Часть вторая
Изгнание

«Марк Шагал и Франц Марк, два ныне бессмертных живописца, умерли уже несколько лет тому назад от голода», – писала молодая художница Хилла Рибей, принадлежавшая к кругу Der Sturm, впоследствии ставшая любовницей Соломона Гуггенхайма. В Германии, начиная с 1914 года, не было слышно ни слова о Шагале. Все считали, что он был убит во время русской гражданской войны. Когда в июне 1922 года Шагал появился в Берлине, это восприняли так, будто он вернулся с того света. У Шагала была твердая репутация, за ним стояли его величайшие работы, но ему пришлось более шестидесяти лет жить в изгнании, что требовало постоянного обновления. Берлин стал первой сложной вехой на пути его укоренения в западном искусстве, при том что вдохновение Шагал по-прежнему черпал в воспоминаниях своего российского детства.

Годы изгнания Шагала приходятся на тот период в истории культуры, когда – даже при наличии политического союза во Второй мировой войне – между Западной Европой и Россией фактически не было художественных контактов. Русские современники Шагала решительно занимали либо одну, либо другую сторону: Кандинский превратился в немецкого художника, каким он был уже в начале 1900-х годов; Малевич никогда не покидал России. Но Шагал во всех отношениях оставался символом разделения Европы. Он был настороженно внимателен ко всем западным течениям, но находился в зависимости от своего русско-еврейского происхождения. Его работы до 1922 года характеризует смелая, активная изобретательность раннего модернизма, в них есть уверенность, оригинальность, художник не сомневается в точности своего собственного видения как одного из строительных блоков современной живописи. После возникает другая драматургия: адаптация, усвоение новой культуры, преодоление прошлого, кризис идентификации, поиск языка, способного отразить невыразимые ужасы середины XX века. Русский период, который Шагал считал самым лучшим, неизбежно формировал основание для работы в изгнании. «В моем воображении Россия представлялась мне корзиной, болтавшейся под воздушным шаром. Баллон-груша остывал, сдувался и медленно опускался, с каждым годом все ниже», – писал Шагал. Изгнание было одновременно и трагедией в судьбе Шагала, поскольку на Западе он был разлучен с родниками своего искусства и благоприятной возможностью для создания шедевров, выходящих за пределы его собственных резервов в виде хранившихся в памяти образов. Благодаря всему этому он рассказал историю XX века так, как не мог больше ни один из художников.

Приехав в Берлин с багажом, ценность которого заключалась лишь в русских картинах за восемь лет работы, Шагал рассчитывал на восстановление связей с Западом через парижские произведения, которые он оставлял у Вальдена. Он испытал шок, обнаружив, что все картины были проданы и широко разошлись по Германии и что Вальден вместе с адвокатом на самом деле вложили деньги в банк на имя Шагала, на случай если тот все-таки жив, но теперь уже, из-за инфляции рейхсмарки, эти деньги ничего не стоили. В годы войны и по ее окончании Вальден продолжал отважно бороться за Шагала, враждебного чужестранца, выставляя его рисунки, которые были оставлены художником у него в 1914 году, среди которых были и русские картины 1908–1911 годов, чрезвычайно значимые для самого Шагала, такие как «Покойник» и «Моя невеста в черных перчатках». К 1922 году все было продано, кое-что очень дешево. Шагала очень шумно приветствовали в Германии, чего не было ни в России, ни во Франции, но он все так же был без копейки, как тогда, когда покидал Берлин перед войной.

Некоторые его работы попали к очень известным коллекционерам. Семь парижских картин с характерным кубистским уклоном «Париж из окна», «Посвящение Аполлинеру», «Святой возница», кубистские версии картин «Рождение», «Покойник», «Адам и Ева» и «Натюрморт» 1911 года были куплены в 1914 году с выставки галереи Der Sturm торговым магнатом Францем Клуксеном, но Вальден, чтобы защитить себя и своих клиентов, отказывался раскрывать свою причастность к этой сделке и имена покупателей. Что касается парижских картин, то сам Вальден не был так уж невинен, он продал семь наиболее знаковых из них – «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим», «Я и деревня», «Продавец скота», «Полчетвертого», «Солдат пьет» и «Горящий дом» – вместе со множеством гуашей своей богатой жене, шведке Нелл, якобы для того, чтобы во время войны разместить «русские» картины за пределами досягаемости германской полиции. Фотография 1919 года показывает Херварта Вальдена и Нелл, спокойно беседующих у обеденного стола с белой скатертью и с цветами в их пышной столовой под картинами «Полчетвертого» и «Горящий дом». Разъяренного, тощего Шагала, совсем недавно испытывавшего голод и лишения в России, возмущал контраст между их жизнью и его собственными обстоятельствами. Он сразу же стал притворяться, что у него в Берлине все в порядке. Отправляя домой сестрам фотографию, он извинялся: «Я, кажется, не так толст, каким кажусь, так как слишком плотно одеваюсь, и потом «пиво» влияет… Снимался я в другом месте лучше».

Несмотря на поражение и инфляцию, в буржуазном Берлине художники и дилеры жили совсем неплохо. Подойдя к Бранденбургским воротам, стоя в начале Унтер-ден-Линден, самой большой улицы города, в один из первых дней в столице Германии, Шагал оказался у особняка еврейского художника-импрессиониста Макса Либермана и задумался о том, как связать воедино все нити своей жизни.

«Около дворца кайзера Вильгельма стоит его еврейский дворец. Грустно смотреть на этот ассимилировавшийся дом… Я хотел войти в его дворец, принести в его дом запах Малаховской колонии, сотен оборванных, бездомных сирот… Я хотел, чтобы Витебск почувствовался во дворце Либермана, чтобы дать Либерману, в конце концов, узнать о возникшей новой генерации художников, которые вышли из гетто, без права на проживание, подвергавшиеся насмешкам, голодавшие, но с душами, в которых развеваются знамена!»

Собственные воспоминания Шагала о Витебске в его первых русских работах теперь распространились по Германии. У коллекционера, собирающего экспрессионистов, Альфреда Хесса из Эрфурта – картина «Двое» с изображением Теи Брахман; еврейский коллекционер Сэлли Фальк владел картиной «Суббота»; картина «Святое семейство» принадлежала берлинскому режиссеру и театральному критику Феликсу Холландеру. Хозяин Ганноверской галереи Херберт фон Гарвенс-Гарвенсбург владел картиной «Моя невеста в черных перчатках» и первой картиной «Рождение», написанной в Витебске, а также парижской картиной 1912 года «Раввин». Забавно, но эти картины висели рядом с картинами старого недруга Шагала Лисицкого, которого Гарвенс-Гарвенсбург тоже страстно любил. В Дрездене у Иды Бинерт в коллекции, включавшей Мондриана, Пауля Клее и десять Кандинских, было одиннадцать Шагалов, а в Кельне у Джозефа Хобрика – девять. Не надеясь хоть что-нибудь вернуть, Шагал предъявил требования к Вальдену, который в конечном счете предложил ему в виде компенсации один миллион рейхсмарок. Это было оскорбительно. К этому времени каждая из картин Шагала в галерее Вольфганга Гурлитта продавалась за сто миллионов. Эта цена отражала сложившийся порядок на вторичном рынке среди берлинских дилеров, таких как Гурлитт, Израэль Бей-Ньюман и Альфред Флехтхайм. Шагал отказался взять эти деньги у Вальдена.

Цифры были ошеломительными, и таким же было ощущение утраты. «Все было колоссальным: цены, ругань, отчаяние», – писал в Берлине Илья Эренбург, когда приехал туда в 1921 году. Клаус Манн вспоминал, что в то хаотичное время доллар меняли на семь с половиной миллионов марок, а аутентичного Дюрера – на две бутылки виски. Сам Шагал вспоминал, что в Берлине «в эти трудные годы инфляции и внезапной острой боли по Веймарской республике… атмосфера была совсем не такой, как атмосфера ранних лет русской революции». Переворот, слишком скоро наступивший после боев Шагала в Петрограде и Москве, здесь ощущался им «как сверхъестественный сон, иногда как кошмар. Казалось, все заняты тем, чтобы что-нибудь купить или продать. Даже когда кусок хлеба стоил несколько миллионов марок, все еще можно было найти клиентов, чтобы купить картины за несколько тысяч миллионов марок, которые следовало продать снова в тот же день, на случай, если они могли за ночь обесцениться». Политический климат тоже был угрожающим. В день приезда Шагала, 24 июня, еврейский политик и промышленник Вальтер Ратенау был убит возле своего дома на Вильгельмшрассе группой армейских офицеров правого направления. Несколькими месяцами ранее, в марте, на политическом митинге в Берлине убили Владимира Набокова, отца молодого писателя. Подобные события были плохим предзнаменованием и для евреев, и для русских, живущих в Германии. Ратенау был ассимилировавшимся евреем, что будто бы защищало его от антисемитизма. Убийство этого человека мешало Шагалу почувствовать, что он может обустроиться в Берлине. Шагал был сбит с толку, у него голова шла кругом и от того, что он выпал из московского гнезда, и от осознания того, что он оставил Россию навсегда. До тех пор, пока ранней осенью не приехала Белла, он был парализован бездействием от злости на Вальдена и от печали за судьбу своих работ. В течение всех пятнадцати месяцев жизни в Германии Шагал впервые в своей жизни был настолько травмирован, что не мог писать. Немецкий критик Карл Вит, который встретил Шагала вскоре после прибытия в Берлин, описывал его потерянную, смущенную фигуру: «Он инстинктивно двигался, находился в движении, в то же время без истиной активности или энергии… погруженный в себя, скорее ленивый, пассивный и без силы воли, без определенного направления, без цели».

Точно так же, как он сделал одиннадцать лет тому назад, когда приехал в Париж, Шагал тут же кинулся к сообществу русских эмигрантов в надежде на их сострадание. Сначала он поселился в пригороде Шарлоттенбург, на Нейбурштрассе, с неким дипломатом, потом его петроградский друг, доктор Эльяшев, нашел ему квартиру на Кантштрассе. Шагал никогда и не думал иметь в Берлине студию, и, после того как приехала Белла, они весь следующий год то и дело переезжали: на Паризерштрассе, потом на Веймарерштрассе в Шарлоттенбурге и, наконец, в Спессарштрассе по соседству с Вилмерсдорфом. В 1922 году эти богатые пригороды на юго-западе Берлина были домом полумиллиона русских, там обосновались и представители знати, живущие за счет драгоценностей и живописи, которые они ухитрились провезти контрабандой, и интеллектуалы, и офицеры побежденной белой армии. Эти люди работали официантами или шоферами такси. Берлинские шутники переименовали Шарлоттенбург в «Шарлоттенград». Теперь в Берлине появились русские кафе, театры, книжные магазины, газеты, парикмахерские, бакалеи и даже русская футбольная команда, вратарем которой был Владимир Набоков. Русские оркестры играли музыку эмигрантских композиторов Стравинского и Рахманинова. Существовало восемьдесят шесть русских издательств – больше, чем издательств немецких, – высокий уровень литературной культуры в Берлине того времени привлекал не только политических изгнанников, но и многих русских, все еще лояльных московскому режиму, которые стремились эксплуатировать культурные связи с Западом.

Отношения с истеблишментом советского искусства постоянно менялись. В октябре ИЗО Наркомпроса организовало в берлинской галерее Ван Димена выставку русского искусства с тремя холстами Шагала; в то же самое время в Берлине внезапно появился на гастролях Московский Художественный театр Станиславского. Гастроли в Берлине открылись спектаклем «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. А. Толстого, затем играли «Вишневый сад» и «Три сестры» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького и спектакль «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского. Труппе оказали восторженный прием.

«Сразу после Первой мировой войны Берлин стал своего рода огромным участком, расчищенным для идей, где можно было встретить всех тех, кто ездил из Москвы в Париж и обратно, – вспоминал Шагал. – В квартирах вокруг Байришер Платц, казалось, так же много теософов или толстовствующих русских графинь, которые всю ночь разговаривали и курили вокруг самовара, как это бывало в Москве; в подвальчиках некоторых ресторанов на Мотцштрасе – такое множество русских генералов и полковников, которые готовили на кухне или мыли посуду, как было в царском городе с гарнизоном. Никогда в своей жизни я не встречал такого множества удивительных хасидских рабби, как в Берлине в годы инфляции, или таких толп конструктивистов, как в Романском кафе».

Картины Шагала висели в разных салонах города, и он был одним из самых знаменитых русских гостей. Несомненно, Вальден сделал ему имя. Этот дилер имел связи как в литературных, так и в артистических кругах. Его первая жена Эльза Ласкер-Шулер была еврейским поэтом, теперь, по словам Шагала, она бродила из кафе в кафе, «как свергнутая с трона королева или как пророчица». Вальден не выискивал традиционных консервативных покупателей, таких как промышленник Крупп или Хугенберг, он работал на рынке новой поросли коллекционеров-интеллектуалов из среднего класса, которые в 20-е годы поддерживали авангард. В этих кругах считали, что присутствие Шагала в Берлине – это удача для города. Тогда немецкая столица, как и в начале XXI века, была занята попытками восстановить свое положение связующего звена между Востоком и Западом. «Париж прошлого в значительной степени умер во время войны, так же как умерла и Москва прошлого, – заявила в своем художественном обзоре «Кунстблатт» в 1922 году. – [Теперь они] ищут новую точку контакта, и эта точка <…> существует в Германии, которая является одновременно и презираемым, и непопулярным соседом, но которого снова и снова ежедневно открывает для себя русская эмиграция. Так сияние русского духа из Санкт-Петербурга и Москвы, а также отголоски Парижа сходятся, и даже более компактно, в одной точке: на земле Германии. Александр Архипенко, который приехал из Парижа не более чем два года тому назад, был одним из первых, начавших марш с Запада. За ним последовали Кандинский из Москвы – духовно давнишний гражданин Германии; теперь добавился Марк Шагал – довоенный «парижанин», которому в Германии все было ново и незнакомо, но все его ранние работы являются подарком Германской земле».

В понятиях предвоенной Франции Шагал представлялся колористом. Теперь немцы воспринимали его как своего собственного экспрессиониста, чья работа отражала хаос войны, выход из которого для Германии, зажатой в тисках карательных платежей по репарациям и международной изоляции, был все еще очень болезненным. «Среди нас находится дитя космоса, – полагал Теодор Дейблер, – полное… романтизма… О чем все это? Психоанализ души? Фрейд?» Поэт Вилли Вольфрадт писал о картине «Покойник»: «Небо Голгофы распростерто над бесконечной землей. Дыхание смерти разносится по небу, раздувается в пронзительную бледность и свивается в желтое сияние над царством земли, так что все живое колеблется пред этой стихийной силой. Ураган трупной тишины доводит до неистовства мчащееся пожарище цветов утомления жизнью до тех пор, пока не выжигает с ревом Лаокоона».

Хотя Вит описывал Шагала бредущим без цели и растерявшимся, сам художник сразу же стал эксплуатировать свой образ экзотического русского в городе, который все еще, как заметил Кандинский, искал «спасения с Востока». Шагал тотчас же кинулся себя продвигать. Уже 8 июля 1922 года, спустя лишь несколько недель после приезда, он писал Пэну о том, что готовится несколько монографий по его работам, и спрашивал о репродукциях своих картин, оставленных в Витебске. В то же самое время он говорил Давиду Аркину, что «здесь есть планы сделать монографию (большую книгу, дорогую и т. д.). Мы пока еще не имеем представления о редакторах – Эфрос (он работает хорошо) или Кассирер». В конце концов Шагал голосует за европейское будущее – за Кассирера, не за Эфроса из своего русского прошлого.

Еврей Пауль Кассирер, дилер и издатель роскошных книг по искусству, представлял берлинских раскольников, таких как Ловис Коринф и Макс Либерман, и был первым, кто показал Германии Ван Гога и Сезанна. Он преуспел благодаря французским импрессионистам, его девиз: «Через Мане и Моне к “Money». Кассирер был главным соперником Вальдена, он стремился как можно скорее извлечь пользу из их ссоры с Шагалом. Кассиреру исполнился пятьдесят один год, изысканный и чувствительный, с элегантными манерами XIX века, он ужасно страдал от последствий войны. Кассирер по темпераменту был противоположен хищному Вальдену и весьма привлекателен для нервного Шагала. В 1914 году, как многие немецкие евреи и как патриот Германии, он пошел в армию, но в 1916 году был уволен по инвалидности. Личный опыт Кассирера превратил его в пацифиста: в 1919 году его сын после демобилизации покончил жизнь самоубийством. В тот момент Кассирер, женатый вторым браком на актрисе Тилле Дюрье, берлинской красавице, которую писал Ренуар, был на грани развода. Он пригрел Шагала и занялся проектом, который тогда был ближе всего сердцу художника – иллюстрированным изданием мемуаров Шагала, которые взялся переводить с русского на немецкий Вальтер Фейльшенфельдт, управляющий галереей Кассирера.

Несмотря на то что дилеры, желавшие представлять Шагала, выстроились в очередь, он вначале ни одному из них не доверял. «Все владельцы галерей здесь (и в Париже) говорят: иди ко мне, иди ко мне… Я хочу (à la fin) быть очень практичным и не должен проходить те же уроки, какие прошел с Вальденом, – писал Шагал Давиду Аркину, – не стоит преувеличивать повсеместно высказываемый здесь интерес к русскому искусству». Вальден был занят тем, что капитализировал этот интерес. В начале 1923 года вышел первый выпуск Sturm Bilderburch (каталог галереи Der Sturm), полностью посвященный Шагалу. Книга открывалась стихами Блеза Сандрара, верного парижского друга, который еще в 1914 году пытался защитить Шагала от хищника Вальдена. Должно быть, Шагал испытал невыносимое раздражение, когда, открыв эту книгу, нашел репродукции своих картин («Я и деревня» – первая работа в книге) с подписью «Коллекция Вальдена, Берлин» и рядом приглашение коллекционера заходить в галерею на Потсдамерштрассе каждую среду в 19:45.

Выход каталога галереи Der Sturm совпал с большой, хорошо посещаемой выставкой русских работ Шагала, мало известных в Берлине, которая открылась в январе в галерее Ван Димена Lutz и привлекла как старых, так и новых покупателей. «Не-е-ет. Я не пойду туда – но там же что-то от Шагала – Не-е-ет я не пойду, не то я их полюблю», – растягивал слова семидесятипятилетний Либерман, президент Берлинской Академии, когда Кассирер приглашал его посмотреть работы своего нового протеже. Как бы то ни было, но Кассирер показал ему несколько рисунков, и Либерман сказал: «Этот парень имеет талант, но он немного ненормальный». Тем не менее он стал одним из тех наблюдателей, которые пристально следили за суматохой, что создавали «Марк Шагал и его прекрасная жена», как описывал супружескую пару Карл Вит.

Как только Белла приехала, она, в совершенстве владевшая немецким, стала утверждать свое положение в обществе берлинских авангардистов. Изысканное позирование в коляске на фотографии, сделанной в начале 1923 года в Тиргартене, показывает, что Белла постепенно создавала репутацию семьи перед обществом. В соответствии с тем, как понимался шик в среде эмигрантов, она, Шагал и Ида закутаны в дорогие пальто, на Шагале и на ней лихие шляпы, шестилетняя Ида в белом тюрбане сжимает в руках куклу. Буржуазные инстинкты Беллы и воспитание, полученное в ювелирном магазине на Смоленской улице, где она познала, какова правильная мера лести, приличия и равнодушия, с которыми ухаживали за богатыми посетителями, были приглушены с началом революции. Теперь же, в Берлине, а затем и в Париже, они выступили на передний план, этот механизм выжил, он не был утрачен. Шагал играл свою роль достаточно удачно, но именно Белла писала сценарий.

«Я вспоминаю сборище, которое однажды Шагал устроил в студии в Вилмерсдорфе, куда он пригласил порядочное количество леди и джентльменов, – вспоминал немецкий живописец Людвиг Мейднер, взволнованный возможностью нарисовать портрет Беллы. – Фрау Белла читала отрывки из своей автобиографии. Тем временем мастер, стоя за занавеской, следил за чтением с напряженным выражением лица. Я сидел рядом с ним и, таким образом, мог наблюдать за ним в течение получаса или даже больше. Очень запомнилось появление Шагала, человека, обладающего таинственным способностями, этот человек не совсем интеллектуал и не похож на «современного живописца», он не из хасидского окружения, но у него, скорее, есть значительно более редкие качества, по сравнению с любым из людей этого типа. В то же самое время создавалось впечатление, что он вел себя совершенно естественно и что он ни на мгновение не забывал, что он знаменитый Марк Шагал. Позднее я поговорил с ним – он разговаривал на идише – и о еврейском мире на Востоке, который мне был известен и хорошо знаком. Но Шагал был не из тех художников, который открыл бы свою душу и дух в разговоре, он был из тех, кто делал это только в своем искусстве. Он не был ни «интересен», ни остроумен, не произносил ничего необычного, эксцентричного или даже «модного», но показал себя здравомыслящим человеком – хотя можно было почувствовать, что внутри его сжигало беспокойство».

Для фронтисписа биографии Шагала 1923 года Вит выбирает сильный восточный образ, динамичную фигуру «Молящегося еврея». Вит начал текст с двух определений: первое – «Шагал русский», второе – «Шагал еврей с Востока». Воскрешая в памяти парижский портрет со сдвоенным лицом, он чутко исследовал внутреннее раздвоение Шагала того времени:

«Одна часть его <…> меланхолическая и поглощаемая горящей внутри страстью, припрятана; в ней существует одаренный богатым воображением, размышляющий, верящий в чудеса, взрывчатый, страдающий, беззащитный, подверженный действию фантазий, нуждающийся в утешении, маленький, богобоязненный и преследуемый миром человек.

Другая сторона его – плотская, любящая жизненные блага, чувствительная, барочная, цветущая. Он, будто зверь, гибкий, проворный, как дитя, подвержен вспышкам раздражения, мягкий и чарующий, добродушный, застенчивый, и все эти качества смешиваются с деревенской грубостью и восторгом провинциала перед всем ярким, слепящим, находящимся в движении. Все это, однако, без обработки, но с бессознательной естественной чувственностью, существующей между сентиментальностью и почти панической зловредностью. Вот это земное тянет его прочь из Лиозно в мир Европы, в центр чрезмерной цивилизации и превращает его в человека мира, модерниста, рыцаря… Но как земное тянет его в мир, так его внутренняя сила всегда ведет его назад в Россию, к маленьким несчастным людям и домам».

Анализ Вита подкрепляется главной работой Шагала, которую он сделал в Берлине, – офортами для иллюстрации его мемуаров. Для Шагала типично на ходу адаптироваться к новому окружению, он сразу осознал, что в Германии имеет наибольшее культурное значение. Германия, начиная с Дюрера, была домом графического искусства, в то время как его самого занимали воспоминания о России. Шагал отреагировал так же, как сделал это в 1911 году в Париже, когда из русских холстов он создал кубистские картины – таким путем он интернационализировался и ассимилировался в иностранном городе. Но в этот раз все-таки была другая, более благоприятная ситуация. В период нервозной адаптации к новым условиям, когда он, не будучи ни в чем уверенным, парил между своим прошлым русского живописца и своим будущим западноевропейца, когда он был не в состоянии писать, ему пришлось справиться с новой для него техникой, с офортом, что было одновременно и сложной задачей, поглощавшей все его внимание, и особой содержательной деятельностью, отличавшейся от его прежней работы. В это время его учитель, сионист Герман Штрук, мастер офорта, в чьей книге 1908 года «Искусство офорта» излагались основы этой техники, помог Шагалу и Белле уютно устроиться в еврейском окружении.

Штрук, несомненно, посвятил себя служению традиционному иудаизму, что было характерно и для Пэна. Работая со Штруком, Шагал с любовью обратил свои мысли к Пэну и в январе 1923 года написал витебским властям письмо, в котором рекомендовал назначить Пэна директором Витебского художественного училища. Возможно, это был отголосок горьких воспоминаний о конфликте с Малевичем. Своему бывшему учителю, обладавшему опытом одного из первых еврейских художников, Шагал предлагал написать мемуары и брал на себя миссию их опубликовать.

Теперь Шагал всю созидательную энергию направил в работу над иллюстрациями к собственной биографии. Кассирер заказал двадцать офортов. Шагал работал сухой иглой, что позволило ему рисовать на полированной медной пластинке, создавая при этом острую линию, которую смягчают заусенцы по ее краям. Эти заусенцы удерживают краску во время печати, в то время как штриховка дает глубину и богатые контрасты в распределении светотени. Эта техника идеально подходила для того, чтобы выразить смесь отчетливости и одновременно туманности памяти. Шагал, сосредоточившись на начале своей жизни (его сюжетами стали родители, бабушки и дедушки, их дома в Витебске и Лиозно, сидящий у печки дед, рождение брата, учитель Талмуда), придал всему этому свежесть и энергию. Шагал начал со «Старого еврея» и «Улицы Покровской», где штрих пока еще неуверенный, как если бы художник был в поисках манеры, затем игла начинает штриховать сильнее и тверже. Полуфантастический-полуреалистический тон автобиографии находит продолжение в образах, полных юмора и пафоса: музыкант, чье тело сливается с его инструментом; любовники вверх ногами на берегу реки; автомобилист, несущий на голове свой автомобиль. В офорте «Могила отца» Хацкель Шагал лежит, как бетонная плита на бархате черной земли, его геометричное тело пересечено могильной плитой со звездой Давида наверху, позади него буйно цветет дерево; на заднем плане, из очертаний кубов и треугольников возникают заборы и дома Песковатика. Дополнительная гравировка резцом контура рисунка после травления, демонстрирует принадлежность руке мастера. Шагал быстро овладевает новой техникой и использует ее, чтобы извлечь сущность своих сложных эмоций утраты и вины, сожаления и прекращения раздумий, надежды и пессимизма, амбиций и неистовства по отношению к соперникам – он все еще спорил с супрематистскими формами Малевича и бросал остроумный вызов кубистскому Парижу. «Мой дорогой папа, – писал Шагал. – Тоска по прошлым годам рвет меня на части, под этим порывом вздрагивают мои холсты… Плохо, что меня не было там. Через много лет я увижу твою могилу. Но ты не воскреснешь. И когда я состарюсь (а может, и раньше), то лягу в землю рядом с тобой. Довольно о Витебске. С ним покончено». В письме того времени к Давиду Аркину Шагал шлет угрюмое приветствие: «Не знаю кому, Москве, которую я по-своему люблю, – и спрашивает о новостях по поводу своих росписей: – моя дьявольская работа там еще больше заплесневеет».

Фейльшенфельдт, переведя уже половину «Моей жизни», признал свое поражение: он ничего не мог поделать с потрясающим, поэтичным, непринужденным стилем Шагала, который на немецком языке приобретал совсем иное звучание. И Белла, будучи судьей перевода, должна была это признать. Так что перевод отложили в сторону, и Кассирер издал том иллюстраций без текста. Это дало Шагалу возможность свободно создавать образы-ассоциации, он ушел от заданного Штруком стиля, чтобы насытить новую технику своими собственными богатыми поэтическими образами.

Офорты к «Моей жизни» и некоторые рисунки и литографии, сделанные в то время: искаженные фигуры, неспокойные ритмы и раскаленная под пеплом ночная чернота работ «Человек с палкой» и «Козел ночи» – это последние экспрессионистские работы Шагала, тогда все еще восточного художника. Последний сюжет из «Моей жизни» – автопортрет, голова со стилизованными миндалевидными глазами и угловатым носом, несущая на себе деревянный витебский домик, его дом, с маленькими фигурами одетых в черное родителей, – это переосмысление давней работы, где мать изображена в виде гигантской иконописной фигуры, а Шагал – совсем крошечный. В новой интерпретации рядом с Шагалом оживленные, полные страстных устремлений Белла и Ида. Все эти сюжеты и образы Шагал взял с собой в изгнание, чтобы снова и снова к ним обращаться.

Текст книги «Моя жизнь» ясно показывает преувеличенную зависимость Шагала от Беллы: «Только ты – ты со мной. Только об одной тебе не скажу ни слова всуе. Когда я жадно смотрю на тебя, кажется мне, что ты и есть мое творение… все, что ты ни скажешь – правильно. Так веди же меня за руку. Возьми мою кисть и, как дирижер оркестра, перенеси меня далеко-далеко в неизведанные места».

И Белла, с ее любовью к французской литературе и с довоенной русской идеализацией французской столицы, стала подталкивать Шагала к переезду в Париж, несмотря на то, что Германия предлагала более активный и энергичный для его работ рынок, а Франция могла похвастаться лишь одним лояльным коллекционером, художественным критиком Гюставом Кокийо. Париж, однако, теперь начал показывать свои потенциальные возможности. Стоило Амбруазу Воллару увидеть у Кокийо картины Шагала, он сразу же потребовал у него адрес художника. Старый друг Блез Сандрар передал Шагалу, что французский дилер горит желанием увидеться с ним. Это был толчок, необходимый Шагалу, и к весне 1923 года он стал нервно готовиться к отъезду. В то же время случилось так, что русское и ортодоксальное еврейское сообщества Берлина раздробились: писатель Алексей Толстой первым из русских эмигрантов навсегда вернулся в Москву. Перед отъездом он, «тихий и мрачный, сидел» в кафе, где говорили по-русски, и бормотал: «В эмиграции не будет никакой литературы, увидишь. Эмиграция может убить любого писателя в два-три года…». В 1923 году Герман Штрук эмигрировал в Палестину. Хотя нацистская угроза еще не была сильной, но те, кто следил за этим явлением, многое чувствовали. В ранних речах Гитлер нападал на Пауля Кассирера как на еврейского миллионера, чей модернистский вкус оказывал развращающее влияние на немецкий народ. Антисемитизм присутствовал в культурных кругах как России, так и Германии. В начале 1921 года Илья Эренбург увидел лозунг «Смерть евреям!» на «стене хорошего буржуазного дома» в Берлине. В 1922 году близкая дружба между Кандинским, тогда постоянным жителем Берлина, и композитором Арнольдом Шенбергом рухнула, когда последний услышал, что первый обсуждал его в антисемитских терминах.

Поскольку Шагал стал заниматься отъездом, он отказался от переговоров и 12 июня 1923 года предъявил в суде иск против Вальдена. Суд обязал Вальдена назвать имена покупателей, которым он продавал картины, и увеличить сумму компенсации, но при этом Шагалу было отказано в возвращении его картин. Дело затянулось еще на три года и держало Шагала в сильном напряжении. Шагал уехал из Берлина 28 июня. Он направился подлечиться в Тюрингию, в санаторий Шварцек в Бад-Бланкенбурге. «Неужели ты на самом деле думаешь, что мне легко без тебя?» – писал он Белле по прибытии в санаторий. План заключался в том, чтобы он восстановил свои силы, а потом отправился в Париж и уладил там дела с жильем и дилером, а Белла за это время закончила бы их берлинские дела, организовала перевозку картин и затем вместе с Идой последовала за ним. Но как только Шагал оказался в Бад-Бланкенбурге, вдали от Беллы, уверенность его рухнула. В письмах он непрерывно жалуется на то, что у него все время ужасное настроение. Он почти не может радоваться короткой свободе и независимости от будничной рутины, его не устраивает необходимость бриться и просыпаться, когда ему не хочется. Белла же в его отсутствие стала подозрительной и меланхоличной, писала грустные письма.

«Я вполне высыпаюсь, – писал ей Шагал, – только не утром, а среди дня. Ты такое ненавидишь, но я был бы рад, если бы ты была здесь и спала тогда, когда тебе не нравится». На чинном немецком курорте Шагал играл роль грубого деревенского мальчика даже в письмах к Белле, но по большей части он просто сидел, уставившись на холмы Тюрингии. «Вместо хорошей пищи они подают хорошие манеры, а для меня это абсолютно бесполезно – мне это нужно, как корове седло, – писал он. – В этом костюме я выгляжу как провинциальный сапожник – еще и с этим голубым джемпером. Так что привези с собой, наверное, коричневый костюм, в котором я выгляжу сам собой. В этом санатории мои нервы могут расслабиться и вернуться к нормальному состоянию, все остальное посвящено этой цели, в том числе и мой желудок… Ты спрашиваешь меня, нравлюсь ли я каким либо-женщинам? Да, конечно. Только ты имеешь такого глупого мужчину, как я, – год за годом, шаг за шагом я становлюсь все более скромным, и давай будем уверены, что у тебя в будущем никогда больше не возникнут такие мысли. Тебе не нужно видеть такие сны обо мне. Я сижу здесь и думаю: как я буду жить без тебя в Пар… иже. Как я доберусь до Парижа, как это возможно, чтобы я поехал в Париж. Пар… иж (моя мечта). Это то место, в котором я могу жить, но что последует, когда я окажусь в городе… я просто боюсь, что повторится та же история, как когда я был в Берлине, а ты – в Москве».

Вскоре Шагал получил французскую визу и покинул Берлин, Беллу, Иду и свои картины. Он, как и в 1911 году, отправился во Францию в одиночестве. К середине дня 22 августа он был в Кельне и провел день, попивая пиво, «шляясь и сидя в соборе» – готическом соборе на Рейне, откуда послал открытку «дорогой Белочке и доченьке», написав неопределенно: «Пока со мной все благополучно». Затем он сел в ночной поезд и отправился в Париж, чтобы принять вызов, решить волнующую, но вселяющую ужас сложную задачу: стать западным художником.