Глава 3

Бесстрастность

За последние десять лет фотографий, предназначенных для демонстрации на стенах галерей, было создано больше, чем за всю историю существования этой техники. Ведущим и, пожалуй, наиболее распространенным направлением стала эстетика бесстрастности: речь идет о неэмоциональных, отрешенных и очень проникновенных изображениях. К сожалению, читателю придется столкнуться с определенной нивелировкой, которая неизбежна при воспроизведении фотографий такого типа в книге. Глядя на них, нужно пытаться вообразить себе внушительные размеры и ошеломительную четкость оригиналов. Тем не менее при взгляде на изображения, представленные в этой главе, сразу же бросается в глаза их внешняя эмоциональная отрешенность и сдержанность самого фотографа. Эстетика бесстрастности уводит художественную фотографию за пределы гипербол, сентиментальности и субъективности. Зачастую на этих изображениях представлены вещи, которые сами по себе способны вызывать эмоции, однако отношение к ним фотографа не может служить ключом к пониманию смысла снимков. Соответственно, акцент делается на фотографию как способ выйти за пределы индивидуального восприятия, как осмысление сил, которые отдельный человек ощутить не может, притом что они властвуют над рукотворным и природным мирами. «Бесстрастная» фотография порой очень точно описывает то, что на ней изображено, однако ее внешняя нейтральность и всеохватность видения придают ей эпические масштабы.

75 СЕЛИН ВАН БАЛЕН. Муазез. 1998

Ван Бален делает портреты постоялиц временного жилья в Амстердаме, часть этого проекта – серия погрудных портретов девушек-мусульманок. Обращение к лаконичной бесстрастной эстетике подчеркивает самообладание, с которым эти девушки позируют перед объективом, а также привлекает внимание к их присутствию в современном обществе.

Эстетика бесстрастности получила распространение в 1990-е годы, особенно при съемке пейзажей и архитектуры. Оглядываясь назад, становится понятно, что этому виду фотографии были присущи элементы, которые настолько хорошо соотносились с музейно-собирательским духом той эпохи, что выдвинули фотографию на более заметную позицию в рамках современного искусства. Общее стремление искусства двигаться по новым путям, которые приходили на смену уже имевшимся «движениям», сыграло в начале 1990-х фотографии на руку. Фотография, с ее объективной, почти лабораторной модальностью обладала обновленной свежестью и казалась особенно желанной после того, как в 1980-е акцент был сделан на живописи и так называемом неоэкспрессионистском субъективном подходе к искусству. С середины 1980-х стало увеличиваться число художественных фотоотпечатков, что не только поставило фотографию в один ряд с живописью и инсталляциями, но и ввело ее в экспозиции растущего числа новых центров искусств и художественных галерей. Содержание этих фотографий, представленных в самых разных зданиях промышленного, архитектурного, экологического и развлекательного назначения, обладало притягательной близостью к тому, чтобы стать идеальным, обращенным на само себя искусством для просторных зданий, часто переделанных из старых складов или фабрик, в которых теперь принято было экспонировать современное искусство. «Бесстрастные» фотографии с их техническим совершенством, продуманностью подачи, насыщенностью зрительной информацией и внушительными масштабами прекрасно вписались в новое привилегированное пространство – пространство галерей, предназначенных специально для экспонирования фоторабот.

Хотя официальное признание в мире искусства «бесстрастный» подход получил только в начале 1990-х годов, фактически сегодняшние корифеи начали использовать его как минимум на десять лет раньше. Современную «бесстрастную» эстетику часто называют «немецкой». Речь идет не только о национальности многих ее ведущих представителей, но и о том, что многие из них обучались у Бернда Бехера в Дюссельдорфской академии художеств. Эта школа первой предложила фотографам образование, свободное от засилья профессионально-технических навыков, например, фотожурналистики, – вместо этого студентов учили создавать самостоятельные произведения, имеющие собственную художественную ценность. Понятие «немецкое» также отсылает к традициям немецкой фотографии 1920–1930-х годов, известной как «новая вещественность». Среди отцов современной «бесстрастной» фотографии чаще всего называют Альберта Ренгер-Патча (1897–1966), Августа Зандера (1876–1964) и Эрвина Блюменфельда (1897–1969). Их подход носил энциклопедический характер: они типологизировали природу, промышленность, архитектуру и человеческое общество, раз за разом фотографируя отдельные объекты, – в этом и состоит их основной вклад в современную художественную фотографию.

Как уже говорилось в предисловии, Бернд и Хилла Бехер были и остаются крайне важными фигурами в истории создания современной «бесстрастной» фотографии. Многие фотографы, чьи работы представлены в этой главе, в том числе Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Кандида Хёфер, Аксель Хютте, Герхард Штромберг и Симона Нивег, были их учениками. Еще в 1957 году Бехеры начали создавать серии черно-белых фотографий промышленной и бытовой архитектуры – водонапорных башен, газгольдеров и терриконов – и продолжают делать это до сих пор⁶. Все здания в рамках одной серии фотографируются в одинаковом ракурсе, по каждому делаются заметки, проводится систематическая типологизация. Работы Бехеров были представлены на передвижной выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа», которая открылась в 1975 году в Америке. Эта выставка стала одной из первых попыток показать, как европейские и североамериканские фотографы переосмысляют жанр топографической и архитектурной фотографии, добавляя к нему наблюдения за современным поколением горожан и влиянием развития промышленности на экологию. Важно то, что эти общественно-политические вопросы были подняты в пространстве художественных музеев и в рамках дискурса концептуального искусства. Если посмотреть с этой общественно-политической позиции, становится понятно, с какой целью то, что тогда представлялось индивидуальным стилем фотохудожника, было заменено на нейтральный объективный подход.

Самым выдающимся представителем современной «бесстрастной» фотографии стал Андреас Гурски (род. 1955). К использованию отпечатков большого размера Гурски пришел в середине 1980-х, а в 1990-е поднял фотографию на новые высоты и вывел к новым горизонтам. Многие его сегодняшние снимки имеют размеры два метра в высоту и пять в ширину. Работы выглядят крайне внушительно, заставляя остановиться. Имя Гурски стало синонимом фотографий такого масштаба. В этих фотографиях используются как традиционные, так и инновационные технологии (для достижения максимальной четкости автор использует широкоугольные объективы, для обработки – цифровые технологии), причем сочетание их чрезвычайно гармонично, чего раньше удавалось добиться только в коммерческой рекламной фотографии. В отличие от большинства, Гурски создает фотографии, которые не предполагается рассматривать в составе серии. Список своих работ он расширяет за счет отдельных законченных произведений, действуя, по сути, как живописец, – и каждая выпущенная им фотография имеет все шансы стать новым вкладом в его и без того широко признанные достижения. Тем самым Гурски избегает более рискованной стратегии, к которой прибегает большинство других фотографов: создание разнообразных, запоминающихся фоторядов. Да, каждая новая серия так или иначе заставляет фотографа исследовать новые территории, однако зрители неизменно будут сравнивать ее с его предыдущими работами. И если новый ряд сочтут непоследовательным, а авторскую идею – незавершенной, сравнение может оказаться не в пользу новой работы, что отрицательным образом скажется на положении художника в профессиональном мире. Гурски, напротив, работает со взаимосвязанными темами и выпускает фотографии, каждая из которых является отдельным визуальным опытом. Его неизменная верность себе бесспорно является составляющей его коммерческого и творческого успеха.

76 АНДРЕАС ГУРСКИ. Чикагская торговая палата II. 1999

Впрочем, важность работ Гурски не сводится к их внешней безупречности. Она связана и с его путешествиями по всему миру, способностью находить подходящие сюжеты, а потом убеждать зрителя, что выбранный им ракурс – единственный, с которого сцену можно воспроизвести с такой полнотой. Его коронная точка съемки (часто говорят, что это первое его нововведение) – это смотровая площадка с видом на далекий пейзаж, на промышленные, развлекательные или коммерческие постройки, например заводы, помещения биржи [76], гостиницы и стадионы. Гурски часто ставит зрителя на большом отдалении от предмета, мы не чувствует себя участниками действия, мы – отстраненные наблюдатели, наделенные собственным мнением. В этом смысле нас не просят как-то истолковать индивидуальный опыт, место, событие. Вместо этого перед нами – своего рода карта современной жизни, движущие силы которой останутся неразличимыми, если находиться в толпе. Человеческие фигуры, как правило, представлены мелко, плотной массой; если и можно различить отдельные действия или жесты, это скорее ноты в аккорде общей деятельности. Самые проникновенные из работ художника создают ощущение всевластия: мы видим сцену в целом, составленную из малых отдельных частиц, и ощущаем себя дирижерами перед оркестром. Способность Гурски отказаться от фотографий, предлагающих монокулярный взгляд на мир (то есть таких, которые якобы воспроизводят человеческий взгляд, что всегда считалось достоинством фотографии), не сводится к одному только умению отойти на эпическое расстояние. В последние годы Гурски использует и другие подходы – в частности, драматическое приближение к изображаемому предмету: таковы его увеличенные фотографии фрагментов произведений старых мастеров, которые вызывают дезориентацию в двухмерном пространстве. Кроме того, Гурски создает и собственные декорации – примером служит воспроизведенная здесь фотография из его серии «Прада» [77]. Эта фотография – один из немногочисленных примеров, где фотограф помещает нас на вроде бы человеческую высоту и нормальное расстояние от предмета. Ровный свет, который исходит из этого тревожно-стерильного ненастоящего мира, высвечивает лишенную всякой духовности гробницу – витрину современного магазина.

77 АНДРЕАС ГУРСКИ. Прада I. 1996

78 ВАЛЬТЕР НИДЕРМАЙР. Валь Торенс II. 1997

Как художник, запечатлевающий воздействие туризма на горный пейзаж, Нидермайр создает панорамные кадры, выдержанные в эстетике пейзажной живописи и топографической фотографии XIX века – они велики по масштабу и изображают необычные места. При этом его работы рассказывают как о современном переустройстве природы человеком, так и его вторжении в нее.

Хотя Гурски и остается корифеем во всем, что мы вкладываем в понятие «бесстрастной» фотографии, он отнюдь не является единоличным держателем патента ни на этот стиль, ни на типичные для него сюжеты. Многие фотографы предпринимают попытку осмыслить мир через вдумчивость и точность, которых можно достичь с помощью широкоугольных объективов, прибегая или не прибегая к цифровой обработке. Крупномасштабные фотографии Вальтера Нидермайра (род. 1952) по большей части посвящены современному туризму – они создают любопытное и не слишком радостное представление о том, до какой степени заорганизовано все наше время, особенно то, которое мы проводим не на работе. На фотографии на следующей странице шале и туристический поселок на склоне горы со снеговой вершиной выглядят как хрупкий довесок к бескрайнему ландшафту [78]. Сфотографировав туристическую деревню с расстояния отстраненности, Нидермайр как бы предлагает нам взглянуть на кукольный городок или архитектурный макет. Он предлагает задуматься над нашим стремлением вообразить себе во время отпуска, что мы находимся во власти разнузданных сил природы, но не теряя при этом ощущения, что комфорт находится в непосредственной доступности. Фотографии Нидермайра служат диаграммами того, как на первый взгляд индивидуальный опыт взаимодействия с природой на деле определяется теми же конструкциями из зданий, дорог и эргономичных сил градостроительства, которые довлеют над нами в обычной рабочей жизни. Бриджет Смит (род. 1966) рассматривает с той же точки зрения архитектуру Лас-Вегаса [79] – это представлено в фотографии городского аэропорта с линией отелей-казино на горизонте. Здания выглядят едва ли не комично за счет своей миниатюрности – в архитектурный зверинец Лас-Вегас-Стрип вставлены египетский сфинкс, пирамида и манхэттенские небоскребы. Смит сознательно делает фотографии днем, а не ночью, когда город освещен и кажется куда более таинственным, – у нее он представлен в неприкрытом уродстве.

79 БРИДЖЕТ СМИТ. Аэропорт, Лас-Вегас. 1999

На фотографиях нефтепромыслов в Калифорнии [80], сделанных Эдом Буртински (род. 1955), рукотворный пейзаж полностью подчинен нуждам промышленности: нефтяные вышки и телеграфные столбы змеятся по всему пейзажу, до самого горного хребта на горизонте. Хотя эта сцена, безусловно, содержит в себе общественно-политические и экологические коннотации, они поданы скорее как объективные последствия современной жизни. Это одно из главных направлений использования того, что на современный взгляд выглядит подчеркнуто-нейтральной позицией фотографа. Перед зрителем поставлены полемические вопросы, однако информация подана в подчеркнуто безличном ключе. «Бесстрастная» фотография часто прибегает к этому модусу констатации фактов: персональные предпочтения фотографа проявляются только в выборе предмета и в предзнании того, как зритель станет его осмыслять, а не в прямых политических заявлениях средствами текста или стиля фотографии.

80 ЭД БУРТИНСКИ. Нефтепромыслы № 13. Тафт, штат Калифорния. 2002

Японский художник Такаси Хомма (род. 1962) снимает новые пригородные микрорайоны в Японии [81] и окружающие их пейзажи – здесь важен каждый элемент. Зданиям, расположенным на внешних границах микрорайона, он придает несколько зловещий вид, помещая фотоаппарат очень низко и делая кадр только в тот момент, когда в нем нет ни единого человека. Повсюду присутствует ощущение только что построенной, еще не устоявшейся жилой среды, готовой к заселению. Хомма развивает идеи, впервые появившиеся в 1970-е годы, когда фотографы с невозмутимостью и категоричностью поднимали в своих работах вопрос о дегуманизирующем влиянии новой жилой застройки и промышленного использования земли. Одной из ведущих фигур этого раннего периода был американец Льюис Болц, впервые получивший международное признание в 1975 году после участия в выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа» (см. предисловие). В последующие десятилетия Болц стал одним из самых влиятельных участников процесса критического пересмотра пейзажной и архитектурной фотографии в Америке – его исполненные ледяного хладнокровия черно-белые фотографии отображали непростой процесс внедрения промышленных и жилых комплексов в естественные ландшафты. Не уступая в силе и оригинальности работам Бехеров, снимки Болца 1970-х и 1980-х годов используют документальную специфику фотографии, способной фиксировать быстрые изменения социальной среды, с концептуальной точностью, которая придает им достоинство произведений искусства. Перебравшись в конце 1980-х из Америки в Европу, Болц стал обращаться к цветной фотографии, с помощью которой показывал новейшие высокотехнологичные интерьеры лабораторий и промышленных предприятий, – это направление проиллюстрировано здесь фотографией из серии «Энергообеспечение» [82]. Переход к цветной фотографии оказался необходим Болцу для того, чтобы сосредоточиться на зрительном образе «чистого» производства и создать ощущение кодификации и упорядочивания информации, которые происходят в этих выхолощенных пространствах.

81 ТАКАСИ ХОММА. Международная деревня Шанан, Канагава. 1995–1998

Хомма показывает обезличенный мертвенный пейзаж окраин новых японских городов. Его снимки пустующих, только что построенных зданий, детей и животных из этих районов полностью лишены тепла и оживленности.

82 ЛЬЮИС БОЛЦ. Энергообеспечение № 1. 1989–1992

Цветовая гамма и строгая геометричность этого изображения особенно тесно сближают американскую и европейскую «бесстрастную» фотографию. Акцент сделан на том, что и та и другая стремятся привлечь внимание к тревожному явлению: к тому, как происходит управление современной жизнью – в данном случае в пугающе-идеальном мире «чистой» промышленности.

Немецкий художник Матиас Хох (род. 1958) занимается типологизацией современной жизни через изображение архитектурных деталей и интерьеров. В работе «Лейпциг № 47» [83] явственно чувствуются геометрия и графичность. Свет, льющийся с экрана, уплощает столбы на первом плане, подчеркивая природу пространства, которое определяет сложный драматизм этой сцены. Фотография была сделана в момент, который для «бесстрастного» стиля представляется особенно важным: когда строительство здания уже закончено, цель его использования определена, но оно пока не используется, – то есть до того, когда конкретные люди начнут обустраивать это пространство под себя. Изображая это пространство с его ориентальной асимметрией, Хох привносит в работу долю иронии – ощущение того, как дизайнер, поклонник дзена, пытается помочь будущим посетителям этого интерьера обрести покой.

83 МАТИАС ХОХ. Лейпциг № 47. 1998

Текущий проект Жаклин Хассинк (род. 1966) «Воображаемое» – это исследование, объединившее в себе ряд архитектурных пространств, предназначенных для общественного и личного использования и связанных с транснациональным бизнесом [84]. Хассинк поставила перед собой задачу сфотографировать десять интерьеров, принадлежащих ста американским и японским корпорациям (включая домашние кабинеты генеральных директоров, архивы, вестибюли, залы заседаний и столовые). Согласия и отказы она вносила в таблицу, которую прикладывала к изображениям тех помещений, в которые ей удалось попасть. Результаты ее систематического подхода вскрывают наличие внутренних связей между корпорациями, вне зависимости от рода их занятий, а также то, как именно каждая корпорация демонстрирует свою значимость через демаркацию пространства. В частности, показано, встречается ли совет директоров за круглым или более иерархически организованным столом, придерживается ли бизнес традиционных ценностей – тогда стены обшиты деревянными панелями – или предпочитает высокотехнологичные минималистические интерьеры, свидетельствующие об устремленности в будущее и прогрессивном подходе к коммерции.

84 ЖАКЛИН ХАССИНК. Мистер Робер Бенмаш, генеральный директор страховой компании «Метрополитен», Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 20 апреля 2000

Кандида Хёфер (род. 1944) больше пятнадцати лет фотографировала музейные пространства – в результате возник архив помещений, где хранятся и экспонируются художественные собрания [85]. Только в последнее время она начала использовать широкоугольный объектив и делать крупные отпечатки, как это принято в современной фотографии. С переходом к использованию этого объектива она также начала постепенно переходить к монохрому, который дополнительно подчеркнут повышенной графической проработкой этого наиболее четкого из всех фотоформатов. Хёфер разработала свой подход, пользуясь ручным среднеформатным фотоаппаратом, – это позволяло ей снимать незаметно и с помощью чутья выбирать наилучшую точку для съемки, ту, с которой она могла наиболее точно отобразить увиденное. Этим приемом Хёфер пользовалась во всех своих работах, он позволял ей вносить неожиданные элементы в построение образа. Во всех ее фотографиях возникает ощущение, что четкий и долгий взгляд вглубь интерьера не становится выхолощенным только благодаря тому, что она не убирает из пространства странные и неуместные детали. Иногда она добивается этого просто выбором ракурса – она редко производит съемку с центральной точки, – и мы видим пространство с небольшим смещением относительно его исходной архитектурной симметрии.

85 КАНДИДА ХЁФЕР. Библиотека Института испанского исторического наследия. Мадрид. I. 2000

На снимке изображена современная университетская библиотека в Мадриде. Хёфер фотографирует исторические и современные интерьеры, иногда, как в данном случае, подчеркивая классические черты современных построек – например, расположение книжных полок амфитеатром.

«Бесстрастная» фотография прекрасно приспособлена для того, чтобы в элегической форме запечатлевать прелесть рукотворного мира. Свыше двадцати лет Наоя Хатакэяма (род. 1958) фотографирует в родной Японии города и места, интенсивно используемые в промышленных целях. Его пока не завершенная серия «Без названия», которую он придумал в начале 1990-х, представляет виды сверху на Токио, которые экспонируются в форме рядов маленьких снимков. Они создают ощущение бесконечного числа взглядов фотографа на хаотичное и, как кажется, непостижимо сложное городское пространство. Кроме того, Хатакэяма в сотрудничестве с архитектором Тойо Ито (род. 1941) фотографировал здания в ходе строительства и занимался осмыслением концептуального мышления, на котором строится процесс создания архитектуры. «Без названия, Осака» [86] – это вид сверху на бейсбольный стадион, который превращают в выставочную площадку для проектов частных домов: современная постройка напоминает на снимке античную руину. Фотография пропитана обескураживающей магией – представляется, что фотографу чудесным образом удалось уловить нечто, что невозможно увидеть ни с близкого расстояния, ни в постоянной суете большого города.

86 НАОЯ ХАТАКЭЯМА. Без названия, Осака. 1998–1999

Аксель Хютте (род. 1951) внес в свои «бесстрастные» фотографии новый элемент, когда в середине 1990-х выступил с серией городских снимков, сделанных ночью с длинной выдержкой. Они напоминают слайды, помещенные перед отражающей поверхностью: за счет зеркального задника на освещенных участках появляется дополнительный блеск. Хотя ночная фотография обладает неизбежной театральностью, в которой далеко не все смогут усмотреть связь с темой этой главы, она является составной частью «бесстрастного» изображения того, что невозможно увидеть невооруженным глазом. Это свойство присуще одновременно и работе Хютте с приютом для собак в лондонском Баттерси [87], и снимку Хатакэямы «Без названия, Осака», и всем обсуждаемым в этой главе работам: они представляют собой долгий и пристальный взгляд на мир, задержавшийся на предмете, через который нам передается энергетика и суть изображаемого места.

87 АКСЕЛЬ ХЮТТЕ. Собачий дом, Баттерси. 2001

Ночные фотографии городов Хютте печатает в виде больших слайдов, а потом помещает в раму перед отражающей поверхностью, которая усиливает огни на изображении. Тем самым он добавляет в свои работы тонкие световые эффекты – кажется, что свет исходит от самого города.

Английский художник Дэн Холдсворт (род. 1974) с конца 1990-х годов фотографирует маргинальные постройки, а также пейзажи далеких краев. Речь идет о местах, часто называемых «лиминальными пространствами», которые возникают там, где институциональные или коммерческие устои дают трещину и наше представление о месте подвергается смещению. Фотографируя парковку рядом с недавно построенным загородным торговым центром [88], Холдсворт использует ночное время и как временной эквивалент, и как оптимальный способ описания того подозрительного места, которое хочет изобразить. Благодаря длинной выдержке фонари на парковке и фары автомобилей как бы испускают сияние. Изображение пропитано откровенно нечеловеческой атмосферой и как бы передает нам суть этого места, которую невозможно разглядеть невооруженным глазом. Вместо вопроса: «Кто сделал этот снимок?» – хочется задать вопрос: «Что его сделало?» – нам представляется, что эта пропитанная тревогой ночь запечатлена как бы механически, возможно – камерой наблюдения.

88 ДЭН ХОЛДСВОРТ. Без названия (Машина для жизни). 1999

На других примерах «бесстрастной» фотографии фокус смещен с промышленных и коммерческих объектов к другим, менее самоочевидным современным предметам. Пейзажи и исторические здания вызывают интерес фотографа потому, что их можно интерпретировать как точки, где время многослойно и спрессовано. Нам представлен не только тот момент, когда сделана фотография, но также изображение смены времен года или память о культурных и исторических событиях прошлого.

Более тридцати лет американский фотограф Ричард Мизрак (род. 1949) создает серии пейзажных и архитектурных снимков, которые по большей части посвящены американскому Западу и традиции его изображения. Показывая места, изуродованные деятельностью человека и истощенные ради добычи природных ресурсов, художник высказывает свои политические и экологические взгляды. В 1998 году Общество охраны природы поручило Мизраку сфотографировать исторический ландшафт – Бэтлграунд Пойнт в пустыне Невада (здесь произошло сражение с индейским племенем тойдикади), недавно пострадавший от сильного наводнения. В представленной здесь работе [89] Мизрак показывает воду, которая осталась после наводнения под защитой песчаной дюны, – это противоречит нашим представлениям о пустынном ландшафте и придает сцене вид тягостного запустения. Фотограф показывает монументальное, историческое место, которое тем не менее может меняться. Заняв сугубо объективную позицию, он как бы свидетельствует от имени места, которое способно рассказать собственную историю, – места, которое правильным образом можно представить только на фотографии, лишенной навязчивых гипербол и явственного отпечатка личности автора.

89 РИЧАРД МИЗРАК. Бэтлграунд-пойнт № 21. 1999

Основной характеристикой фотографий Томаса Штрута (род. 1954) является тщательный выбор условий, которые определяют суть снимка, – это может быть и положение фотоаппарата в середине проезжей части на уличных сценах Дюссельдорфа, Мюнхена, Лондона и Нью-Йорка 1980-х и начала 1990-х годов, и напряженные позы жителей Японии и Шотландии, позирующих перед объективом для семейной фотографии. В этих работах мы рассматриваем не только четко изображенные предметы, но и фотографическую форму, которую им придал автор. В качестве предметов Штрут всегда выбирает нечто интересное и интригующее, однако редко предлагает нам погружаться в недра психологии. Нас не зовут стать частью этих сцен и разобраться в представленных там взаимоотношениях, мы не должны исходить из того, что нам показаны какие-то особо важные моменты, скорее нам предлагают подивиться удачному ракурсу и получить удовольствие от разглядывания снимка. Фотографии Штрута, на которых представлены музеи и их посетители, значительно расширяют представления о коллективном восприятии культуры. Например, Пергамский музей в Берлине [90], в котором экспонируются предметы древнегреческой скульптуры и архитектуры, показан как место, где представители современного социума оказываются рядом с ценнейшими и великолепными экспонатами, описывающими историю давно погибшей цивилизации. Позы фигур на этой фотографии приличествуют публичному пространству, но при этом манерны и изолированы одна от другой – каждый человек наедине переживает встречу с историей и свое посещение музея.

90 ТОМАС ШТРУТ. Пергамский музей I, Берлин. 2001

Кадр, изображающий посетителей художественного музея, на первый взгляд выстроен нейтрально, в результате наш процесс восприятия этой сцены отличается, по ощущению, от восприятия посетителей. Фотографии Штрута с изображением музеев выглядят особенно выразительно внутри представленных на них зданий, поскольку тем самым помогают зрителям осмыслить их опыт.

Соединение двух временны́х потоков в серии «Пергамский музей» Штрута достигается за счет приглушенной, почти монохромной палитры. То же свойство присуще и фотографиям Джона Ридди, который недавно перешел от черно-белой фотографии к цветной. Нежелание использовать цвет в своих снимках архитектуры он объяснял тем, что цвет как бы закрепляет сцену в определенной точке времени. Ридди же интересует способность фотографии соединять временны́е потоки и воспроизводить историю того или иного пространства. В работе «Мапуту (поезд), 2002» [91] бирюзовая краска и скамейки превращаются в меркнущие приметы определенного момента колониального прошлого этого места. Настоящее представлено вагоном поезда в центре композиции – элементом, который, как мы знаем, очень скоро исчезнет без следа. Ридди всегда тщательно выбирает ракурс, так, чтобы передать симметрию архитектуры. Этот сознательный выбор служит подтверждением того факта, что некоторые ракурсы позволяют передать зрителю ощущения (или опыт) фотографа более отчетливо, а другие – менее. Разрушающаяся архитектура присутствует и на других фотографиях, например на видах Бейрута 1991 года [92], снятых Габриэле Базилико (1944–2013). Город, сфотографированный с крыши, предстает как густонаселенное, тесно застроенное пространство. Благодаря четкости, с которой Базилико передает эту сцену, мы видим следы от снарядов – напоминания об истории города в конце ХХ века, физические шрамы, проступающие сквозь повседневную суету. Выбор ракурса играет важную роль в нашем прочтении изображения. С этой точки улица с признаками человеческого присутствия на ней оказывается строго в середине, мы видим, что она тянется до самого горизонта. С помощью этого приема Базилико подчеркивает способность людей выживать в искалеченном войной городе.

91 ДЖОН РИДДИ. Мапуту (поезд). 2002

Для своих архитектурных фотографий Ридди находит максимально уравновешенную точку установки фотоаппарата. Благодаря этому решению мы почти не ощущаем взгляда фотографа (и его реакции) на то, что он видит; задача состоит в том, чтобы установить прямой контакт между зрителем и предметом.

Начиная с 1986 года Симона Нивег (род. 1962) в основном фотографирует сельскохозяйственные земли в низовьях Рейна и в Руре, в своей родной Германии. Хотя порой она обращается и к другим пейзажам, ей больше всего нравится снимать те места, рядом с которыми она живет, поскольку это дает ей возможность подолгу их изучать. «Бесстрастная» эстетика, которую предпочитает Нивег, с присущей ей четкостью изображения и рассеянным светом, струящимся с затянутого облаками неба, прекрасно подходит для ее вдумчивых и тонких наблюдений. Постоянно помня о своих предшественниках, например художниках-импрессионистах, Нивег ищет в пейзажах повторяющиеся элементы. Она делает особый акцент на плоскостных свойствах кустарника и леса и на линейной организации борозд и пахотной земли. Эти направляющие, в буквальном смысле вписанные в пейзаж, не только придают структурированность ее снимкам, но и определяют точку, с которой она делает кадр. На ее работах часто представлены мелкие нарушения сельскохозяйственного порядка – примером служит «Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст» [93], где зараженный кусок поля помещен в центр снимка, являя собой тонкую аллегорию сопротивления земли ее обработке.

92 ГАБРИЭЛЕ БАЗИЛИКО. Бейрут. 1991

На фотографиях японской художницы Йосико Сейно (род. 1964) часто представлены места, где природа начинает возвращать себе свое после вторжения человека, тем самым привычная иерархия природного и промышленного ставится с ног на голову. Выбирая рядовые, маргинальные места, художница намеренно ставит акцент не на разрушении бытовой или промышленной постройки, а на аллегории того, как отсутствие ухода превращает рукотворные ландшафты обратно в природные [94]. На снимках немецкого художника Герхарда Стромберга (род. 1952) представлены рукотворные пейзажи (например, лесопосадки) [95] – здесь нет примет индивидуального творческого стиля, что делает восприятие удивительно непосредственным. Самим своим обращением к пейзажу – традиционному жанру искусства, наделенному глубоким метафорическим смыслом, фотограф создает потенциальный нарратив, изложенный через безжалостное изображение пней на первом плане и густой стены леса на заднем.

93 СИМОНА НИВЕГ. Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст. 1999

94 ЙОСИКО СЕЙНО. Токио. 1997

Фотографии Сейно часто содержат в себе противоречивые элементы: снимая места, где природа загрязнена промышленной деятельностью, она одновременно показывает, как внутри их возрождается и пытается закрепиться органическая жизнь. Лаконизмом своей эстетики Сейно подчеркивает, что эти изображения упорства живых организмов носят не столько победоносный, сколько неоднозначный характер.

«Пруд художника» английского автора Джема Саутема (род. 1950) представляет собой серию фотографий лесного водоема, сделанных в разные времена года в радиусе 25 метров от него [96, 97]. Это место на юго-западе Англии выглядит заросшим и невозделанным, однако когда-то некий художник построил здесь плотину и создал прудик – и после этого работал только возле него. Саутем возвращался сюда с фотоаппаратом на протяжении целого года. Приметы присутствия самого художника немногочисленны – например, мы видим гладильную доску, на которую он ставил краски. Своими снимками Саутем как бы пытается разрешить недоумения, обуревающие художника, который проработал здесь свыше двадцати лет, но лишь недавно сумел завершить картину с изображением этого пруда: фотограф показывает нам постоянные изменения вида, погоды, времен года и освещения – при каждом визите получается новая картина. «Пруд художника» – типичное произведение Саутема. Он всегда подолгу задерживается в тех местах, которые фотографирует, и по ходу съемки улавливает мельчайшие сдвиги в их состоянии. Каждая фотография передает удивление при новом визите – это чувство не теряет своей свежести.

95 ГЕРХАРД СТРОМБЕРГ. Коппинг (Королевский лес). 1994–1999

Стромберг много гуляет в сельской местности и осмысляет, как круговорот времен года и сельскохозяйственная деятельность изменяют ландшафт. В результате у него возникает эмоциональное взаимодействие с окружающим пейзажем.

Серии фотографий Восточно-Китайского моря [98], работы корейского художника Бу Муна (род. 1955) конца 1990-х годов, похожи на рассмотренные выше тем, что они тоже показывают, как изменение освещенности и движение воды влияют на наше восприятие того или иного пространства. Эта серия с особой отчетливостью передает мысль, что природные стихии непрерывно пребывают в движении и никому не подвластны. Фотограф подводит нас к тому, чтобы осмыслить непостижимый и неуправляемый характер природы. Изображения носят подчеркнуто вневременной характер, в них отсутствуют зрительные приметы современной экономики, промышленности или хозяйства, да и не современной тоже – здесь есть только те приметы, которые позволяют нам соприкоснуться с глубинными и неоднозначными представлениями о нашем восприятии мира.

96, 97 ДЖЕМ САУТЕМ. Пруд художника. 2003

Фотографии для серии «Среди леса» [99] Клэр Ричардсон (род. 1973) сделаны в сельской местности в Румынии. Они притягательны тем, что перед нами современные фотографии мира, почти не менявшегося на протяжении веков. Благодаря ясности взгляда Ричардсон, ее фотографии глухих, но не обезлюдевших деревушек, в которых течет не тронутая современностью жизнь, свободны и от избыточной сентиментальности, и от насмешки. Выверенное равновесие между утонченно-романтической сутью предмета-пейзажа и стилистикой фотографии – четкой, но лишенной внешней субъективности, – является плодотворной почвой для современных фотографов. Лукаш Ясански (род. 1965) и Мартин Полак (род. 1966) в своих «Чешских пейзажах» [100] прежде всего обращают внимание на землепользование и землевладение в посткоммунистической Чешской республике. Что примечательно, эти фотографы работают в черно-белой технике, которая в Восточной Европе распространена куда сильнее, чем в более коммерчески развитых западных художественных центрах, где цветная фотография представлена куда более широко. В определенной степени обзоры чешской архитектуры и природы, представленные у Ясански и Полака, обладают той же двойственностью, что и работы Бехеров начиная с 1960-х годов: и те и другие одновременно связаны и с концептуальным искусством, и с природоохранной деятельностью, в рамках которой фотографы документируют изменения пейзажа. Все эти фотографии пропитаны ощущением того, что пока этой землей еще пользуются по старинке, но она находится на пороге вступления в поздний капитализм.

98 БУ МУН. Без названия (Восточно-Китайское море). 1996

Поскольку на всех фотографиях этой серии горизонт расположен в центре, единственными подлежащими дешифровке непостоянными элементами на них предстают изменения узора облаков и волн.

Серия «Рай» [101] Томаса Штрута посвящена лесам и джунглям; снимая небольшие участки густой зелени, фотограф создает то, что сам он называет «мембранами для медитации». Эти работы синергичны его изображениям пустых улиц, снятым в 1980-х годах, – тогда он пытался создавать фотографии, которые предлагали отфильтрованное восприятие визуально-сложных сцен. В «Раю» все органические элементы выглядят взаимосвязанными, их невозможно отделить друг от друга. Изображения Штрута выглядят продуманными, при этом он как бы интуитивно откликается на сложные зрительные образы. Фотографию он использует как средство для начала внутреннего диалога и для того, чтобы подтолкнуть зрителя к размышлениям.

99 КЛЭР РИЧАРДСОН. Без названия IX. 2002

В этой серии отпечатанных в крупном масштабе фотографий румынских деревень и ферм достигнуто равновесие между красотой пейзажа, до удивительной степени нетронутого современной жизнью, с детализированностью «бесстрастной» эстетики. Как и во многих фотографиях, представленных в этой главе, в ней историческое и современное время сливаются воедино.

100 ЛУКАШ ЯСАНСКИ, МАРТИН ПОЛАК. Без названия. 1999–2000

В конце этой главы речь пойдет о художниках, которые используют обезличенную «бесстрастную» фотографию для создания портретов. Одним из самых влиятельных фотохудожников-портретистов 1980-х годов был немец Томас Руфф (род. 1958). Как и Штрут, Руфф за двадцать с лишним лет творческой деятельности обращался к самым разным темам, и здесь его творчество можно представить лишь частично. Вне зависимости от предмета, а среди его тематики архитектура, созвездия и порнография (см. главу 7), Руфф всегда задействует широчайший спектр фотографических образов. Его визитной карточкой служит не единообразный подход к работе, а то, что он поднимает более интересный вопрос: как мы воспринимаем предмет, когда видим его на фотографии? Руфф экспериментирует, пытаясь понять, как мы истолковываем предмет в свете наших познаний или представлений о том, как именно он показан на изображении. В конце 1970-х Руфф начал снимать оплечные портреты своих друзей, напоминавшие фотографии для паспорта, хотя и в куда более крупном формате [102]. Модели сами выбирали для себя одноцветный фон для съемки. Руфф просил их не придавать лицу никакого особого выражения и смотреть прямо в объектив. С некоторыми изменениями (в 1980-е годы он стал использовать белый нейтральный фон вместо цветного и увеличил размер отпечатков) исследование той же формулы продолжилось и дальше. На этих снимках можно во всех подробностях рассмотреть лица моделей, вплоть до волосяных луковиц и пор кожи, при этом безучастное выражение лица и отсутствие визуальных зацепок (например, жестов) не позволяет нам вывести из внешности характер персонажа.

101 ТОМАС ШТРУТ. Рай 9 (Сишуанбаньна, провинция Юньнань), Китай. 1999

Работа взята из серии, которая изображает густые леса и джунгли в Америке, Австралии, Китае и Японии. Штрут выбирает кадры, которые трудно соотнести с определенной частью света, не слишком экзотичные – они напоминают ботанический сад. Эти красивые и непонятные виды Штрут, по сути, предлагает зрителю как живописные, эмоционально-насыщенные места для медитации.

Хироси Сугимото (род. 1948) фотографирует в музеях восковые фигуры и тем самым ставит нас в положение того же критического самоанализа. «Анна Болейн» [103] – очень показательный пример того, как мы автоматически начинаем выискивать личностные свойства даже в восковой фигуре, – дело в том, что фотография придает ей определенную одушевленность. Объективизм фотографий Руффа и Сугимото кардинально подрывает наши представления о том, что, глядя на фотографический снимок, мы можем догадаться обо всех основных свойствах человека. Представление о том, что подробности нашей биографии вписаны в наши лица, а глаза – это зеркало души, подвергается у них серьезному сомнению. Если в «бесстрастных» портретах и есть какие-то истины или реалии, они вращаются вокруг едва различимых намеков на то, как человек реагирует на сам процесс фотографирования; наблюдения художника прежде всего связаны с тем, как модели относятся к фотоаппарату и к стоящему перед ними фотографу.

102 ТОМАС РУФФ. Портрет (А. Фолькманн). 1998

Можно с большой долей уверенности сказать, что уличная портретная съемка – один из самых распространенных контекстов «бесстрастной» фотографии. Портреты Джоэла Стернфелда (род. 1944) не только ставят перед нами вопрос о том, что мы можем узнать о персонаже по его внешнему облику [104]. Фотография отражает в себе то, что предшествует ее появлению: Стернфелд договаривается с незнакомыми людьми, что сфотографирует их с корректного расстояния, и просит просто сделать паузу и приготовиться к тому, что их сейчас будут фотографировать. Реакция персонажей на происходящее, в том числе настороженность и двойственное отношение к этому краткому перерыву в размеренном ходе жизни, и становится изображаемым «фактом». Рассматривая фотографии Стернфелда, мы всегда можем догадаться, что именно в поведении человека заинтересовало фотографа. Тот же поиск интересных визуальных деталей является основой замысла серии Итки Хансловой (род. 1958) «Женщина», для которой она снимала женщин разного возраста и этнического происхождения в разных городах [105]. В подборе моделей чувствуется все более разработанная типология, индивидуальный стиль и характер как бы прочитываются именно благодаря серийно-систематическому подходу. То, как каждая женщина реагирует на щелчок фотоаппарата, помогает нам понять ее умонастроение. Уличный портрет такого плана является однозначным свидетельством случайной встречи, завершившейся созданием кадра. Именно на этом и держатся наши домыслы касательно моделей, а кроме того, нам помогают сходства и различия между персонажами из одной серии.

103 ХИРОСИ СУГИМОТО. Анна Болейн. 1999

Черно-белая фотография восковой фигуры позволяет выявить нашу подсознательную реакцию на фотографические образы человеческой фигуры. Мы знаем, что на фотографии изображен не реальный человек, а недавно сделанная романтизированная модель королевы из английской истории. Нашим откликом на изображения восковых моделей Сугимото становится попытка проникнуть в характер персонажа, как если бы перед нами было фото живого человека.

В конце 1990-х норвежская художница Метте Тронволь (род. 1965) перестала делать фотопортреты в студии и вышла на открытый воздух, прихватив с собой разработанный в студии систематический подход. Она создала несколько серий портретов жителей труднодоступных мест Гренландии и Монголии, изображая их в характерной для них обстановке [106]. На снимках как отдельных людей, так и групп фоном становится улица. Как и в случае с другими портретами, иллюстрирующими эту главу, объектив направлен прямо на фигуры. Эта условность, которую широко используют авторы «бесстрастных» фотографий – выбрать наиболее простой и нейтральный ракурс, который они как бы и не выбирают вовсе, – направлена на то, чтобы мы почувствовали непосредственную связь с изображенными людьми, будто бы мы смотрим на них, а они, в свою очередь, смотрят на нас.

104 ДЖОЭЛ СТЕРНФЕЛД. Женщина с венком. Нью-Йорк. Декабрь 1998

Стернфелд фотографирует людей с почтительного расстояния. Большинство его персонажей осознают, что их снимают, и просто прекращают на короткое время делать то, что делали. При подборе незнакомцев Стернфелд не придерживается строгой типологизации. Здесь есть архетипические персонажи, например уличные торговцы и горничные, есть и люди, по виду которых невозможно определить их личные свойства и род занятий.

В серии Альбрехта Тюбке (род. 1971) запечатлены фигуры, выхваченные из процессий по ходу массовых празднований. Тюбке просит модель выйти из толпы и делает индивидуальную фотографию – для человека течение праздника как бы приостанавливается [107]. Порой случается, что не закрытыми праздничным костюмом оказываются только руки и глаза с переносицей. На фотографиях Тюбке ощущение того, что предмет скрыт за маскарадным костюмом, уходит за пределы конкретики данного празднества в метафорическое измерение, где разглядеть можно лишь малую часть нашей подлинной личности – или того, какими мы себя сознательно подаем. Это особенно чувствуется на портретах подростков на самом пороге взрослой жизни. Голландская художница Селин ван Бален (род. 1965) использует те же самые приемы, когда фотографирует девушек-мусульманок, живущих в съемных квартирах в Амстердаме [75]. Возникает противоречие между гладкими молодыми лицами, с одной стороны, и зрелым самообладанием и внешней уверенностью, с которой модели смотрят на художницу, – с другой.

105 ИТКА ХАНСЛОВА. Индианка; Нью-Йорк, Челси. 1999.

Перед нами – один из фотопортретов женщин, которых художница просто встретила на улице. Фотографии обладают свойством неообъективизма, в том смысле, что каждая женщина показана лицом к фотографу и сознает его присутствие. Поскольку речь идет о серии, сходство и разница в реакции женщин и в окружающей обстановке позволяет нам поразмышлять в субъективном ключе, что у этих женщин есть общего, помимо пола, и в чем они отличаются друг от друга.

106 МЕТТЕ ТРОНВОЛЬ. Стелла и Кацуи, Мейден-Лейн. 2001

107 АЛЬБРЕХТ ТЮБКЕ. Праздник. 2003

Другая голландская художница, Ринеке Декстра (род. 1959) также работает с людьми этого возраста. С начала до середины 1990-х годов она снимала детей и подростков на пляжах – в момент, когда они выходили из воды. Декстре удавалось уловить уязвимость и физическое смущение персонажей, пойманных в момент перехода из защищенного состояния (в воде) к анонимности (сидя или лежа на пляжном полотенце). Продуманный выбор времени и места для портрета – основной принцип работы Декстры. Например, делая портреты матадоров (1994), она снимала их вскоре после окончания боя – они забрызганы кровью, выброс адреналина позади, в момент съемки они отбрасывают самоуверенность и браваду. В том же 1994 году она сделала фотопортреты трех женщин: первой – через час после родов, второй – через день, третьей – через неделю [108, 109, 110]. Лишенный сентиментальности подход Декстры к изображению материнства прежде всего показывает, как влияют на женщину беременность и роды, – причем это прочитывается все слабее по мере того, как женщина начинает оправляться. На этих фотографиях показаны глубинный сдвиг во взаимоотношениях женщины со своим телом, а также инстинктивное стремление защитить своего новорожденного ребенка – мы, скорее всего, не заметили бы этого вне контекста настолько систематического и отстраненного подхода.

108 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Жюли, Гаага, Недерланды, 29 февраля 1994

109 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Текла, Амстердам, Нидерланды, 16 мая 1994

110 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Саския, Харденвик, Нидерланды, 16 марта 1994