После десяти часов путешествия в тесном вагоне третьего класса два первооткрывателя из Витебска доехали до Санкт-Петербурга и присоединились к толпе пассажиров, высыпавших на платформу Витебского вокзала. Витебский, самый старый железнодорожный вокзал города, был построен для поездок императорской семьи в их загородный дворец в Царском Селе. Недавно, в 1904 году, его обновили, и ныне он представлял собою образец стиля модерн – российский эквивалент art nouveau. Вокзал, с его беломраморной лестницей, тщательно сделанными металлическими деталями, с витражами и с великолепным рестораном, стал парадным входом в гордую, современную европейскую столицу. На двух провинциальных евреев вокзал произвел обескураживающее впечатление. «Ужас охватил меня, – вспоминал Шагал. – Как мне удастся тут прожить, когда я не гожусь ни для чего, кроме рисования?»

К станции примыкали широкий Загородный проспект и Семеновский плац. Чтобы добраться до центра Санкт-Петербурга, Шагал и Меклер должны были пройти через самую некрасивую часть столицы. Двигаясь на север, они скоро вышли на Сенную площадь, прежде бывшую скотным рынком. «…Духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу <…>. Нестерпимая же вонь из распивочных <…> и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины…» – писал Достоевский в «Преступлении и наказании». К 1900-м годам Сенная площадь была переполнена робкими, полными надежд новичками, такими как Шагал. В это десятилетие три четверти из двухмиллионного населения Санкт-Петербурга говорили о себе как о недавно приехавших в город из деревни, «оторванных от пашни и ввергнутых прямо в фабричное горнило», – по замечанию Троцкого. И вот авантюрист Шагал становится таким же анонимным иммигрантом, одним из многих, ищущих работу и жилье.

«Комнат, углов сдавалось великое множество. Объявлений было как сырости», – вспоминал он. В типичной санкт-петербургской квартире жили в среднем по шестеро в комнате. По официальным исследованиям 1904 года, квартиры эти были с погребами, коридорами, кухнями. Алчные владельцы делили их множеством перегородок ради получения дохода от новых постояльцев. Шагал явился к другу Пэна фотографу Иоффе, который взял его на работу в ателье, в компенсацию за нудную работу по ретушированию морщин и сорочьих лапок оплачивал питание и предоставил жилье, которое пришлось делить с молодым скульптором.

В декабре и январе в Санкт-Петербурге мало дневного света, и в первую неделю Шагал обнаружил себя заключенным внутри помещения, будто какой-то литературный персонаж из книг XIX века. Под черным небом он уходил из дома Иоффе и под черным небом возвращался, он проводил взаперти в темной комнате ателье целый день. За пределами этих стен его ошеломляли необычайность окружения и ощущение истории, которые исходили от каждого здания столицы. Сначала Шагал не мог к этому привыкнуть. «Мне было трудно точно определить, чего я хочу. Я был слишком провинциален, чтобы искренне это принять».

Когда Шагал рисковал выйти на улицу, перед его лицом вставал этот волнующий город, так отличавшийся от Витебска. В нескольких шагах в сторону от Сенной площади, вдоль канала Грибоедова, находилось сердце русской культуры – Мариинский театр, его неоренессансный фасад недавно был переделан. Дальше – консерватория, другое неоклассическое здание fin de siècle, с блестящей новой статуей Глинки, воздвигнутой в 1906 году. В то время там, у Римского-Корсакова, который написал свою последнюю работу – сатиру на аристократию «Золотой петушок», позже запрещенную царем, – учились молодые композиторы Прокофьев и Стравинский. Пройдя площадь, можно было увидеть бело-голубой Николаевский собор с его пятью блестящими куполами и шпилем на колокольне, который светился на фоне зимнего неба, и желтую колоннаду Юсуповского дворца, возвышающегося над Мойкой. Семейство Юсуповых было одним из богатейших семейств Европы, они были богаче Романовых, которым служили. Князь Феликс Юсупов (родившийся в один год с Шагалом), будущий наследник дома, когда не уезжал в личном вагоне поезда в свои имения, жил в этом дворце, в зверинце которого были собраны попугаи и бульдоги. Дворец обслуживали сотни слуг, привезенных из разных мест Российской империи, которых князь наряжал как рабов и изображал, будто убивает их кинжалом в мозаичной Мавританской комнате. Напротив, на северном берегу Мойки, в доме № 47 на Большой Морской, украшенном лепными розетками и филигранной работы розовыми цветами по последнему фасону моды art nouveau, рос другой избалованный юнец – семилетний Владимир Набоков. Его отец-либерал в конце концов послал своего сына в школу, и, хотя демократически настроенный учитель умолял Владимира приезжать в школу на трамвае, ребенок настоял, чтобы его отвозил один из двух шоферов на новом семейном Bantley. «Многие совершеннолетние русские люди, – писал Набоков об этом периоде, – пропустили холодную вуаль медленно падающего снега за светящимися янтарем окнами, и это стало трагическим результатом того факта, что самая рафинированная европейская культура слишком быстро появилась в стране, знаменитой своими несчастьями [и] страданиями своих бесчисленных жителей в избах». В первые вечера, выходя из ателье Иоффе, Шагал бродил по улицам незнакомого города, останавливаясь у светлых окон и заглядывая в них.

Санкт-Петербург в те дни был все еще туманным городом Гоголя и Достоевского, долгий XIX век выставил напоказ богатства бок о бок с тараканьей бедностью, византийской бюрократией и градацией социальных слоев, что можно было наблюдать на каждой улице. Фотопанорамы Карла Буллы 1900-х годов показывают крошечные фигурки людей на фоне торжественной роскоши растреллиевского барочного Зимнего дворца, выкрашенного в красный цвет. Мемуары Юсупова описывают банкеты на две тысячи человек в семейном дворце на Мойке, где салоны уставлены серебряными лебедями работы Фаберже, гостиные увешаны картинами Рембрандта и Ватто. За подобными красотами тянулась мрачная паутина трущоб и фабрик, которые наполняли каналы вонючими отходами своего производства. Санитарное состояние города было ужасным: одна уборная и один умывальник на три квартиры, экскременты выбрасывались на задние дворы и по ночам собирались в деревянные тачки. Путеводители предупреждали путешественников, что нужно брать с собой порошок от мух, быть готовыми к появлению клопов и никогда не пить проточной воды (что и до сих пор верно). Уровень смертности в городе был выше, чем в любой столице Европы.

Такие крайности, если верить писателям, которые мифологизировали город, делали безумие неотъемлемой его частью. Некоторые подающие надежды художники и интеллектуалы, съезжавшиеся в город из провинции в 1900-х годах, сходили там с ума. Художник-символист Миколас Чюрленис, например, который прибыл из Вильнюса в 1908 году, на два года позже Шагала, отчаянно тосковал по дому и утонул в «этой каше из двух миллионов». В Санкт-Петербурге, писал он, «поселился некий странный, тяжелый дух, большой, с черными крыльями. Это было очень плохо». Чюрленис жил в убогом жилище, писал без мольберта, прикалывая бумагу на стену, и предлагал за одну копейку свои картины случайным посетителям. Вскоре он потерял рассудок, а в 1911 году умер.

Достоевский назвал столицу «городом полусумасшедших», где «низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят». Повести Гоголя «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» создают портрет нереального города, где ничто не существует таким, каким оно кажется. А его повесть «Шинель» о несчастном чиновнике, чей призрак бродит по улицам, срывая шинели с прохожих, – это горькая сатира на автократическую, холодную столицу царей и чиновников, которая не дает людям ни тепла, ни защиты. Особняком стоит одержимый страстью герой пушкинской «Пиковой дамы», который лишается рассудка из-за тайны карт. Все эти призрачные персонажи появляются на петербургских улицах и в переулках, где Шагал в 1907 году нашел свое первое пристанище. После смерти Достоевского прошла всего лишь четверть века, и еще были живы люди, которые помнили похороны Пушкина в 1837 году.

То, что Санкт-Петербург так интенсивно встраивался в пейзаж, порожденный сознанием писателей, делало город – для Шагала, Меклера и орд других юных провинциалов, хлынувших в него из черты оседлости в десять предреволюционных лет, – средоточием культуры. «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид, / Невы державное теченье, / Береговой ее гранит, / Твоих оград узор чугунный, / Твоих задумчивых очей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный…» – писал Пушкин о решетках открытой всем ветрам площади, летящих стрелой бульварах и длинных, широких каналах. Само существование Санкт-Петербурга, построенного рабским трудом на болотистом острове, где широкая Нева впадает в Балтийское море, являет собой победу имперской силы над природой и обычным человеком, поскольку город стоит на костях рабочих, принесенных в жертву чистой, суровой красоте. Достоевский называл Санкт-Петербург «самым отвлеченным и умышленным городом на всем земном шаре». С 1703 года, когда Петр Великий «в Европу прорубил окно» и отказался возвращаться в Москву, все иностранцы восхищались фасадами зданий, казавшихся почти нереальными, когда они отражались в реках и каналах при постоянно меняющемся северном освещении.

К 1900-м годам для каждого, родившегося в Российской империи и погрузившегося в литературу Пушкина, Гоголя и Достоевского, все крайности красоты и декаданса, страданий и безумия русского искусства были собраны именно здесь, в Санкт-Петербурге. Литература и живопись России в тот цветущий период культуры, который ныне называется Серебряный век, были объяты символизмом и art nouveau. В пышных, мелодичных стихах своей жуткой поэмы «Город» о черном, иссушающем мире поэт-символист Александр Блок исследует Санкт-Петербург, представляет его как иллюзорную метрополию. Вокруг Блока и архаичного поэта Вячеслава Иванова собрались поэты и художники русского Серебряного века, они подводили итог своему настроению опустошенности, перемежавшейся мерцающей надеждой. В 1909 году Блок писал матери:

«Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя – не переделает никакая революция… Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня – все та же – лирическая величина. На самом деле – ее нет, не было и не будет… Я давно уже читаю «Войну и мир» и перечитал почти всю прозу Пушкина. Это существует».

Художники Серебряного века образовали группу «Мир искусства». Она была основана в Санкт-Петербурге в 1898 году Сергеем Дягилевым и театральными художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом. Как и мастера, работающие в стиле fin de siècle далеко на Западе – Густав Климт в Вене, Альфонс Муха в Праге, Обри Бердслей в Лондоне, – художники «Мира искусства» создали культ увядающей красоты как протест против буржуазного утилитаризма и механизации. Пытаясь сбежать от окружавшего их безобразия, художники «Мира искусства» обращали свой взгляд в прошлое – на рококо и классику, на волшебные сказки, кукольные представления и карнавалы. Бенуа, лидер и теоретик группы, понимал, что их работа представляла «слабое, духовно измученное, истеричное время» конца века, их искусство было легким, отдающим предпочтение воздушным эффектам акварели и гуаши и декоративности театральной сценографии, а не основательности станковой живописи. Художники, составлявшие ядро «Мира искусства», понимали, что они проводят эксперимент. Когда Дягилев в 1905 году организовал большую выставку русских портретов в Таврическом дворце, на банкете он представил ее перед царем речью, в которой предсказывал, что «новая и неизвестная культура будет создана нами, но она же и смоет нас со сцены». Шагал и Меклер как раз начинали знакомиться с наследием прошлого и с современными художественными течениями города. Молодые интеллектуалы не могли не испытывать ослепляющего ощущения от того, что они как вихрь ворвались в Санкт-Петербург, где встретились прошлое и будущее, где мир несся, как безудержная тройка Гоголя, к неизвестному месту назначения.

Евреи, хотя для них город был запретным, мечтали о том, чтобы быть его частью. Строгое отношение к выдаче разрешений на жительство ограничивало передвижение евреев внутри Российской империи чертой оседлости. Предполагалось, что они будут жить за пределами и Санкт-Петербурга, и Москвы, но эти правила настолько часто нарушались, что уже воспринимались как шутка. Более половины санкт-петербургских дантистов были евреями, значительный процент евреев составляли доктора и адвокаты, в музыке, искусстве и театре тоже ощущалось активное присутствие евреев. Бакст, еврей из черты оседлости, был там главным персонажем, как и Левитан с его импрессионистскими пейзажами. Квоты лимитировали количество евреев в университетах и академиях, но царский министр финансов В. Н. Коковцев в 1906 году печалился о том, что евреи так умны и что нет закона, который мог бы их запретить. Победоносцев писал в 1879 году, что «они подкапываются подо все, но их поддерживает дух века». Он имел в виду, что еврейское присутствие в общественной жизни России в конце XIX столетия увеличивалось вместе с ростом капитализма и важной ролью евреев в банках, в торговом флоте, в горно-добывающем деле и в строительстве большинства железных дорог. В Санкт-Петербурге жила группа известных богатых евреев, а под ними – слой успешных провинциальных купцов, таких как Шмерка Меклер и его сын, въезжавших в город свободно и занимавшихся там бизнесом, в то время как масса нелегальных иммигрантов из местечек существовала в бедности и страхе. Пэн был типичным представителем этой группы. В конечном счете он был принят в Академию художеств и закончил там обучение, но сумел получить паспорт для постоянного проживания в российской столице только через семнадцать лет, в 1896 году.

Таковы были барьеры, с которыми столкнулся бедный, без связей, робкий и законопослушный Шагал, приехавший в 1907 году в Санкт-Петербург. Оказавшись в городе вскоре после поражения революции 1905 года, ужасов Кровавого воскресенья и года волнений и забастовок, Шагал очень настороженно относился к малейшим проявлениям репрессий, цензуры и предубеждений. По сравнению с медленным, неизменным течением жизни в Витебске (ее ритмы диктовались еврейским ритуальным календарем, десятками синагог, вывесками на магазинах на идише, тысячами евреев в традиционной одежде на улицах) жизнь в Санкт-Петербурге для Шагала была тяжелой, пульсирующей возможностями, угрозами и противоречиями.

Церковь Спаса-на-Крови, спроектированная в стиле, возрождавшем русскую старину, с ее пятью куполами, покрытыми ювелирной эмалью, с ее наружными украшениями из тысячи квадратных ярдов мозаичных панелей, была закончена в год приезда Шагала. Церковь была построена в память об убийстве царя Александра II в 1881 году. Известно, что на колокольне изображены 144 герба, представляющие все области империи, которые должны были олицетворять печаль, разделяемую всей Россией по их погибшему государю, и символизировать объединение нации в ее верности Церкви и императору. Чем это было для Шагала? Понимая, что Санкт-Петербург был совершенно необходим для его развития как художника, тем не менее он не испытывал к городу теплых чувств. «В моей жизни в Петербурге у меня не было [ни] разрешения жить там, <…> ни малюсенького укромного уголка для жизни, ни кровати, ни денег, – писал он. – Часто я завистливо смотрел на керосиновую лампу, горящую на столе. Смотри, как уютно она горит, думал я. Она питается своим керосином, а я?.. Я с трудом могу сидеть на стуле, на краешке стула. Да и стул мне не принадлежит… С другой стороны, на улицах полиция на страже у полицейского участка, привратник у дверей, «паспортисты» и комиссариат…».

В такой нервозной атмосфере Шагал становился еще более напряженным, чем когда либо, а скульптор, его сосед по комнате, «рычал, как дикий зверь, и яростно бросался на свою глину, чтобы предохранить ее от высыхания. <…>

Да мое ли это дело?

Но я, как никак, живой человек. Я не могу просыпаться каждый раз, когда он засопит.

Однажды я швырнул ему в голову лампу: «Убирайся вон, – сказал я ему… – Я хочу жить один!»

Шагал отказался от работы у Иоффе и, тощий, робкий, таскался по улицам. Сбережения его кончались, и были дни, когда он почти падал в обморок от истощения и голода: «Я не мог даже позволить себе купить одну зразу за десять копеек». Художник переехал в другой квартал и поселился в комнате, где ему пришлось спать на одной кровати с рабочим: «Он был просто ангел, он даже прижимался к стенке, чтобы дать мне больше места». Вскоре Шагал снова переехал, теперь на Пантелеймоновскую, невдалеке от Летнего сада. Там комната была разделена занавеской, его сожителем стал храпящий наборщик, который по вечерам играл в саду на аккордеоне, затем пьяным возвращался домой. Однажды он «наевшись сырой капусты, <…> стал домогаться жены. Она отпихнула его и, спасаясь от него, выбежала на мою половину комнаты, а потом, одетая лишь в ночную рубаху, вылетела в коридор. Муж с ножом в руках погнался за ней… тогда я понял, что в России не имеют права на жизнь не только евреи, но и множество русских, сгрудившихся в кучу, как вши в волосах».

У Шагала не было диплома об окончании школы последней ступени, что было условием поступления в Академию художеств, поэтому он решился сдавать экзамены в училище барона Штиглица, не столь требовательного к подаче заявления. Учеба там также гарантировала получение разрешения на проживание в столице. «Но испытание, состоящее в копировании бесконечных гипсовых орнаментов, напоминавших мне лепнину в больших магазинах, тревожило меня. Я решил, что эти орнаменты для того и придуманы, чтобы запугать трудной задачей еврейских молодых людей и таким образом не допустить, чтобы они получили необходимое разрешение. Увы! Мои предположения оказались правильными. Я провалил экзамен».

Вместо училища Штиглица Шагал поступил в менее престижную Школу Общества поощрения художеств, расположенную в элегантном здании на Мойке, где он чувствовал себя совершенно неуместным среди множества столичных русских, которые, думал он, относятся к нему как к еврейской диковинке. Классные комнаты были холодными, и «к запаху сырости добавлялись запахи глины, краски, кислой капусты и стоялой воды в Мойке, много запахов, реальных или воображаемых». Директор Николай Рерих был эрудированным, доброжелательным живописцем, археологом, из элитарной санкт-петербургской семьи, который считал необходимым громко вслух читать ученикам свои высокопарные тексты. Хотя его собственная живопись в основе своей находилась под влиянием art nouveau и он был тесно связан с Дягилевым и Бенуа, Рерих мечтал преобразовать примитивные идиомы таитянских картин Гогена, только что увиденных им в Париже, в искусство, которое отражало бы далекое русское прошлое. Стало быть, он предвосхитил, сначала теоретически, неопримитивизм русского авангарда. Возможно, именно благодаря влиянию Рериха Шагал в свой первый год в Санкт-Петербурге впервые услышал о Гогене и увлекся примитивизмом, оживившим его собственное искусство. Во всем остальном Рерих не имел особого влияния на Шагала. Школа следовала старомодным правилам: рисование натюрмортов, затем рисунок гипсовой фигуры, потом, наконец, живая модель – такое образование вело, по большей части, к должности второразрядного учителя. Шагалу вскоре стало скучно, он был недоволен обучением. Хотя школа вовсе не была такой уж плохой, к примеру, там преподавал художник-график Добужинский, и это привлекало студентов из всех слоев общества. Друг Шагала из мастерской Пэна Илья Мазель тоже поступил в эту школу в 1907 году. Шагал был самым талантливым студентом, но он чувствовал, что школа эта – невысокого уровня, потому разочаровался в ней и презирал русских учеников.

Шагал много времени проводил в одиночестве или с Меклером. Теперь, после легкого флирта с витебскими еврейскими девушками, он испытывал сексуальную неудовлетворенность, ему недоставало уверенности, чтобы начать дружить с более свободными девушками в школе, и он все еще оставался не в меру щепетильным, трусливым и романтичным, чтобы извлечь пользу из существования в Санкт-Петербурге множества проституток. Школа и все, что ассоциировалось с ней, ощущались Шагалом как мертвый груз:

«Что я там делал? Не знаю, что и сказать. Множество гипсовых голов римских и греческих граждан смотрели на меня изо всех углов, и я, бедный провинциал, должен был тщательно ознакомиться с ноздрями Александра Великого или еще какого-нибудь гипсового идола. Иногда я подходил к одному из них и щелкал его по носу. И от дальней стены комнаты я подолгу глазел на запыленные груди Венеры!»

Что он писал? От того времени ничего не сохранилось. Запуганный в школе, физически стесненный дома, сражавшийся за то, чтобы выжить, одержимый благоговейным страхом перед своим внушительным окружением, в то первое полугодие в столице Шагал сделал мало настоящих работ. «В те перерывы, рядом с соседями, рабочими и торговцами-разносчиками, мне ничего не оставалось делать, кроме как растянуться на краю своей кровати и думать о себе. Что еще? И мечты, которые переполняли меня: спальня, квадратная и пустая. В одном углу одна кровать, и на ней – я».

Но с впечатлениями, формировавшими его воображение, дело обстояло совсем иначе. «Возможно ли, что никто нигде не подаст мне чашки чаю? – писал он в то время. – Возможно ли, что я никогда не найду куска хлеба на лавке или на столе? Часто случается, что люди оставляют хлеб, завернутый в бумагу. Существенная вещь – искусство, живопись, живопись отличная от той, что делают другие. Но какова она?» С ответом на этот вопрос должен был безотлагательно помочь Санкт-Петербург. Именно поиски ответа и держали Шагала там, несмотря на все трудности, поскольку он знал, что дома, в черте оседлости, не нашел бы его. Санкт-Петербург в 1906–1907 годах не был Парижем, где Пикассо тогда писал своих «Авиньонских девиц», но все-таки Шагал впервые оказался в европейской столице, в которой были и современность, и русское художественное наследие.

Как каждый студент, изучающий в Санкт-Петербурге искусство, Шагал бегал в Эрмитаж смотреть работы, над которыми, глядя на репродукции, корпел у Пэна, и в Русский музей Александра III в Михайловском дворце, куда он постоянно возвращался смотреть иконы Андрея Рублева – единственное в русском искусстве, что очаровало Матисса во время его визита в Россию в 1911 году. «Мое сердце было спокойно к иконам», – писал Шагал. Важным открытием в Эрмитаже была не имеющая себе равных коллекция картин Рембрандта, интерпретирующих множество библейских сюжетов. Главными среди них были «Портрет старого еврея» и «Портрет старика в красном», о которых Шагал задумался почти на десять лет раньше, чем стал писать своего «Старого еврея». Бархат и золоченые стены галерей Эрмитажа тогда не были, как сегодня, заполнены жужжащими туристами, напротив, это было место неторопливых размышлений, спокойного и тихого изучения Античности. Шагал любил изобилие выставки сокровищ – три ряда картин, по большей части европейской работы до XIX века, расположенных рядом друг с другом, взбирающихся вверх до лепнины, – и людей, сидящих часами в креслах, иногда с биноклями, и изучающих эти картины.

Так случилось, что первым спектаклем, который он увидел в Санкт-Петербурге, была версия «Балаганчика» Александра Блока в постановке Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской. Мейерхольд анонсировал это представление как начало русского театрального символизма, как прощание с романтизмом XIX столетия и как объявление о своем эксперименте. Сам он предстал в виде стилизованного Пьеро, лежащего на сцене в белом костюме с красными пуговицами, вокруг него, за ширмами, прятались другие персонажи. Гротескные, экспрессионистские эффекты, придуманные Мейерхольдом, отличались радикальностью. Это представление и еще одна постановка, показанная им той зимой – «Жизнь человека» Андреева, – произвели огромное впечатление на девятнадцатилетнего Шагала. В 1908 году он цитировал кукольные образы Мейерхольда в своей картине «Деревенская ярмарка», которая напоминает театральную сцену. Интерес к арлекинам и клоунам, начавшийся с пьесы Блока, не оставлял художника в течение всей его жизни.

В работах Мейерхольда Шагалу открылась эстетика примитивизма, которая резко отличалась от того, что предлагал Пэн. Это направление соединилось в сознании художника с открытием Гогена, хотя в то время Шагал видел его работы только в репродукции, черно-белыми. Поэты Серебряного века разделяли с Гогеном осознание того, что перемены XX столетия требовали новых взглядов. Шагал, которому очень нравился Блок, написал новые стихи о жизни в угнетении и мечтал послать их знаменитому поэту. Это существенная деталь, ибо на каждой стадии карьеры Шагал ассоциировал себя с современными писателями скорее, чем с художниками, уходя в литературный эксперимент в попытке найти свой путь с помощью средств модернизма и используя театр как основную декорацию. Санкт-Петербург учил его думать масштабно, видеть город как сцену.

Впрочем, в начале 1907 года в голове у Шагала вертелись только едва оформленные идеи и образы, в которых он был лишь наполовину уверен. У него была «зыбкая» натура, он был не в состоянии присоединиться к чему-нибудь определенному в искусстве. «Я полагаю, меня в те дни можно было называть реалистом-импрессионистом», – вспоминал он в 60-х годах. В 1907 году Репин, Левитан и портретист-импрессионист Серов все еще были живы, передвижники продолжали выставляться. Россия на несколько десятилетий отставала от Западной Европы: французские импрессионистские картины, написанные до 90-х годов XIX века, еще не появились в стране. Первая картина Гогена ввезена только в 1906 году – коллекционер Сергей Щукин приобрел «Жену короля» и спрятал ее за занавесом в своем особняке, поскольку она слишком шокировала большинство гостей. «Я собираюсь кое-что вам показать, – сказал он художнику Леониду Пастернаку, когда отодвинул занавес, добавив, как обычно заикаясь: – Посмотрите, что один глупец написал, а другой глупец купил!» Казимир Малевич и Михаил Ларионов, вскоре ставшие главными светилами московского авангарда, в 1906–1907 годах все еще писали в произвольной манере, в которой соединялись импрессионизм, art nouveau и символизм. Шагал, как и другие русские модернисты, искал новое через неудовлетворяющие его эксперименты со старым. Имея за плечами уроки Пэна, он интуитивно отвергал их как непригодные для достижения своих целей. В упадочной эстетике «Мира искусства» ему сразу увиделось, что «Бакст и его друзья остались полностью верны весьма аристократической и рафинированной, даже в чем-то декадентской концепции искусства, тогда как Левитан и даже Репин защищали своего рода популистское искусство, что заключало в себе нечто социалистическое, подразумевающее возвращение к земле и к жизни русского народа. Я чувствовал, что меня привлекает популистский импрессионизм». Шагала тянуло к меланхоличному, яростному, мозаичному стилю величайшего русского символиста Михаила Врубеля. Самая известная работа Врубеля – «Демон поверженный», которую художник сенсационно переписал, искривив губы дьявола в экстазе боли и увеличив его зловещие глаза, – была впервые выставлена в 1902 году. Врубель возвращался к ней снова и снова до тех пор, пока у него не случился нервный срыв. Все 1900-е годы картина гипнотизировала людей поколения Шагала; ее зловещая атмосфера и осколочные фрагменты красочных пятен, казалось, возвещали грядущие катаклизмы в модернизме и разрушение имперского порядка.

Пытаясь вобрать в себя все эти влияния, в первый год жизни в Санкт-Петербурге Шагал напряженно работал, не зная наверняка, в каком направлении ему двигаться. Однако к апрелю 1907 года он так преуспел в школе, что его стали хвалить и вознаградили стипендией в шесть рублей в месяц, с сентября эта сумма должна была быть увеличена до десяти рублей.

Беспечный, нетерпеливый, все еще с нервным выражением лица, в сентябре 1907 года Шагал сфотографировался в школьной форме с накидкой и в фуражке. Эта одежда выглядит на нем так, словно он нарядился, не будучи уверенным в том, как играть эту роль. Но уроки были скучны, как и всегда, – студенты проводили годы в одном и том же классе, довольствуясь незначительными успехами. Учителю рисования Григорию Бобровскому, ученику Репина, который враждебно относился к Шагалу, его наброски представлялись бессмысленной мазней. К тому же школа не делала ничего, чтобы помочь ему с видом на жительство. Когда он вернулся в Санкт-Петербург после поездки домой в Витебск летом 1907 года, срок его временного разрешения на въезд в город истек и он провел целую ночь в полицейском участке за то, что въехал в город, не имея необходимых бумаг. Шагал был слишком наивен, чтобы иметь представление о существующей системе взяток младшим полицейским чиновникам.

Затем его отправили в тюрьму, которая романтически настроенному Шагалу показалась праздником после шумного хаоса санкт-петербургской коммунальной квартиры, поскольку «здесь, наконец, [он мог] жить с полным правом». По его мнению, больше всего времени в тюрьме он провел в туалете, читая надписи на стенах, или за длинным кухонным столом, склонившись над миской баланды. Электричество выключалось в девять часов вечера, и после обычной суеты он мог наконец заснуть и видеть сны.

Шагал вспоминал, что видел сон-фантазию, где он с несколькими братьями находится у моря, там же и живописец Врубель, который заперт в клетку. Потом Врубеля выпускают, и он уплывает прочь, его золотые ноги взрезают волны, как ножницы, он исчезает из виду, только рука поднимается из воды. Дети воют, и отец с хлыстом в руке, похожий на орангутана, низким басом говорит Шагалу: «Он утонул, наш сын Врубель. У нас остался только один художник – это ты, сынок».

В 1907 году блистательный, неуравновешенный Врубель был заключен в психиатрическую больницу доктора Усольцева в Москве, где и пробыл до самой смерти в 1910 году. Если сон, о котором рассказывал Шагал, приснился ему на самом деле, то это наводит на мысль о том, что молодого человека очень занимали мысли об измученном гении, о сопереживании страданиям запертого в клетку пятидесятилетнего мастера-символиста и что дерзость, которая скрывалась под видимой робостью еще не определившегося двадцатилетнего студента-художника, давала ему смелости наследовать знаменитому предвестнику современной русской живописи. Шагал, разумеется, мог сочинить этот сон, когда в 1922 году писал мемуары. Его постигло разочарование, и он был готов бежать из коммунистической Москвы. Обезьяна в этом сне является пародией на Россию, варварскую родину. А то, что Шагал равнял себя с уже умершим Врубелем – мостом между XIX веком и авангардом, – было попыткой позиционировать себя в советском искусстве. Вместе с тем желание связать себя с Врубелем показывает преданность Шагала русскому символизму и его желание все осмыслить. В этом в 1900-х годах отражались его собственные переживания и незащищенность.

Когда Шагал вышел из тюрьмы, ему пришла в голову мысль научиться рисовать вывески, поскольку ремесленники легко получали вид на жительство. Но он не выдержал экзамена, потому что недостаточно ловко писал русские буквы. Так он, провинциальный еврей, и остался стоять у ворот русской культуры, дожидаясь разрешения жить в столице.

Чувствуя, что положение его критическое, Шагал заставил себя обратиться к скульптору по имени Илья Гинцбург, еврею из Вильны, который учился у Антокольского, был другом Пэна и близким знакомым Толстого, Репина, Горького. Вероятно, Пэн упоминал о нем летом в Витебске. И вот зимой 1907 года Шагал робко отправился в Академию художеств, где находилась студия Гинцбурга, уставленная слепками Антокольского и бюстами современных знаменитостей собственной работы скульптора. Студия показалась Шагалу центром артистической элиты, миром, бесконечно далеким от его положения – положения нелегала, безденежного эмигранта.

У Гинцбурга было обыкновение представлять заслуживающих того еврейских мальчиков, давая им письмо к невероятно богатому банкиру и филантропу барону Давиду Гинцбургу (его знатный титул был немецким, но признавался и в России), одному из немногих евреев империи, который мог претендовать на аудиенцию у царя. Родившийся на Украине, Давид Гинцбург был главой санкт-петербургского еврейского общества и покровителем еврейского искусства. Его страстью были древние восточные книги, он был плодовитым ученым и коллекционером. Гинцбург был членом Императорского Русского археологического общества и парижского Société Asiatique, посещал и то и другое, путешествуя между двумя странами с чемоданом, в котором всегда лежали одни и те же книги: еврейская Библия, франко-арабский словарь и том Л. Н. Толстого. Он издал альбом «Древнееврейский орнамент» с образцами орнаментов, извлеченных из африканских, сирийских и йеменских рукописей. Собственная коллекция книг Гинцбурга в количестве 52 000 томов, включавшая древние манускрипты на идише, хранилась в его санкт-петербургском особняке в заказанных в Париже специальных дубовых шкафах со стеклянными дверцами и являлась одной из самых больших библиотек Европы. Именно здесь Шагал впервые и встретился с бароном в 1908 году.

В свои пятьдесят лет Гинцбург мечтал найти будущего Антокольского в каждом мальчике, который приходил к нему с просьбой, но к Шагалу отнесся с особой симпатией. Он предложил ему обычную скромную субсидию – десять рублей в месяц; этого было достаточно для сносного существования в городе. Чюрленис, составляя свой бюджет в 1908–1909 годах, считал, что на пять рублей он должен прокормиться десять дней. Гинцбург ввел Шагала в круг своих богатых ассимилировавшихся русскоговорящих друзей. В 1908 году Гинцбург и Максим Винавер, лидер либеральной кадетской (конституционно-демократической) партии и член Думы, основали в Санкт-Петербурге Еврейское историко-этнографическое общество. Шагал, одаренный пришелец из местечка, олицетворял их надежды на будущее евреев в Российской империи. Их круг также включал родственника Винавера Леопольда Сева, адвоката Григория Гольдберга, критика Максимилиана Сыркина и писателя Соломона Познера. Все они увидели в Шагале нечто многообещающее и решили, что он достоин поощрения.

Гольдберг, как юрист, имел право держать слугу-еврея и разрешил проблему Шагала с видом на жительство, пригласив художника жить в своем доме, где он якобы служил лакеем. Несколько месяцев Шагал жил в каморке под лестницей, но питался вместе с семьей хозяина. Весной 1908 года он сопровождал Гольдбергов в качестве их гостя на Финский залив, в Нарву, где у тестя Гольдберга, владельца лесопильного завода Наума Гермонта, было поместье в роще на берегу. Вот тогда Шагал впервые ощутил признаки увядания русской belle époque. Два его ранних эскиза в контрастных цветах – «Кабинет Гольдберга» и «Гостиная Гольдберга» – с документальной точностью и чувством эмоциональной отстраненности новичка, в благоговейном страхе взирающего на великолепие, показывают обстановку в доме на Надеждинской, с мебелью – подделкой под стиль Директории – с узорчатыми коврами, с картинами и скульптурами в стиле art nouveau на пьедесталах.

По возвращении Шагала из Нарвы Винавер предложил ему жить в редакции издательства еврейского журнала «Восход», в котором работал. «Восход» прекратил свое существование в 1906 году, но снова стал выходить в свет в 1910-м, его сотрудники продолжали собираться в редакции. Квартира была теперь и редакцией, и студией-спальней Шагала: он спал на диване, работал в окружении стопок непроданных экземпляров журнала, за которыми прятался, когда коллеги и друзья Винавера проходили через комнату. Первой картиной, которую Шагал написал в этом месте, была копия работы Левитана, висевшей на стене. Она нравилась ему из-за лунного света, казалось, будто позади холста мерцают свечи. Шагал копировал картину, взбираясь на стул, поскольку не осмеливался снять ее со стены. Постепенно большая квартира в доме № 25 на Захарьевской улице перестала пугать его и начала казаться домом. Скоро редакция наполнилась холстами и набросками и теперь выглядела как студия, а редакторские разговоры стали лишь фоном для работы художника. Винавер жил поблизости и неизменно и великодушно продолжал поддерживать молодого человека.

Позже Шагал вспоминал, что, бывая в гостиных людей, изменивших его будущее, так нервничал, что ему казалось, будто он только что вышел из ванны: он краснел, у него горело лицо. Фотография 1908 года изображает все еще неловкого провинциального еврея, неуверенного юнца в плохо сшитом двубортном пиджаке; он напряжен, руки спрятаны за спиной, волосы приглажены, и никакого богемного шарма, который вскоре он начнет культивировать. Когда Роза Георгиевна Винавер пригласила Шагала на пасхальный обед, она «выглядела так, будто выступила из фрески Веронезе… Блеск и запах зажженных свечей смешивались с темно-охристым цветом лица Винавера, отблески разбегались по комнате… Я не смел показать ему свои картины из-за страха, что они ему не понравятся». Странно, сначала он вполне непринужденно вел себя с самим бароном. Ранние письма Шагала, написанные Гинцбургу в 1908 году, проникнуты идеей выживания. Он говорил барону, что был «маленьким, ужасно мизерным человечком», «вечно сомневающимся» по своей натуре, с «болезненным сердцем», мучающимся «личными неудовлетворениями» и «печальными раздумьями», заикой, которому затруднительно «что-нибудь говорить», который часто приходит в отчаяние, думая о своем будущем. Жалостливое «Ах, скажите, барон, дорогой, неужели все кончено?!» откликается эхом во всей его корреспонденции, что выдает в нем уязвимого, полного сомнений человека.

«Главное еще, – обращается Шагал к Гинцбургу, – что, имея много маленьких рисунков, эскизов, хочется сделать побольше вещи, и нет ни пастели, ни акварели, ни масляных красок, ни холста…» Материалы были дорогими. В Шагале росло ощущение психологической подавленности, невозможности чувствовать себя в Санкт-Петербурге достаточно свободным для работы. Этот жестокий город брал пошлину со сражающихся провинциалов, которые пытались найти там свою дорогу. Многие одаренные молодые люди оказались среди побежденных, как Чюрленис, большинство же тех, кто свалился у обочины, были слишком неяркими, чтобы остаться в памяти. Те юноши из лучших семей, Меклер например, которые регулярно курсировали между столицей и домом, были в работе дилетантами и на самом деле никогда не боролись за жизнь в столице. Те, кто настойчиво посвятил себя своему делу, как Пэн, проводили десятки лет в попытках добиться признания.

Сохранилось лишь немного работ, которые могли свидетельствовать о том, что делал Шагал в тот период. Вскоре после переселения в редакцию «Восхода» ему «удалось преодолеть [свою] естественную робость» и, взяв пятьдесят картин и набросков, он пошел к Анненкову, окантовщику, мимо чьего магазина на Захарьевской он ежедневно проходил, и «спросил его, может ли он что-нибудь из этого продать». Шагал уже продал Анненкову за десять рублей импрессионистскую картину с лунным светом, которую копировал у Винавера, и был удивлен, когда через несколько дней увидел ее в витрине с надписью «на продажу» и с подписью «Левитан». С собственными работами Шагала Анненков вел себя еще более нагло.

«Он сказал мне, чтобы я оставил ему мои работы и вернулся через несколько дней, чтобы дать ему время подумать. Когда я вернулся через неделю, то все было как в сцене из романа Кафки. [Анненков] вел себя так, будто я никогда не оставлял ему никаких картин. Что же до меня, то я, конечно, не брал у него расписки. Я даже помню, как он спросил меня: «Кто вы такой?» <…> Я не мог повести его в суд, поскольку жил в российской столице нелегально».

Статус Шагала был таков, что даже его друзья, обладавшие хорошими связями, не могли помочь ему в деле с окантовщиком, который, скорее всего, не много заработал на ворованном: ни одна из картин Шагала того времени не увидела свет. А быть может, Шагал сочинил эту историю, чтобы как-то объяснить то, что за прошедший год он не продвинулся вперед?

Вскоре после переезда к Винаверу назрел новый кризис. В июне из Орши прибыли документы Шагала, и, поскольку 7 июля ему исполнялся двадцать один год, его должны были на три года призвать в царскую армию – в армию той империи, в которой он был гражданином второго сорта. Его могли спасти только хорошие связи. Барон Гинцбург и юристы Винавер и Гольдберг написали царю петицию с просьбой отсрочки для Шагала. Сам Шагал тем временем написал цветистое, эмоциональное письмо Рериху, директору Школы Общества поощрения художеств, в котором просил поддержать его:

«Вы, возможно, знаете меня? Я ученик, стипендиат вашей Школы, измучен неразрешимой ситуацией, которая заставляет меня оставаться в душном Питере, когда солнце манит меня – зовет меня к чистой природе, рисовать!.. Я так люблю искусство, я упустил столько времени и понимаю, что за три года на военной службе потеряю еще больше. Отсрочка моей военной службы чрезвычайно существенна, поскольку пока еще я не нашел крепких основ и не получил серьезной подготовки в школе».

Письмо, хотя и достаточно формальное, писалось в тот момент, когда досада Шагала достигла разрушительной силы. В своем письме в Управление по делам воинской повинности Рерих подтвердил то, что его ученик – стипендиат, который блестяще зарекомендовал себя и нуждается в отсрочке по крайней мере до 1910 года, пока не завершит своего художественного образования. Но это не устраивало Шагала. Он сказал Рериху, что он «с истерзанным сердцем… разбит течением [своей] судьбы», что испытывал недовольство, горечь, неопределенность в том, куда он движется.

«Удушающий, гранитный Питер» становился невыносимым, в воздухе витало предчувствие смерти аристократического и художественного общества. Летом 1908 года в Санкт-Петербурге от холеры умерло 30 000 человек. В июле разгорелся судебный скандал в связи со смертью на дуэли князя Николая Юсупова: двадцатипятилетний князь обдуманно, опасно ухаживал, преследуя замужнюю женщину, пытался сопротивляться ее мужу и превратил свою смерть в эффектное самоубийство. В этот же год пришли новости из Парижа, где застрелился младший брат богатого московского коллекционера искусства из купеческой семьи Сергея Щукина, а за три года до этого покончил с собой сын коллекционера. В 1909 году Арсений, младший брат коллекционера Морозова, случайно взял в руки пистолет, спросил: «А что, если я себя?» – и выбил себе мозги. «Я хорошо помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: ожидалось, что хвост кометы Галлея коснется Земли и тут же наполнит всю атмосферу смертельным газом, – вспоминал Алексей Толстой. – Все русское искусство сверху донизу жило в тупом предчувствии гибели и было одним-единственным криком о смертной тоске». Шагал плачется Гинцбургу, что он – человек с «нерадостной душой». Он поглощен общественным скандалом 1907–1908 годов, нигилистски-символистским романом Федора Сологуба «Мелкий бес». Его умом завладевают и герой, провинциальный школьный учитель, крушение надежд которого ведет к безумным мыслям о том, что его преследует мелкий бес, персонифицированное Ничто, и сам Сологуб, «бард смерти». Его мать была необразованной санкт-петербургской прачкой, а сам он, как говорили, никогда в жизни не улыбался.

Однажды, незадолго до каникул, учитель рисования Бобровский стал особенно злобно нападать на работу Шагала перед всем классом и в кульминации брани заметил: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» Это стало последней каплей. Шагал вышел из сырого класса на Мойку. Он, и не подумав забрать свою месячную стипендию, помчался домой, в Витебск. Оттуда написал Гинцбургу, что пытался «осторожно совлекать с себя мантию <…> петербургских неудач и погружаться в поэзию деревенской тиши», чтобы бродить в одиночестве «по набережной реки, полям и деревням», писать, особенно по вечерам, когда «смутные очертания всех предметов» и «металлический блеск луны» пробуждают «песнь смутного понимания святой Высоты». В Витебске критика Бобровского все еще жалила уши Шагала, а негодование и гордость подстегивали его мчаться вперед. Как только он оказался в спокойном, знакомом, родном городе, в нем стало расти напряжение. В окружении матери и сестер он начал писать то, что рассматривал как начало зрелой работы. Картина была названа «Покойник». С этого момента Шагал перестает быть провинциальным студентом и становится большим живописцем, чье искусство оказалось таким индивидуальным и самобытным, что его никогда нельзя было бы ошибочно принять за искусство какого-либо другого художника.