Корни средневековой алхимии уходят на Восток: именно там, в Египте, химические знания некогда стали использовать для подделки драгоценных металлов и камней. Из Александрии, которая находилась под мощным влиянием древнегреческой культуры, алхимия распространилась по Византийской империи и у ее соседей – арабов. В дальнейшем именно через переводы с греческого и арабского средневековая Европа узнала о древней науке.

Главной целью алхимии было успешное завершение Opus Magnum («Великого Делания»), то есть создание философского камня. Считалось, что это вещество, выглядящее не как камень, а как порошок или эликсир красного цвета, способно сделать своего владельца сказочно богатым, превращая любой металл в золото. Схема изготовления философского камня в упрощенном варианте сводилась к трем стадиями: «нигредо», «альбедо» и «рубедо» – черной, белой и красной (436).

На стадии нигредо четыре неблагородных металла (свинец, олово, медь и железо) помещали в алхимическую печь, где они, расплавляясь, превращались в однородную черную субстанцию. Ее считали идентичной первоматерии – веществу, из которого было создано все на земле. В ходе второй стадии, альбедо, эта смесь очищалась, и возникал эликсир, способный трансформировать неблагородные металлы в серебро. Но главной стадией было рубедо, во время которого это вещество вызревало и становилось совершенной субстанцией, пригодной для трансмутации металлов в золото.

436. Николя Барно. Твердыня философии. Франция, ок. 1710 г. New Haven. Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 83. Fol. 28r

Образ алхимического короля со стягом в руке возник уже в Новое время. Однако он опирается на средневековые изображения Воскресения, где восставший из мертвых Христос держит знамя с крестом. Здесь государь олицетворяет золото – благороднейший из металлов. Полосы на его стяге соотносятся с тремя стадиями Opus Magnum и идут по порядку, от низшей стадии к высшей: черная, белая, красная. Поверх полос нарисовано Солнце – символ золота.

Для записи своих рецептов алхимики использовали множество систем шифрования, призванных скрыть их познания от непосвященных. Металлы и вещества обозначались различными пиктограммами, их названия скрывались за причудливыми метафорами, а стиль, в котором писались трактаты, был максимально темен и полон загадок. Отдельные алхимические сочинения или их особо важные фрагменты даже записывали при помощи тайных азбук. Иногда для того, чтобы максимально затруднить для профанов доступ к своей науке, алхимики применяли совсем уж невероятные комбинации, напоминающие современные компьютерные пароли, вроде «i89c57r98i36s».

Впрочем, чаще всего, описывая трансмутации веществ, они пользовались сложными визуальными аллегориями. Алхимическая символика во многом была заимствована из христианской иконографии, и это вовсе неудивительно. С одной стороны, христианские образы были основой визуального словаря Средневековья, всем знакомой – и окруженной ореолом почтения – системой знаков. Потому они могли применяться для передачи или запоминания знаний, напрямую не связанных с верой. С другой стороны, в позднее Средневековье и раннее Новое время алхимия стала не только практической наукой по превращению свинца в золото или изготовлению сплавов, но и методом духовного самосовершенствования, позволяющим приблизиться к тайнам природы и даже к самому Богу.

Три стадии производства философского камня часто описывались и изображались как смерть металлов, их перерождение, а затем обретение ими божественной сущности. Потому Великое Делание стали уподоблять крестным мукам Иисуса Христа. Подобно тому, как философский камень был призван трансформировать неблагородную природу металлов и превратить их в золото, Христос своими страданиями исправил греховную природу людей и избавил их от первородного греха. Многие монахи, епископы и даже папы в Средневековье практиковали алхимию, одобрительно отзывались о ней и прибегали к услугам ее адептов. Поклонником алхимических метафор был и немецкий реформатор Мартин Лютер:

«Она [алхимия] нравится мне не только многочисленными возможностями применения […], но также аллегорией и ее тайным, весьма заманчивым значением, касающимся воскрешения мертвых в день Страшного суда. Ибо так же как огонь в печи вытягивает и выделяет из одной субстанции другие части и извлекает дух, жизнь, здоровье, силу, в то время как нечистые вещества, осадок, остаются на дне, как мертвое тело, не имеющее никакой ценности, точно так же Бог в день Страшного суда огнем разделит все, отделит праведных от неправедных».

Уже в XV в. европейские алхимики стали приписывать своей науке духовное содержание. Стадии Великого Делания превратились в аллегорию внутреннего преображения человека, а философский камень – в символ слияния его души с Богом в раю. Несмотря на то, что похожие мысли звучали еще в IV в. н. э. в римском Египте, а позже и среди мусульманских ученых, для европейских алхимиков Средневековья, которые по крупицам восстанавливали античное наследие через византийские копии греческих трактатов или их арабские переводы, такие религиозные толкования казались чем-то принципиально новым. Алхимия активнее других оккультных наук той эпохи обращалась к христианской образности. В частности, астрологи использовали изображение Вифлеемской звезды, чтобы реабилитировать свои гадательные практики в глазах Церкви, или соотносили знаки зодиака с двенадцатью архангелами, но в целом астрологическая символика слабо пересекалась с христианской.

Во многих позднесредневековых трактатах алхимическая символика соседствует или переплетается с религиозной. Чтобы понять, как это стало возможно, нужно представить, как выглядел средневековый алхимический кодекс. Под одной обложкой его владелец зачастую собирал тексты на абсолютно разные темы, а вместе с ними – дневники и даже важные письма, иными словами, почти весь свой небольшой архив. Потому алхимические сочинения там идут бок о бок с богословскими комментариями, генеалогическими древами, астрологическими схемами, расчетами расходов на ингредиенты, каббалистическими заметками, анатомическими рисунками, магическими квадратами, изображениями лекарственных трав, чертежами различных аппаратов, укреплений, пушек, измерительных приборов, рецептурой приготовления духов и т. д. Бывает и так, что алхимические построения перемежаются детскими рисунками, которые, возможно, были сделаны втайне, пока владелец книги оставлял ее без присмотра. В одном таком манускрипте к странице прилипла изрядная порция реактива. В другом – посередине лежит бумажка, в которую хозяин бережно собрал некую соль. В третьем – на страницах остались пятна и прожоги от экспериментов. Деловые заметки и эзотерические трактаты, алхимические рецепты и духовные наставления, рисунки и реактивы легко оказывались под одной обложкой.

В церковной иконографии позднего Средневековья часто применялись различные «пиктограммы», которые символизировали эпизоды священной истории или истины веры. Например, вокруг тела Спасителя изображали орудия пыток и фигуры палачей (Arma Christi) – чтобы с помощью одного емкого изображения запечатлеть в памяти верующих многочисленные этапы мучений, которым подвергли Христа (см. 179 a). Аналогично на фресках, известных как «Воскресный Иисус» (437), тело Господа атаковали многочисленные хозяйственные орудия. Так до прихожан наглядно доносили мысль о том, что, работая в воскресный день, который должен быть посвящен Господу, они ранят своего Спасителя. Эпизоды Страстей Христовых или изображения его тела могли служить основой и для более сложной «инфографики». Например, немецкий теолог и художник XV–XVI вв. Пауль Лаутензак соотносил каждую из частей тела Христа с той или иной книгой Писания (438). Потому предложение Лютера убрать из канонического текста Библии несколько книг, в т. ч. Апокалипсис, он сравнивал с расчленением плоти Спасителя.

Алхимики тоже использовали фигуру Христа или изображения Страстей в профессиональных целях. Всем знакомые христианские образы позволяли им скрыть свои знания от профанов и одновременно помогали запечатлеть в памяти все этапы и нюансы алхимического процесса. Древнейший пример алхимического толкования христианского образа мы встречаем в трактате фламандца Гратея, жившего в XIV в. Там на одной из миниатюр Иисус предстает в нимбе, который окружен кругом из алхимической посуды (439). На другой – Христос выходит из гроба, что символизирует алхимический процесс возгонки (сублимацию). Здесь работает сравнение по аналогии: подобно воскресению, сублимация – переход вещества в газообразное состояние – подразумевала движение ввысь. Обе миниатюры были призваны продемонстрировать связь алхимии и астрологии: ведь по мысли Гратея на небосводе есть не только зодиакальные созвездия Гроба Господня и Святого Креста, но и созвездия в форме алхимических сосудов. Впрочем, важно, что у Гратея христианская символика не имела почти никакого религиозного наполнения. Он писал, что образы Страстей Христовых требуются ему как пример (exemplum) для объяснения алхимических и астрологических построений: мучения Христа обозначают «истязания» меркурия (ртути) – металла, который требуется «схватить, подвергнуть пытке, победить и лишить души».

«Воскресный Иисус» – образ, который с середины XIV в. появляется в Англии, Германии, Чехии, Италии и некоторых других землях. На нем Христос предстает в круге из хозяйственных инструментов (молотков, пил, тесаков, топоров, вил, серпов, ножниц и т. д.), больше напоминающих пыточные. В некоторых вариантах они, подобно орудиям Страстей, ранят тело Спасителя. Этот образ должен был подвигнуть мирян отказаться от работы по воскресеньям, а колюще-режущие инструменты олицетворяли ту боль, которую нарушившие запрет грешники приносят Господу.

438. Пауль Лаутензак. Апокалипсис Иисуса Христа. Германия, ок. 1587 г. Bamberg. Staatsbibliothek. RB.Msc.167. Fol. 110r

Тело Христово как аллегория текста Библии. Конечности Иисуса соотносятся с четырьмя Евангелиями: ладонями ему служат Матфей и Марк, а ступнями – Лука и Иоанн. На двенадцати крыльях двух верхних евангелистов написаны имена двенадцати ветхозаветных патриархов; на крыльях второй, нижней, пары – имена двенадцати апостолов.

Сверху и снизу отдельно изображаются пальцы рук и ног Христа – они указывают на различные главы или книги Библии, а также ассоциируемые с ними народы, небесные тела и «четыре возраста природы». Каждый сустав каждого из пальцев пронумерован числами от 1 до 12, которые соотносятся с патриархами или апостолами.

Вокруг фигуры Христа изображены четыре библейские сцены: три голубя, которых Ной выпускал из ковчега, чтобы выяснить, не сошли ли воды всемирного потопа; три ангела, явившихся Аврааму; Христос между Моисеем и Илией; Христос на кресте, Ветхий Деньми (Бог-Отец) и Жена, облеченная в Солнце (Богоматерь с младенцем Христом). Все эти четыре сцены, по мысли Лаутензака, служили аллегориями или предзнаменованиями Троицы. Три звезды на каждой из рук и ног и три кометы на теле Христа – также символы триединого Бога. Между ногами Иисуса – недорисованный магический квадрат.

439. Гратей. Мудрость Соломона. Германия, вторая половина XIV в. Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vind. 2372. Fol. 61r

Христос в нимбе из алхимических сосудов.

Власти далеко не всегда смотрели на алхимиков благосклонно. В 1317 г. папа Иоанн XXII выпустил против них буллу, где грозил им всяческими карами за изготовление фальшивых монет:

Алхимии здесь запрещены, и те, кто ими занимаются, или же те, кто помогает алхимикам, должны быть наказаны. Они обязаны оплатить штраф в государственную казну в пользу бедных в таком объеме подлинного золота и серебра, в коем они изготовили поддельные или ухудшенные примесями металлы. Коль скоро они не располагают достаточными для этого средствами, наказание может быть изменено на другое по усмотрению судьи, и их будут судить как преступников. А если они в духовном сане, то лишатся всех бенифиций, коими владеют, а также будет объявлено, что в будущем им отказывается в праве иметь таковые».

Вскоре после этого алхимию, как науку фальшивомонетчиков, стали запрещать и некоторые европейские государи. Перед лицом таких обвинений ее адептам было важно поднять престиж своего искусства и пытаться доказать его благочестивость. Одна из таких попыток была предпринята в немецком алхимико-богословском трактате «Книга святой Троицы», написанном в XV в. францисканским монахом Ульманном. Он активно использовал тело Христово для объяснения различных алхимических процессов. Однако, в отличие от Гратея, у него алхимическое знание тесно переплетается с христианским учением. Его трактат представляет собой перечень алхимических рецептов, обрамленный длинными богословскими рассуждениями. Они были необходимы для того, чтобы с точки зрения церковной доктрины творения объяснить, откуда берутся металлы, как они связаны с небесными светилами, как влияют на человека, а также почему философский камень воздействует на металлы. В построениях Ульманна история химических субстанций неразрывно переплетается с историей спасения. Лабораторные операции с четырьмя неблагородными металлами уподобляются казням Христа; Адам и Ева до грехопадения символизируют серебро и золото; раны Христа – это семь металлов, участвующих в Opus Magnum (440).

Брат Ульманн противопоставляет алхимиков-христиан и алхимиков из иноверцев, язычников или еретиков. По его убеждению, лишь настоящий христианин способен создать истинный философский камень. Вера в Христа сулила прилежному алхимику не только материальные выгоды, которых, в принципе могли добиться даже алхимики-иноверцы. Истинный, то есть «христианский», философский камень, помимо богатства, должен был даровать своему создателю огромную физическую силу, вечную молодость, способность становиться невидимым, умение левитировать и прочие чудесные качества. Получив «божественный» камень, можно было исцелять болезни – например, подагру, геморрой или кашель. Таким образом, с помощью различного рода «приманок» автор мотивировал алхимиков хранить чистоту христианской веры и бороться с ее противниками.

440 (LXIV). Мартин Штурц. Зерцало металлов. Йиржетин-под-Едловоу (Чехия), 1575 г. Wien. Österreichischen Nationalbibliothek. Cod. 11134. Fol. 20r

Иисус Христос распят на фоне цветных полос, символизирующих семь базовых металлов.

«Книга святой Троицы» стала важным шагом в легитимации алхимии как благочестивой науки. Ульманн стремился адаптировать алхимическую традицию, известную в основном из трактатов язычников и арабов, к христианской религии. Не отказываясь от древних символов, на которые Церковь смотрела с опаской, он пытался их переосмыслить в церковном духе. Этот опыт оказался удачным: вслед за «Книгой святой Троицы» десятки алхимиков по всей Европе стали использовать христианскую иконографию в своих трактатах (441).

В более поздней традиции, которая опиралась на построения Ульманна, образцом для алхимика, стремящегося найти философский камень, становится сам Сын Божий. Особенно ярко эту идею выразил неизвестный автор XV в., который подписывался именем испанского медика и алхимика Арнольда из Виллановы, жившего за два столетия до него:

«Искусство [алхимии] может быть понято через Его пришествие, […] ибо Он является примером всех вещей. И наш Эликсир может быть понят в соответствии с Зачатием Христа, его генеалогией, Рождеством Христовым и Страстями Христовыми, и можно сравнить его с предсказаниями пророков […] И на земле Он претерпевал мучения, а затем произошло Его Воскресение, и Он, очевидно, вознесся с земли на небо […] Вы поймете, как работать с Меркурием, следуя примеру Христа».

441. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1467 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 598. Fol. 24r

Образ распятого Христа, совмещенный с двуглавым орлом – гербом Священной Римской империи. Эта иллюстрация служила своего рода реверансом по отношению к государственной власти. На Констанцском соборе (1414–1418) Ульманн вручил свое сочинение императору Сигизмунду I, который незадолго до того заменил обычного орла на своем гербе на двуглавого.

После создания «Книги святой Троицы» гербы Священной Римской империи часто стали изображаться с Распятием в центре: это означало, что власть императора находится под божественным покровительством.

Сам Ульманн закладывал в это изображение не только политический и религиозный, но и алхимический смысл: рана на правой руке Спасителя соответствует железу, на левой – золоту, рана в боку – олову, в правой ступне – свинцу, а в левой – серебру. Рана от тернового венца соотносится с ртутью, а все тело – с медью. Потому каждая из ран отмечена короной своего цвета.

В итоге немецкий алхимик выстраивает сложную систему соотношений между семью металлами, небесными светилами, добродетелями, семеркой сакральных персон (три лица Троицы и четыре евангелиста) и семью ранами Христовыми. Вся совокупность знаний о природных закономерностях, которая была необходима алхимику, укореняется в образе Христа, а не в концепциях древнегреческих философов-язычников.

Уже первый достоверно существовавший алхимик Зосима Панополит в IV в. н. э. описывал «смерть» базовых металлов (железа, олова, меди и свинца) с помощью метафор, связанных с истязанием и расчленением тел (442). После «казни» металлы сливались в единую субстанцию, очищались от своей прошлой нечистой природы и превращались в идеальную материю – философский камень, способный породить и преумножить золото:

«Схвати дракона и сперва предай закланию, сдери с него кожу, возьми плоть его вместе с костями и отдели члены; затем, сложив плоть членов с костями у входа в храм, сделай из них ступень и проникни внутрь, там ты найдешь вещь искомую».

В «Книге святой Троицы» вместо дракона разнообразные мучения претерпевает сам Иисус. Однако его «алхимические» страдания не имеют ничего общего с евангельским описанием Страстей. Вместо распятия на кресте его вешают на виселице (443–445), отрубают ему голову (446) и колесуют (447). Все эти казни символизируют стадию нигредо – символическое «убиение» несовершенных металлов, ассоциирующихся с человеческим, смертным телом Христа. Каждый металл, который алхимику предстояло «убить», соотносится с одной из казней Богочеловека: железо – с повешением, медь – с отрубанием головы, а свинец – с колесованием. Кроме того, на миниатюрах, изображавших алхимические пытки Спасителя, всегда фигурировал кувшин, напоминающий о том, как Понтий Пилат, не желая брать на себя ответственность за казнь Христа, умыл руки, а также кости, которыми римские солдаты разыграли одежды распятого. Эти предметы обозначали олово и ртуть.

Несмотря на то, что «Книга святой Троицы» задумывалась как оправдание алхимии, смешение христианских образов с алхимическими могло казаться чем-то сомнительным. Об этом свидетельствует осторожная оговорка, появившаяся в поздних версиях трактата: «Сия книга не о новой вере, но о познании Господа и благословенной Богоматери». Необычно также, что даже в эпоху книгопечатания этот труд, в отличие от сотен других алхимических трактатов, распространялся лишь в рукописях. Возможно, алхимики боялись не только за свои секреты, но и за жизни: изображения, задуманные в позднее Средневековье для оправдания алхимии как христианской науки, в раннее Новое время могли показаться кощунством, а то и вовсе ересью.

442. Псевдо-Фома Аквинский. Восходящая Аврора. Санкт-Галлен (Швейцария), XV в. Zürich. Zentralbibliothek. Ms. Rh. 172. Fol. 73r

Первоматерия представлена в виде дракона, которого, согласно рецептам алхимиков, следовало побороть, т. е. расплавить базовые металлы в алхимической печи.

443. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Франция, ок. 1700 г. (изображения добавлены ок. 1875 г.). New Haven. Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 74. Plate I

«Алхимический» Христос на виселице означал подвешивание сосуда над огнем печи. Спаситель изображен черным от копоти, что указывает на процесс расплавления металлов под воздействием жаркого пламени. У него завязаны глаза – это напоминает об одном из эпизодов поругания, когда иудеи били его и заставляли отгадывать, кто из них ударил.

444. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Франкония (Германия), вторая половина XV в. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 598. Fol. 104r

Крест, на котором распят Христос, совмещен с виселицей. Скорее всего, этот образ пришел в иконографию из раннехристианских апокрифов и поэтической традиции. В гимне Венанция Фортуната «Знамена близятся царя» (VI в.) при описании распятия Христа вместо слова «распят» стоит слово «подвешен»:

«Знамена близятся царя,

И там просияет таинство Креста,

Где во плоти тот, кто нас создал,

Врагами был подвешен».

В апокрифе «Страсти апостола Андрея» (II–III вв.) рассказывается, что он по собственной воле пошел к кресту, который ранее использовался как виселица, чтобы его на нем распяли. Этот текст повлиял на древнеанглийскую поэму «Видение креста» (VIII в.). В ней Иисус тоже по своей воле идет к кресту, на котором должен быть распят. При этом крест обозначается таким же словом, каким называли виселицу.

Позднее Христа «вешали» (правда, в совершенно различном смысле) только алхимики и протестанты-иконоборцы. Известен случай, когда в XVI в. группа протестантов украла из храма несколько гостий. Затем, взяв Распятие, они прибили их к ранам Христа, а потом повесили его на виселице. Этим они стремились унизить католического «идола» и продемонстрировать его бессилие и мертвую пустоту.

445. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Франкония (Германия), 1492 г. Dresden. Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek. Ms. Dresd. N. 110. Fol. 104r

Христос с орудиями бичевания демонстрирует зрителю свои раны. Змей в образе женщины с хвостом бьет его копьем в ногу. Иисус символизирует накаливаемые металлы, а вооруженный змей – огонь печи.

Вся иллюстрация собрана из элементов, восходящих к стандартным изображениям Страстей Христовых: сценам бичевания (о нем напоминают розги и плеть) и Распятия (Иисус стоит возле креста, а на его руках видны раны от гвоздей).

Изображение змея, пробивающего копьем каждую из ран Христа, отсылает одновременно к евангельскому эпизоду, в котором римский сотник вонзил ему в бок копье, и к алхимическому сюжету об убийстве Адама змеем (см. 452). Так демонстрируется параллель между Адамом и Христом: в богословской традиции Спасителя называли «вторым Адамом», так как он искупил грех первого. Змей, обрекший человечество на погибель, теперь служит его же спасению. В алхимическом смысле вся эта сцена означает силу философского камня, которая проявляется только после «казней» металлов на первой стадии.

446. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, 1471 г. Wolfenbüttel. Herzog August Bibliothek. Cod. Guelf. 188 Blank. Fol. 2r

В алхимической иконографии процесс нагревания металлов в печи часто обозначался как удар холодным оружием. Потому отрубание головы символизировало очищение металла огнем.

447 (LXV). Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Оттрау (Германия), ок. 1529 г. Kassel. Universitätsbibliothek. LMB, 4° Ms. chem. 82. Fol. 24r

Колесование – одна из алхимических казней Христа, в ходе которой его искалеченное тело подвергается воздействию жарких лучей Солнца. В алхимическом смысле она означает нагревание очищенного свинца: солнечный жар – это огонь алхимической печи, а привязанный к колесу Иисус – поставленный в нее сосуд. На этой миниатюре, в отличие от многих аналогичных, Христос изображен с нимбом. Возможно, в других случаях алхимики не рисовали нимб, чтобы дистанцироваться от сакральной иконографии и не навлекать на себя обвинений в кощунстве.

«Я не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшему мое спасение».

После того, как вещества, представленные в образе Христа, были обречены на символическую смерть внутри атанора (философской печи), им нужно было вызреть до полной готовности. Чтобы показать готовящееся воскресение элементов в новом, совершенном качестве, алхимики изображали Распятие Христа (448, 449) и его пребывание во гробе (450). Пройдя через смерть, Христос оживает, что знаменует сотворение камня мудрецов (451).

В «Розарии философов», алхимическом трактате XVI в., следовавшем за иконографией «Книги святой Троицы», восставший Христос говорит о своем «очищении от пятен» – это символизировало преображение неблагородных металлов в золото. Философский камень вызрел и готов к использованию. Открытый гроб, появляющийся на многих миниатюрах, означает разбитый алхимический сосуд, из которого извлекли результат Великого Делания. Автор «Розария» прямо называл Иисуса лекарством, дарующим вечную жизнь, а мощь философского камня сравнивал с евхаристической трансформацией: «Он [философский камень] – то вино, то кровь, то золото».

448. Свиток Джорджа Рипли. Великобритания, конец XVI – начало XVII вв. London. British Library. Ms. Add. 5025. Fol. 3r

В гигантском (несколько метров в длину) «Свитке Рипли» алхимический Христос изображен распятым на Древе жизни.

Эта сцена отсылает сразу к двум библейским эпизодам: грехопадению Адама и Евы у Древа познания добра и зла и Распятию Спасителя на Голгофе, которое позволило искупить первородный грех. Животворящее древо креста противопоставляется древу грехопадения.

Змей отдает Еве запретный плод, и душа женщины сразу же вылетает у нее изо рта, что знаменует потерю бессмертия. Раны Христа от тернового венца и гвоздей кровоточат, предрекая грядущее искупление греха. Справа и слева от Спасителя написано «язык мудрости» и «язык жизни», а на входе в Эдем начертано «Рай философов». Под «философами» часто подразумевались именно алхимики. В «Свитке Рипли» вся эта сцена символизирует стадию нигредо – первый этап Великого Делания.

449. Брат Ульманн. Книга святой Троицы, ок. 1488 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg. 428

Дева Мария стоит на полумесяце в молитвенной позе, окруженная сиянием-мандорлой. Это образ из Апокалипсиса – Жена, облеченная в Солнце (Откр. 12:1-6), которую в христианской традиции интерпретировали как символ Богоматери. Как повествуется в Откровении Иоанна Богослова, Жена кричала во время мучительных родов – в алхимическом смысле роды интерпретировались как стадия альбедо.

Распятие превращается в цветок лилии, что предвещает скорое воскресение Христа. То, что цветок зацвел на мертвом древе креста, иллюстрирует алхимическое представление о гниении (putrefactio – это одно из названий стадии нигредо) как начале жизни. Расцветающий крест знаменует преображение «умерших» металлов в компоненты, необходимые для завершения варки философского камня.

Справа от Богоматери стоит зеленый лев – один из самых известных алхимических символов. В разных контекстах он обозначал философскую ртуть, первоначало всех металлов, либо универсальный растворитель – алкагест.

450. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Оттрау (Германия), ок. 1529 г. Kassel. Universitätsbibliothek. LMB, 4° Ms. chem. 82. Fol. 24

Как рассказывается в Новом Завете, перед тем, как воскреснуть, Иисус три дня пролежал во гробе, который охраняли стражники. В алхимическом смысле этот эпизод означает настаивание вещества в философском яйце (герметично запечатанном сосуде) и многодневное бдение алхимика у печи в ожидании приготовления эликсира.

451. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1467 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 598. Fol. 104v

На этой миниатюре тело Иисуса олицетворяет философский камень, который, подобно Спасителю, «воскресает» после «пыток» в алхимической печи. В трактате «Розарий философов» Иисус Христос, выходящий из гроба спустя три дня после смерти, изрекает: «После Страстей моих и разнообразных мучений я вновь восстал, очищенный от всех пятен».

Помимо Иисуса, в алхимических трактатах встречаются и другие персонажи христианского предания: Адам, Ева и змей, евангелисты, Богоматерь, Святой Дух и Бог-Отец (452, 453). Иногда они символизировали определенные металлы, иногда – два первоэлемента: философскую ртуть и философскую серу. В XVI в. на смену двоичной системе пришла троичная. Швейцарский алхимик и врач Парацельс популяризировал идею о том, что наряду с ртутью и серой существует еще и третья субстанция – объединяющая их философская соль. Так христианская идея Троицы становится удобной основой для алхимических аллегорий (454–457).

452. Иероним Ройснер. Пандора: сие есть Благороднейший дар Божий. Базель (Швейцария), 1588 г. Dresden. Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek. Ms. Chem. 969, misc.1. P. 249.

Змей с торсом и головой женщины пробивает копьем грудь Адама – это означает потерю бессмертия первыми людьми, преступившими закон Божий. Змей изображен похожим на Еву, так как, согласно средневековым легендам, для того, чтобы проще обмануть женщину, он сделался ей внешне подобен. Адам, в свою очередь, похож на Христа, «второго Адама», и потому вокруг его головы изображено сияние в форме креста.

Здесь Адам символизирует серебро, а Ева – золото. Золото «извлекалось» алхимиками из серебра с помощью окраски металла, подобно тому, как Ева родилась из ребра Адама. Грехопадение первопредков олицетворяет стадию нигредо.

453. Алхимическая поэма. Германия, XVII в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Add. A. 287. Fol. 078r

Богословская традиция соотносила четырех евангелистов с четырьмя «животными» из Откровения Иоанна Богослова. Алхимическая метафорика превратила Иоанна (орла), Матфея (человека/ангела), Марка (льва) и Луку (тельца) в символы четырех стихий: земли, воды, воздуха и огня. При этом здесь Матфей, вопреки традиции, предстает в облике женщины – видимо, потому что латинское слово aqua («вода») женского рода.

454. Собрание философов, ок. 1550 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 7171. Fol 4v

После того, как к двум первоэлементам (ртути и сере) добавили третий (философскую соль), алхимики стали использовать образ райского фонтана с тремя кранами. Он демонстрировал соответствие трех алхимических принципов и трех божественных ипостасей. Здесь фонтан Меркурия, мифический источник первоматерии, изображается в виде человека с тремя лицами на одной голове – точно так же в религиозном искусстве позднего Средневековья часто представляли Троицу.

455. Книга Лэмбспринка. Франкфурт (Германия), 1625 г. Dresden. Sächsische Landesbibliothek – Staats– und Universitätsbibliothek. Chem. 359, misc.1. P. 35.

Алхимическая Троица. Слева направо: Бог-Сын, Святой Дух, Бог-Отец, воплощающие три алхимических принципа, связанные воедино в философском камне так же, как Бог объединяет в себе три ипостаси. Гравюра подписана: «Отец и Сын соединяются воедино и остаются таковыми навеки».

456. Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Франкония (Германия), вторая половина XV в. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 598. Fol. 26r

Коронование Девы Марии Троицей – один из самых распространенных религиозных сюжетов Средневековья. Однако на иллюстрациях к алхимической «Книге святой Троицы» Богоматерь, возможно, впервые приобретает особый статус и восседает на одном престоле с Богом-Отцом и Христом. Более того, брат Ульманн даже включал Богоматерь в состав Троицы и постоянно подчеркивал ее особую роль в священной истории.

Здесь вокруг Марии изображены три ипостаси Троицы, которые символизируют ртуть, золото и серебро, и четыре евангелиста, обозначающие четыре базовых металла, участвующие в Великом Делании.

457 a, b (LXVII). Брат Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1460 г. Wolfenbüttel. Herzog August Bibliothek. Cod. Guelf. 433 Helmst. Fol. 103v, 104v

Алхимический андрогин, также называемый ребисом (от лат. «re bis» – «двойная вещь»). Двуполый человек символизировал философский камень, в котором слились воедино принцип серы и принцип ртути.

Ульманн считал, что Богоматерь и Христос суть одно, называл Деву Марию «зерцалом Троицы» и полагал, что только благодаря духовному единению матери и сына стало возможно искупление первородного греха. Изображая истинный философский камень в образе андрогина, Ульманн хотел показать не только слияние алхимических первопринципов, ртути и серы, но и единение Девы Марии с Христом. Богословская символика неразрывно переплелась с алхимической. Семерке сакральных персон (три ипостаси Бога и четверо евангелистов) соответствовали семь базовых металлов.

Целомудренному единению Сына Божьего с Девой Марией Ульманн противопоставлял сатанинское единство «Люцифера-Антихриста» (он не проводил между двумя этими персонажами особого различия) и его матери. Этот образ сам по себе необычен: хотя в средневековых сказаниях об Антихристе его мать периодически упоминалась, в церковном предании она не играла особой роли, а у Люцифера, как падшего ангела, матери просто не могло быть.

«Люциферианский» андрогин находится на соседней странице с «божественным». Они символизировали два разных типа философского камня – ложный и истинный.