2012. «Мисима: финальная глава», Кодзи Вакамацу

Фильм Вакамацу – хроника четырех последних лет жизни японского писателя, оборвавшейся 25 ноября 1970 года. 45-летний Мисима совершил сэппуку, когда не сумел с четырьмя юными соратниками поднять на мятеж во имя восстановления императорской власти токийскую военную школу. Впрочем, попыткой военно-фашистского путча, как именовали это в СССР, события 25 ноября не назвать даже с натяжкой. Заговорщики шли на дело с самурайскими мечами. Они скорее бы умерли, чем пролили чью-либо кровь. Да, честно говоря, они и шли умирать. Такое вот театральное самоубийство. Возможно, самоубийство любовников: за Мисимой в мир иной последовал его ученик Масакацу Морита. Впрочем, гомосексуальность Мисимы фильм игнорирует: в Японии вдова писателя засудит любого, кто посмеет коснуться этой темы.

Свою смерть Мисима описал в гениальном рассказе «Патриотизм» (1961) и разыграл в его авторской экранизации (1965). Речь там шла о самоубийстве – после неудачного и кровавого военного путча в феврале 1936 года – офицера-заговорщика и его жены. Нынешняя императрица Японии когда-то была, кстати, невестой Мисимы.

Впрочем, историю Мисимы можно рассказать немного иначе.

Жил-был всемирно известный, блестящий писатель. Автор скандальных пьес о Гитлере и жене маркиза де Сада, растабуировавший в национальной литературе гомосексуальную тематику. Нарцисс, гордящийся тем, что из болезненного ребенка превратил себя в стального культуриста. Армейской службы он избежал, но перед армией и оружием испытывал фетишистский восторг. В смутные для его родины времена пошел в политику, где искал третий путь: антикоммунист и враг американского империализма, контролировавшего его родину, делал ставку на возрождение национального духа и достоинства. Боролся против лицемерия и конформизма интеллектуалов. Остроумный полемист, шел с открытым забралом дискутировать в самое логово врага – в захваченный студентами-леваками университет (и чуть было не переманил их на свою сторону).

Он создал юношескую военизированную радикальную организацию. Впрочем, она была на первых порах – да такой и осталась – скорее эстетическим проектом. Ничьей крови, кроме своей собственной, члены ужасного «Общества щита» не пролили. Денег ни от кого из политиков не брали: собственно говоря, численность организации ограничивалась сотней участников именно потому, что только сотню Мисима и мог профинансировать из своих гонораров. Силовые структуры пытались как-то курировать радикалов, но потом плюнули и отошли в сторону.

Его называли фашистом, но фашистом он, конечно, не был.

Если сделать поправку на ужасную смерть героя, никого не напоминает?

Ну да: Эдуард Лимонов, написавший, кстати, о Мисиме отличное эссе. Мисима – своего рода японский национал-большевик. «Жизнь так прекрасна, что увенчать ее должна прекрасная смерть»: разве не напоминает эта проповедь Мисимы нацболовский лозунг «Да, смерть!». А патетическая попытка Мисимы на пару с соратником на моторной лодке добраться до Южных Курил и потребовать от Советов возвращения островов сродни акциям лимоновцев в Крыму или Прибалтике. Другое дело, что в японском варианте пришел хозяин лодки и прогнал Мисиму с мисимовцем.

На первых порах в фильме Вакамацу раздражает обилие национальной специфики. Сакура в цвету. Фудзи на заднем плане. Кровавая каллиграфия – на плане крупном. Разглагольствования о «пути самурая». Но вся эта растиражированная экзотика быстро отступает в тень – на авансцене разыгрывается вселенская трагедия интеллектуала и художника, вызывающего весь мир на дуэль с предрешенным исходом.

Происходит это, прежде всего, благодаря великолепному Арате, сумевшему сыграть внутренние состояния героя без форсажа, но с интенсивностью рукопашной схватки. Мисима Араты – прежде всего, мечтатель, хрупкий и ранимый, прячущийся за броней своего идеального тела. И еще – человек, который боится. И его, и прочих заговорщиков бьет невидимая дрожь, но Мисима слишком честен и слишком художник, чтобы остановиться в полушаге от смерти.

Со смертью, впрочем, вышла небольшая накладка. Аудитория – то есть курсанты – освистала Мисиму. А ведь он был не только писателем, но и актером. И трагедию в военной школе Вакамацу аранжировал именно как трагедию актера, если и не путающегося в словах, то теряющего нить роли. Кумира, впервые оскорбленного публикой. Впрочем, мне кажется, что, даже если бы курсанты закричали: «О, сэнсэй, мы твои, веди нас на штурм!», Мисима все равно покончил бы с собой: такую уж пьесу он написал.

2013. «Внутри Льюина Дэвиса», Джоэль и Этан Коэны

На первый взгляд, братья всего лишь продолжили методично перепевать американские жанры. В их коллекции уже были гангстерский фильм «Перекресток Миллера» (1990), комедия а-ля Фрэнк Капра «Подручный Хадсакера» (1994), музыкальная комедия в духе 1930-х «О, где же ты, брат?» (2000), нуар «Человек, которого не было» (2001), шпионский триллер «После прочтения сжечь» (2008), вестерн «Железная хватка» (2010).

Теперь пришел черед скорее не кинематографического, а музыкального жанра: Коэны выяснили отношение с фолком. Что же, это такая же фундаментальная эманация американского духа, как вестерн и нуар. Однако устоявшееся мнение, что братья последовательно объясняются в любви каждой из таких эманаций, теперь придется радикально пересмотреть. Судя по «Внутри Льюина Дэвиса», братья не любят никого и ничего. Соответственно, стоит избавиться и от представления о Коэнах как о комедиографах. Смеяться на их фильмах уже давно было все труднее и труднее: как-то неловко звучал этот смех, сколь смешон ни был экранный гэг.

То, что снимают Коэны, – что угодно, но только не комедии. Их место – в ряду выдающихся мизантропов мировой культуры. Мало кому удается достичь такого единства формы и содержания, какое свойственно «Льюину Дэвису». Фильм об «отстойной» – в том виде, в каком она предстает на экране, – музыке они сняли «отстойно», о тоске – тоскливо.

«Если бы мне пришлось каждый вечер играть такую музыку, как тебе, и петь о кукурузе, я бы тоже бросился с моста вниз головой», – глумится над Дэвисом, рассказавшем о самоубийстве своего партнера, попутчик джазмен Тернер (Джон Гудмен). И честно говоря, с ним нельзя не согласиться. Навестив отца в доме престарелых, Тернер поет для него и радуется, когда на лице «овоща» мелькает тень эмоции. Рано радуется: папа просто обмочился.

Сам же Тернер не человек, а туша. Чудовищная, злобная, хамская, изредка выныривающая из героинового тумана, якобы владеющая приемами черной магии. Этот персонаж – оплеуха, которую Коэны походя залепили мифологии джаза.

Вообще, такие мимолетные пощечины – не персонажам, а воплощенным в них культурным феноменам, окруженным легендарной аурой, – лучшее, что есть в фильме. По воле случая с Дэвисом и Тернером едет из Нью-Йорка в Чикаго еще и некий Джонни Файв. Высокомерный юноша оказывается поэтом-битником и читает Дэвису свою «поэму о кровати»; приблизительно сравнить ее можно разве что со стихами капитана Лебядкина о таракане. Так их, братья Коэн, мочите всех этих Гинзбергов и Корсо!

Под раздачу попал и легендарный чикагский продюсер Альберт Гроссман, окрещенный на экране Бадом Гроссманом. Серебрянобородый демиург музыкальной сцены больше всего напоминает раввинов, к которым обращался за советом Ларри Гопник, герой коэновского «Серьезного человека» (2009). Обращаться к нему, надеясь выбиться в люди, столь же бессмысленно, как к ребе Маршаку.

Не менее постыдны и нью-йоркские прогрессивные интеллектуалы, друзья музыкантов, готовые всегда предоставить диван на ночь бездомному Дэвису и накормить своей фирменной мусакой. В гостях у которых Дэвис неизменно застает очередных «интересных людей», улыбающихся, разговаривающих и двигающихся как куклы-автоматы, запрограммированных на светскую беседу о культуре.

Ну а сама многократно воспетая и мифологизированная богема 1960-х, по Коэнам, скучна, мелочна, бессмысленна.

По аналогии с пьесой Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», фильм мог бы носить альтернативное название «Тот, кто получает по морде». Не то чтобы заглавного героя (Оскар Айзек), фолк-музыканта, прототипом которого стал известный Дейв Ван Ронк, слишком часто били, нет, нет, всего два раза за сто минут экранного времени. Но ведь главное не сколько, а где и когда.

И в начале фильма, и в его финале один и тот же «человек тьмы» в пижонском прикиде поджидает Дэвиса на служебном выходе из легендарного нью-йоркского «The Gaslight Cafe», чтобы жестоко ему вмазать за то, что тот накануне не по делу разорался в клубе. И судя по всему, это происходит не в первый и не в последний раз. Но каждый раз, услышав, что некий друг ждет его на улице, Дэвис будет покорно плестись в помоечный проулок, словно при каждой экзекуции ему отшибает память. И предшествующий финальному избиению выплеск эмоций Дэвиса, оравшего на весь клуб – Мекку фолка, как он фолк ненавидит, оказывается не катарсисом, пусть и ничтожным, не срывом, а эксцессом, повторяющимся уже не впервые.

Времени нет, оно идет по кругу: «Умрешь – опять начнешь сначала». Так же, как и скандал в клубе, чрезвычайным событием в жизни Дэвиса кажется – до поры до времени – беременность его подруги, точнее говоря, жены его друга Джоан. Дэвису вообще, судя по всему, девушки дают исключительно из жалости, ну или потому, что легче дать, чем объяснить невозможность соития. Можно предположить – есть сцена, в которой Дэвис договаривается с гинекологом об аборте Джоан, – что каждый из этих актов, как бы герой ни предохранялся, заканчивается беременностью. Но Дэвис об этом, возможно, тоже не помнит.

Коэны аннулируют не только личное время жизни героя, но и большое, историческое время.

«Внутри Льюина Дэвиса» находится на границе между двумя линиями в братском творчестве. Жанровые вариации они изначально перемежали внежанровыми высказываниями, несомненно, гораздо более искренними и откровенными. И это были их лучшие фильмы, их шедевры: «Бартон Финк», «Большой Лебовски» (1998), «Серьезный человек». Теперь вот – «Льюин Дэвис». Именно к этим фильмам только и приложимо само понятие исторического времени, остальные их опусы разыгрывались исключительно в виртуальном «времени жанра».

Время действия Коэны всегда обозначают предельно точно, выбирая переломные моменты американской истории. В «Бартоне Финке» это был 1941 год, год Перл-Харбора. В «Серьезном человеке» – 1967 год, год мятежа, охватившего кампусы и гетто. В «Льюине Дэвисе» – 1961 год, год вступления в должность президента Кеннеди и первых полетов в космос.

Лишь в «Бартоне Финке» вступление Америки в мировую войну было обозначено переодеванием злобного продюсера в униформу. Но, в конце концов, дело происходило в Голливуде, и униформа, очевидно, была заимствована из костюмерного цеха студии.

Действие «Серьезного человека» Коэны откровенно издевательски поместили в декорации кампуса, но какого-то уникального, отделенного, словно стеклянной стеной, от других, пылающих, университетов.

Наконец, в «Льюине Дэвисе» исторические реалии преломились в достойной «поэмы о кровати» – песенке-жалобе. Астронавт, ее лирический герой, плачется президенту Кеннеди, как ему не хочется в космос и как он потеет в скафандре.

В каком-то смысле, если говорить о фолк-сцене, 1961 год, наверное, действительно можно назвать безвременьем. Время Вуди Гатри уже истекло, Пита Сигера судят за «антиамериканскую деятельность», точнее говоря, за предложение, сделанное им комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, спеть, вместо того чтобы давать показания. Правда, уже появился Боб Дилан, друг реального Ван Ронка. Не только в жизни, но и на экране. Вот он, кудрявый и самозабвенный, в самом финале «Льюина Дэвиса» выходит на сцену The Gaslight Cafe. Это под его песню Дэвис опять получит по морде и поплетется по новому кругу своей жалкой жизни.

Собственно говоря, фильм – та же песня-жалоба, только не астронавта – президенту, а музыканта – богу, в которого он не верит. Ну а бог, соответственно, не верит в него. Но по какой-то садистской прихоти не позволяет Дэвису завязать с музыкой. Дэвис уже сделал было решительный шаг, вспомнил, что когда-то был моряком торгового флота, даже потратил все свои деньги на накопившуюся многолетнюю задолженность перед профсоюзом моряков. Но никуда, само собой разумеется, не уплыл, только без гроша остался.

Вообще, внежанровым фильмам Коэнов свойственна клаустрофобичность. В их жанровых опытах она если и наблюдается, то всегда функциональна, а не экзистенциальна. Когда жанр требует, герои скачут по просторам, когда требует – сидят взаперти.

Но Бартон Финк обречен вечно пребывать в гостиничном номере, где так жарко, что обои отклеиваются, – просто в соседнем номере расположена проходная в ад. Большой Лебовски выбирается из своей берлоги только ради того, чтобы наказать злодеев, пописавших на его любимый ковер, на котором он собирается прожить и закончить свою жизнь. Ларри Гопнику никуда не деться из кампуса, уютного, как концлагерь. А Дэвис вот обречен на клубный подвальчик.

Ладно еще что Коэны не щадят людей. Но в «Льюине Дэвисе» они поиздевались над оранжевым котиком, случайно вторгшимся в жизнь музыканта, даже покалечили бедное животное. Но, по здравом размышлении, с котиком ничего плохого не случилось. Ведь это, несомненно, не простой кот, а кот Шредингера, о котором Ларри Гопник рассказывал своим студентам. Тот самый гипотетический котик, который то ли есть, то ли его нет в гипотетической коробке.

По Коэнам, мы все – коты Шредингера и сами о себе не понимаем, существуем ли мы. А если и существуем – то разве ж это жизнь.