творческих в Истории кино экранизаций шекспировского «Макбета», хотя Куросава и переносит в средневековую Японию события, описанные в «Хрониках» Р. Холиншеда (английское Средневековье) и обыгранные Шекспиром. Он убирает множество второстепенных персонажей, оригинальные сцены заменяет придуманными им самим (например, сцены с ведьмами — удивительным эпизодом в лесу со старой колдуньей), придает замку Васидзу (Макбета) «паучий» образ, да и в целом толкует шекспировскую трагедию власти не столько психологически, сколько изобразительно-символически, даже графически, опять-таки многое позаимствовав из сценической формы ноо.

Из современных драм (гендайгэки), по-моему, наиболее интересна картина «Жить» (1952). Некий чиновник из городской управы, проведя четверть века за бумагами, однажды смертельно заболевает и тотчас осознает, что жизнь прошла, а он словно и не жил; и тогда он решает оставшееся ему время посвятить людям — преодолевая все преграды, строит детскую площадку и умирает, сидя на качелях. А чиновники, его бывшие коллеги, справляющие по нему поминки, быстро пьянеют, ссорятся и затевают обычные офисные склоки.

Этот пессимистический финал, с одной стороны, вполне соответствует общей атмосфере, в которой развивалась Япония, только-только пережившая атомную бомбардировку, а затем и оккупацию (войсками США); с другой стороны, и весь фильм выдержан в достаточно мрачных тонах, так что такой финал выглядит вполне логичным. И дело не только в том, что герой живет и действует под знаком неминуемой и скорой смерти, — события в фильме погружены большей частью в тесноту муниципальных офисов, частных домов и больниц; люди в фильме чаще всего напряжены, испуганы или равнодушны.

Как и во многих своих фильмах, Куросава подчеркивает здесь важность и значимость личных обстоятельств, конкретного характера, частной судьбы, что противоречит традиционной идее служения национальным интересам. Драму своей жизни герой видит не в измене национальным интересам, которые обычному человеку и сформулировать-то трудно, а в собственных ощущениях неполноты существования, нереализованности, напрасно прожитой жизни. Неторопливая повествовательная манера (монтаж длинными кусками, отсутствие резких ракурсов), развитие конфликта героя с самим собой через актера, появление в современной драме кадров-символов, как правило характерных для дзидайгэки, — все это ради истории обычного человека, который должен работать для обычных людей, а не на национальную идею.

Многие картины Куросавы, как и Бергмана, вполне могут служить экранными учебниками режиссерского мастерства. Поразительное чутье природы, умение с равной убедительностью создавать атмосферу и сегодняшнего дня, и далекой исторической эпохи, способность просто выстраивать сложную ситуацию, скупым набором приемов придавать развитию событий необходимый ритм, творить на экране окружающий мир, увиденный особым образом, создавать конфликт и разрешать его прежде всего через актера — вот приметы режиссерского стиля Акиры Куросавы. Однако в историческом отношении главное, что Куросава внес в искусство экрана, — слияние национальных художественных традиций и опыта европейского искусства, упорное стремление режиссера соединить национальную, шире — восточную, культуру и культуру европейского типа.

Сатьяджит Рэй (1921–1992)

Оговорюсь сразу: это не тот режиссер, на чьи фильмы ломились так называемые любители индийского кино. Если японские фильмы известны каждому, кто ходит в кинотеатры, либо пользуется DVD или скачивает фильмы из Сети, то индийские фильмы в нашей стране популярны у достаточно узкой категории зрителей — любителей индийского кино. Впрочем, словосочетание «любители индийского кино», конечно же, следует брать в кавычки. Дело в том, что эти «любители» собственно индийского кино не знают — им нравятся вполне определенные фильмы, выпущенные в Индии, — те, где действие разворачивается в вымышленной обстановке, в красивых декорациях, где красивые женщины и мужчины в красивых ярких одеяниях поют специфические песни, танцуют специфические танцы и принимают красивые ритуальные позы. Несмотря на традиционное для Индии обилие красивостей, в жанровом отношении подобные фильмы следует отнести к мюзиклам, но в Индии их столь же традиционно принято называть масала (masala). Эти фильмы составляют до 80% всей кинопродукции, а она поистине впечатляющая — 1500–2000 фильмов в год.

Возникновение, обилие в повседневном репертуаре и неиссякаемую популярность подобных фильмов легко объяснить. Население в стране уже превысило 1 млрд человек, их подавляющая часть — беднота, считающая каждую рупию. Вся эта гигантская масса людей нуждается в отдыхе, в отвлечении от жизненных тягот, в том, чтобы можно было сбросить каждо­дневный социальный стресс, чему и помогают фильмы масала — в сущности, эскапистские картины, к реальной жизни никакого отношения не имеющие. По-видимому, и у нас масала смотрели по той же причине — ведь и у нас всегда было достаточно бедняков. Их было много и в советские времена, много их и сейчас. Между тем эскапистские фильмы у нас, по сути, почти никогда не снимались (за редчайшими и случайными исключениями), и это отсутствие компенсировалось западными картинами (другая жизнь), латиноамериканскими сериалами или индийскими фильмами. Словом, пока есть бедность и нищета, такие фильмы, как масала, будут иметь постоянный успех.

Однако режиссер, о котором мы с вами сейчас будем говорить, повторяю, к масала не имеет никакого отношения. Таких фильмов Сатьяджит Рэй не снимал никогда. (Кстати, Рэй — бенгалец, а потому его имя и фамилию правильнее, наверное, было бы читать и писать как Шоттоджит Рай.) В более поздние времена, в 1970-х гг., появлялись и у него фильмы на абсолютно вымышленные сюжеты, но масала у него не было. Сам дебют его в 1955 г., фильм «Песнь дороги» (калька с бенгальского — «Потхер панчали»), прозвучал как очевидное, наглядное противодействие развлекательному, эскапистскому кинематографу, в ту пору ярче всего представленному фильмами хорошо известного у нас Раджа Капура — «Бродяга» (1951) и «Господин 420» (1954).

Школьные годы Рэй провел в Президентском колледже Калькутты, а затем два года учился живописи в Шантиникетоне, университете, созданном выдающимся индийским поэтом и просветителем Рабиндранатом Тагором (кстати, другом семьи Рэй). Вторая мировая война становилась реальностью, охватив в декабре 1941-го и Тихоокеанский регион (трагедия в Пёрл-Харборе), Рэй уходит из университета и устраивается в английское рекламное агентство. Через год он делает в нем карьеру, становясь здесь художественным руководителем, и работает в этой должности шесть лет. Он активно интересуется кинематографом и в компании с другими ценителями экранного искусства создает в Калькутте Общество любителей кино. Кроме того, он занимается иллюстрированием книг, среди которых оказывается и роман бенгальского писателя Бибхутибхушона Бондопаддхайя «Песнь дороги» («Потхер панчали»), посвященный жизни крестьянской семьи из обычной деревни в Бенгалии. Роман его заинтересовал. Рэй знакомится с автором, даже выполняет на холсте его портрет и договаривается с ним об экранизации романа.

В 1950 г. в Индию прибывает знаменитый французский режиссер Жан Ренуар и в Калькутте, на берегах Ганги, снимает фильм «Река». Рэй знакомится и с ним, рассказывает о своем замысле, и добрый жизнелюб Ренуар, естественно, поощряет молодого индийца. В тот же год Рэй отправляется в деловую поездку в Англию, где смотрит и смотрит фильмы, и среди них — произведения неореалистов, а особенно «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики (мы с вами о нем уже говорили).

Итак, в 1946 г. он, по его же словам, «почувствовал, что должен снять фильм»; в 1947-м (год обретения Индией независимости) участвует в создании Общества любителей кино; в 1948-м придумывает себе «новое хобби — писать сценарии по книгам, которые уже наметил для экранизации», но эти сценарии никто не захотел приобретать; 1950 г. — знакомство с Ренуаром и его благословение на съемки, а затем поездка в Англию, возможность смотреть фильмы, в частности «Похитителей велосипедов»; 1951 г. — начало работы над первым фильмом, исступленные поиски денег, продажа части имущества; 1952 г. — переговоры с правительством штата о поддержке, получение дополнительного финансирования и начало основных съемок; 1955 г. — выход фильма на экраны; 1956 г. — специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Таков путь к дебюту, ставшему самым известным фильмом Рэя.

Этот дебют, напоминаю, называется «Песнь дороги» — рассказ о драматической судьбе нищей семьи из индийской деревни, о двоих детях — девочке Дурге и ее маленьком брате Опу.

Важная составляющая фильма — историческое безвременье, в атмосфере которого развивается фильм. Вневременной характер событий реализуется двояко. Во-первых, здесь ни у кого нет часов — ни наручных, ни настенных, ни самого обычного будильника. Внешне это можно объяснить тем, что в нищих семьях ни на какие часы нет денег, а богатые дома, где часы, наверное, есть, режиссера не интересуют. Но в пространстве фильма не зафиксировано не только время суток, но и историческое время. Если не считать достаточно короткого эпизода с поездом, на который с удивленным любопытством смотрят Дурга и Опу, трудно представить себе, что действие происходит в ХХ в. Уберите из фильма поезд, и кто в состоянии доказать, что перед нами именно ХХ, а не, допустим, XIX или даже XVIII в.? Ни одежда, ни посуда, ни женские украшения, ни жилые дома, ни обряды — ничто не свидетельствует о ходе Истории, о конкретной эпохе. Это вполне соответствует эффекту непрерывного времени, когда жизнь показывается как бы в природной последовательности: ночь, утро, день, и так день за днем. Затемнения, позволяющие режиссеру пропускать время, замешаны с затемнениями, дающими возможность просто перейти в другое пространство — в лес, поле, помещение или выйти наружу. И те и другие помогают закамуфлировать пропущенное время и тем самым создают эффект непрерывности. Но отсутствие примет эпохи образует социальный подтекст: так было всегда и так будет всегда. Как сказал бы Александр Блок, «умрешь — начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь…». Не случайно все семейство уезжает, как встарь, на повозке, запряженной волами. Куда можно уехать на такой повозке? В какое будущее?

Кстати, речь идет не о социальном контексте (то есть не о содержании), а о социальном подтексте (то есть о смысле). О безысходности в фильме не говорит никто, но именно безысходностью окрашен каждый кадр, даже кадры дороги, уходящей в бескрайнюю даль. Ощущение безысходности и социальный подтекст рождаются из вопиющей нищеты и осознания полной невозможности выбраться из нее. Однако проблема социальной несправедливости здесь даже не встает: Рэй, как никто другой, далек от социально-политических выводов. Общественная структура, порождающая подобную жизнь (если это, конечно, можно назвать жизнью), существует от века и будет существовать всегда. Так положено Природой, такова сама Жизнь, которой человек живет в единстве с Природой. И Дурга с Опу — не просто дети своих родителей, они еще и дети Природы, потому и в фильме они показываются в основном в природном, естественном окружении. В дом они только приходят, живут же оба полноценной жизнью лишь на природе, кульминация чему — эпизод с ливнем, по сути погубившим Дургу. И болезнь, и смерть Дурги, и посвященный умершей сестре уход Опу по дороге, и появление отца из глубины лесной чащи, и многие другие эпизоды — все подчинено идее единства с Природой. Это понимание человека и природы близко концепции «джибон-дебота» (божество жизни) Рабиндраната Тагора, а через него — и учению, изложенному в Упанишадах — древних книгах «сокровенного знания».

Спустя год Рэй снял продолжение истории, рассказанной в «Песни дороги», — фильм назывался «Непобежденный» («Опураджито»), а еще через три года, в 1959-м, — еще одно продолжение — «Мир Опу» («Опур сансар»). Таким образом, у него сложился, пожалуй, первый в Истории кинематографа биографический сериал, посвященный вымышленному персонажу.

Во втором фильме трилогии после катастрофы, постигшей семью в «Песни дороги», то есть смерти Дурги, глава семейства (его зовут Хорихор) перевозит семью в Бенарес (ныне Варанаси), где на набережной Ганги, на гхатах (ступенчатых спусках к священным рекам), он зарабатывает на жизнь как брахман, то есть священник-индуист; кроме того, он торгует травяными настойками, и таким образом ему удается до поры поддерживать свою семью — жену Шорбоджойю и сына Опу. Правда, семье это не приносит благополучия, и Хорихору приходится снимать комнату в грязном, кишащем обезьянами доходном доме. В конце концов он не выдерживает этого существования «на грани» и умирает. А затем умирает и его жена, удрученная одиночеством, нищетой на новом месте, бессмысленной работой — приготовлением убогой пищи, постоянным страхом из-за сына.

В третьем, последнем, фильме трилогии, «Мир Опу» («Опур сансар»), главный герой — уже самостоятельный молодой человек, выпускник колледжа. Он живет один в небольшой комнатке и претендует на то, чтобы стать писателем, время от времени берясь за роман.

Здесь Рэй попытался рассказать о взрослеющем и взрослом Опу в той же манере, что и о маленьком мальчике, открывавшем для себя окружающий мир — мир Природы и мир взрослых людей. В «Мире Опу» этот мальчик вырос, но не повзрослел — он по-прежнему открывает для себя окружающий мир, населенный по-настоящему взрослыми людьми — теми, кто с разных позиций равно серьезно и ответственно воспринимает жизнь и свое место в ней. В финале фильма взрослый мальчик Опу, держа на плечах своего сына, маленького мальчика Каджола, возвращается в мир взрослых людей — теперь ему будет за кого нести ответственность. Стало быть, есть шанс, что и он повзрослеет.

В целом, если выйти за пределы 1950-х гг., Сатьяджит Рэй создал фильмы, резко отличающиеся как от общей развлекательной продукции Болливуда (Голливуда в Бомбее, ныне — Мумбаи), так и от политического кино, и от «реалистических» фильмов, и от их варианта — «параллельного кино» и от многого другого, что возникало в индийском кинематографе за те почти четыре десятилетия, что Рэй снимал фильмы. Его способность создавать на экране атмосферу, поглощающую сюжет и порождающую специфические персонажи, которых нет больше ни у кого, собственный мир, населенный людьми реальными и в то же время вымышленными, ставит его в один ряд с крупнейшими режиссерами в Истории кино — Феллини, Бергманом, Куросавой, Буньюэлем. И это не комплимент — это место в Истории.

Для информации привожу список фильмов, снятых Рэем за четыре десятилетия: «Песнь дороги» («Потхер панчали», 1955), «Непобежденный» («Опураджито», 1956), «Философский камень» (1957), «Музыкальная комната» («Джалсогхар», 1958), «Мир Опу» («Опур сансар», 1959), «Богиня» («Дэви», 1960), «Рабиндранат Тагор» (док., 1961), «Две дочери» («Тэен канья», 1961), «Канченджанга» (1962), «Поездка» («Обхиджан», 1962), «Большой город» («Маханагар», 1963), «Чарулота» (1964), «Трус и святой» («Капуруш-о-Махапуруш», 1965), «Герой» («Наяк», 1966), «Зверинец» («Чирьякхана», 1967), «Гупи поет — Багха танцует» («Гупи гинэ Багха бинэ», 1969), «Дни и ночи в лесу» («Ароньер дин ратри», 1970), «Противник» («Пративанди», 1971), «Сикким» (док., 1971), «Компания с ограниченной ответственностью» («Симбаддха», 1972), «Отдаленный гром» («Ошонти санкет», 1973), «Внутренним взором» (док., 1973), «Золотая крепость» («Сонар келла», 1974), «Бала» (док., 1976), «Посредник» («Джана аранья», 1976), «Шахматисты» («Шатранджи ке кхилари», 1977), «Слава отцу Фелунатху» («Джой баба Фелунатх», 1978), «Алмазное царство» («Хирок раджар деше», 1980), «Освобождение» («Садгхати», 1981), «Дом и мир» («Гхаре-Байрэ», 1984), «Враг народа» («Ганашатру», 1989), «Ветви древа» («Шакха просакха», 1990), «Посетитель» («Агантук», 1992).