Гибриды: От маргиналий к карикатуре

Книга: Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Один из главных персонажей маргиналий – это гибрид: рыцарь с телом дракона, человечек без туловища, но со второй головой на заду, акробат, вырастающий из растительного побега, и т. д. Складывая новых существ как в конструкторе из элементов человека, зверя, птицы, рыбы или растения, средневековые мастера в своей игре форм, само собой, не щадили и духовенство.

На полях многих рукописей появляются монахи с монахинями, епископы, а то и папы с телами зверей и рептилий (61–65). Часто фигуры клириков, словно бутоны, вырастают из стеблей, которые обрамляют текст, так что грань между персонажами и декором почти стирается. Чтобы гибрид «превратился» в клирика, его достаточно изобразить с тонзурой – выбритым на макушке кругом, водрузить ему на голову епископскую митру или вручить ему посох – один из символов аббатской или епископской власти.

Что же все эти образы значат? Хочется найти какой-то один ответ: что гибриды – это подручные дьявола, образы грешников и олицетворение сатанинского антипорядка, призванные устрашать и напоминать об аде; что это своего рода карикатуры, которые должны были высмеивать или забавлять; что это не пародия на духовенство, а персонажи-«амулеты», которые защищали рукопись и ее владельца от злых духов; что это просто декор, в котором вовсе не следует искать смысла, и т. д. Однако ни один из этих ключей не подходит ко всем замкам, и нужно заранее смириться с тем, что единой разгадки не будет. Смыслы, которые могли быть заключены в гибридах, столь же изменчивы и подвижны, как их тела.

Пределы фантазии

Начнем с того, что гибриды гибридам рознь. В каменном декоре романских церквей или на страницах бестиариев не счесть (оно)кентавров (сверху – человек, снизу – конь или осел), грифонов (орлиная голова на львином теле) или сирен (женский верх, рыбий или птичий низ). На окраинах карт мира или на иллюстрациях к описаниям чудес Востока теснится множество «рас» людей-монстров. Среди них скиаподы – одноногие люди с огромной ступней, которые могли под ней скрываться от палящего солнца; псоглавцы, чье имя говорит само за себя; циклопы с единственным глазом посреди лба и т. д. (66). Большинство из них было унаследовано христианской традицией от Античности.

61 a (V), b, c, d. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 42r, 157r, 160r, 171r.

Вереница клириков-гибридов на полях Часослова: епископ с разноцветным хвостом, похожим на ветку дерева; аббат с оранжевыми ногами и синим хвостом рептилии; еще один епископ со звериным торсом, сражающийся на мечах (что духовному лицу вовсе не подобает) с музыкантом-гибридом; епископ-«улитка», вырастающий из декоративного побега.

62. Часослов. Нидерланды, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 108v

Сестра-доминиканка. На конце ее хвоста – рука, сложенная в жесте благословения.

63. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 179v

Яйцеголовый гибрид в одеянии, напоминающем белую рясу монаха-цистерцианца (правда, с неподобающей золотой каймой).

64 (VI). Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 192r

Рядом со строками 105-го псалма, где говорится о том, как Господь вывел израильтян из Египта, а они возроптали против него и «прилепились к Ваалфегору», т. е. стали поклоняться ложным богам, появляется гибрид-епископ. Возможно, это сам Ваалфегор в митре, похожей на епископскую.

65. Часослов. Северная Франция, ок. 1320 г. London. British Library. Ms. Add. 36684. Fol. 67v

Зверочеловек с растительным хвостом, увенчанный митрой епископа.

Все монстры – братья

«Спрашивают, далее, возможно ли, что от сыновей Ноя, или даже от того человека, от которого и они получили свое существование, произошли некоторые чудовищные породы людей, о которых рассказывает языческая история? Говорят, например, будто некоторые имеют один глаз посередине лба; у некоторых ступни обращены назад; другие имеют природу обоих полов: правую грудь имеют мужскую, левую – женскую, и поочередно сообщаясь, и оплодотворяют, и рождают; у иных нет рта, а поддерживают они жизнь только посредством дыхания через ноздри […] Нет, впрочем, необходимости верить, чтобы существовали действительно все роды людей, о которых говорят, будто они существуют. Но какой бы и где бы ни родился человек, т. е. животное разумное и смертное, то, какой бы ни имел он непривычный для наших чувств телесный вид, цвет, движение, голос, или как бы ни отличался силой, или какой-либо частью тела, или каким бы то ни было свойством природы, никто из верующих не усомнится, что он ведет начало свое от того одного первосозданного человека. […] В Гиппоне Диарритском живет человек, имеющий серпообразные ступни, и на них только по два пальца; подобные же имеет он и руки. Если бы нашелся какой-нибудь подобный народ, он сделался бы предметом диковинной и удивительной истории. Но станем ли мы на этом основании отрицать, что он произошел от того одного, который создан был первым?»

Августин. О граде Божьем (XVI, 8), 413–427 гг.

Мы считаем их фантастическими созданиями, порождением мифа. Однако в Средневековье они воспринимались как вполне реальные «виды», которые обитают где-то на окраинах ойкумены. Конечно, порой христианские авторы ставили под сомнение свидетельства древних или предпочитали толковать их не буквально, а как иносказание. Например, епископ Исидор Севильский в своих знаменитых «Этимологиях» (621–636), объяснял, что сирены на самом деле были не морскими чудовищами, а блудницами:

«Люди представляют трех сирен как наполовину девиц, наполовину птиц, с крыльями и когтями; одна из них якобы пела, вторая играла на флейте, а третья – на кифаре. Говорят, что их песни заманивали моряков, и те терпели кораблекрушение. Однако на самом деле сирены были блудницами, и, поскольку они оставляли путников без гроша, то возникло предание, что те из-за них шли ко дну. А то, что у них были крылья и когти, говорят потому, что страсть окрыляет и ранит. А то, что они жили среди волн, считается оттого, что из волн родилась Венера».

Однако даже если одни «виды» (скажем, сирены) не существуют, ничто не мешало существовать другим (например, скиаподам). Их тела размывают границу между животным и человеком либо нарушают привычный телесный порядок, но такими их сотворил Господь. А ему подвластно и не такое.

66. Арнштайнская Библия. Германия, ок. 1172 г. London. British Library. Ms. Harley 2799. Fol. 243r

На последней странице Библии, созданной ок. 1172 г. монахом Лунандом в Арнштайнском монастыре, изображен своего рода каталог народов-монстров, живущих на Востоке, в Эфиопии, Ливии, Скифии и других таинственных землях. Псоглавец; циклоп с единственным глазом посреди лба; два блемия с лицами на груди и ближе к плечам; человек без носа; амиктир с огромной нижней губой, под которой он во сне укрывается от солнца; панотий (или панотия?) с огромными ушами; человек с таким маленьким ртом, что он питается с помощью тростниковой трубочки; человек без языка, который общается только жестами; артабатит, который, словно зверь, передвигается на четвереньках; сатир или фавн с рогами, длиннющим крючковатым носом и козлиными копытами; антипод с восемью пальцами на каждой ноге (правда, нарисовано их по девять); скиапод с единственной ногой, которой он защищается от солнечного света; иопод с лошадиными копытами; гигант высотой в 12 футов, т. е. больше 3,5 метров; два крошечных пигмея.

В средневековых бестиариях и в нравоучительных «примерах», которыми клирики оснащали свои проповеди, народы-монстры использовались как олицетворения различных пороков или (реже) добродетелей. Причем одна и та же физическая черта порой интерпретировалась противоположным образом. Например, огромные уши панотиев могли толковаться и как знак того, что они прислушиваются к злым речам, и как символ упования на слово Божье.

В отличие от сирен или скиаподов, гибриды маргиналий – это часто не устойчивые «виды» и «расы», а существа без имени, каких не найдешь ни в одном бестиарии или космографии. Их причудливые тела, которые конкретный мастер сам скомпоновал, скопировал из другой рукописи, подсмотрел на фасаде собора или на каком-то античном амулете, пребывают в постоянных метаморфозах, словно испытывая пределы воображения. Вероятно, и владельцы тех манускриптов, где эти создания обретались, воспринимали их как невидаль, но видели в них плод фантазии человека, а не причудливое творение Бога.

Свобода «сочинять» монстров, создавать существ, которых не видел или которых вовсе не сыщешь на свете, – чуть ли не главная из художественных свобод. Средневековые богословы порой цитировали строки Горация «все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Сам римский поэт, признавая за художниками право на полет фантазии, предостерегал их от глупых нелепиц и сочетания несочетаемого:

Если бы женскую голову к шее коня живописец

Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,

Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху

Кончилась снизу уродливой рыбой, – смотря на такую

Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Наука поэзии, ок. 19 г. до н. э.

(Перевод М. Дмитриева)

Однако у многих из тех, кто спустя почти полторы тысячи лет цитировал Горация, это предостережение было вынесено за скобки. В конце XIV в. итальянский художник Ченнино Ченнини открывает свой трактат о технике живописи сентенцией о том, что мастер волен изображать персонажей так, как ему заблагорассудится. Если захочет – и вовсе нарисует полуконя-получеловека. Где фантазия, там свобода.

Телесный (бес)порядок

Часто фантазия мастера поступает на службу проповеди и нравоучения. В христианской традиции зверь в человеке или человек, ставший зверем, – это одна из главных метафор грехопадения. Дьявол, отец греха, с помощью искушений стремится пробудить в человеке его звериное, низменное начало. С XII–XIII вв. в западной иконографии Сатана и демоны чаще всего изображались как агрессивные гибриды. Их тела не только складывались из элементов зверя и человека, но были подчеркнуто неупорядочены. Стремясь показать, что, восстав против своего Творца, дьявол отпал от божественного порядка и сам превратился в ненасытного хищника, средневековые мастера изображали его с множеством лишних морд или пастей на животе, на ягодицах, в паху, на плечах, локтях, коленях, а иногда на спине или других частях тела, где им вовсе не место (67). Гибридизация – это прием, позволявший придать зримую форму злу, осаждающему человека извне или разъедающему его изнутри. Евангелисты в облике зверей с человеческими головами или людей со звериными – редкое исключение из этого правила. Конечно, не всякий средневековый гибрид – это демон, но почти всякий демон – гибрид.

67 а. Житие св. Дионисия. Париж (Франция), XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 5286. Fol. 160r

Многоликий дьявол. Видение отшельника с Липарских островов о том, как демоны на лодке везут в ад душу франкского короля Дагобера (в конце концов он все-таки был спасен благодаря заступничеству св. Дионисия). Тела демонов, которые, по случаю такого праздника, устроили умершему королю адский концерт, пересекают все мыслимые видовые границы. У беса справа, словно у римского бога Януса, два сросшихся лица (человеческое и птичье), на животе – львиная морда, а ноги заканчиваются копытами.

67 b. Архангел Михаил, попирающий дьявола. Бельмонте (Испания), вторая половина XV в.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 55.120.2

Тело поверженного Сатаны с множеством человеческих или звериных морд вобрало в себя почти весь демонический бестиарий и настолько противоестественно, что ноги оказываются неотличимы от рук. В его плечи встроены тела рептилий, черный хвост оборачивается шеей птицы, а из ушей лезут жабы и змеи. Его главное лицо напоминает череп, а по корпусу, словно по трупу, ползают черви и пауки. Где дьявол, там смерть.

67 с. Зерцало человеческого спасения. Италия, вторая половина XIV в. Paris. Bibliothèque de l'Arsenal. Ms. 593. Fol. 3v

Дьявол, искусивший Еву, предстает в виде гибрида – змея (дракона) с девичьим лицом, напоминающим саму праматерь человечества. Такие изображения, подчеркивающие ответственность женщины за грехопадение, восходят к парижскому богослову Петру Коместору (XII в.), который писал, что Сатана вошел в змея, похожего на Еву, потому что «подобное привлекает подобное».

Как писали Отцы Церкви, после грехопадения первые люди не только лишились бессмертия, были изгнаны из рая и потеряли власть над зверями (ведь изначально они были покорны человеку), но и утратили контроль над зверем в самих себе. Не случайно на одной французской миниатюре XIV в. Адам и Ева после грехопадения изображены как кентавры: сверху люди, а снизу – звери (кони или ослы) (71). Чтобы сделать зримой внутреннюю борьбу человека с искушениями и дьяволом, средневековые мастера часто представляли ее как поединок с хищниками, олицетворяющими силы тьмы. На изображениях гибридов противостояние двух начал переносится внутрь их тела. Такой гибрид – это человек, уже оказавшийся во власти зверя или превращающийся в него.

Бернард Клервосский о том, почему монастырь не место для монстров (68–70)

«Но что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, которые погружены в чтение? Что делает здесь эта нелепая чудовищность, зачем тут уродливая красота и красивое уродство? Эти нечестивые обезьяны? Этих свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, увенчанных одной головой, там – несколько голов, венчающих одно тело. Тут – четвероногое с хвостом змеи, там – рыбу с головой четвероногого. Где-то некое существо, напоминающее спереди лошадь, а сзади – козу; где-то – рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью орнаментов, вместо того, чтобы размышлять о божественном законе. Поистине, если зритель не краснеет от стыда, созерцая подобные нелепости, то пусть хотя бы пожалеет о напрасных расходах!»

Бернард Клервосский. Апология к аббату Гильому из Сен-Тьерри, 1124 г.

(Перевод М. Р. Майзульса)

68, 69. Капители колонн из клуатра при соборе Сео-де-Уржеля (Испания), XII в.

Монструозный декор капителей, который бы не пришелся по вкусу св. Бернарду. Чудовища (видимо, демоны) пожирают человеческие фигуры, которые, скорее всего, олицетворяют грешников.

Однако дьявольские ассоциации были уместны прежде всего когда человеческую фигуру скрещивали с агрессивным хищником, а среди гибридов, населяющих поля рукописей, встречается множество безобидных существ, которые скорее не страшны, а смешны. Как смешно любое сочетание несочетаемого – например, епископ с телом улитки, торжественно раздающий благословения. Историки порой называют гибридов-клириков «карикатурами» и видят в них насмешку над духовенством со стороны светской аристократии либо отголоски каких-то раздоров внутри самой церкви. Ведь рукописи, населенные такими созданиями, заказывали не только знатные миряне, но и сами клирики.

70. Капитель колонны из церкви Сен-Пьер в Шовиньи (Франция), начало XII в.

«Грифон» с человеческой головой и человеческой ладонью на конце хвоста. Его тело спроецировано на две плоскости капители, так что кажется, будто перед нами два зверя, увенчанных одной головой.

Если так, то хочется выяснить, что за конфликты: между клиром и миром, между епископами и монахами, между старыми монашескими орденами, как бенедиктинцы, и новыми нищенствующими братствами, – могли скрываться за этими образами. Почему, скажем, в одной Псалтири большинство гибридов одето в рясы доминиканцев и францисканцев, а монструозных епископов и священников почти не встретишь – не потому ли, что заказчик рукописи был связан с белым духовенством, а оно зачастую не жаловало последователей свв. Франциска и Доминика? Те переманивали у приходских церквей паству с ее пожертвованиями, заполонили университеты, взяли на себя функции инквизиторов и вообще вошли в слишком большую силу. Или, скажем, в рукописях XIV в. гибриды в папских тиарах могли быть отголосками жестокой вражды между светскими государями и понтификами: французским королем Филиппом IV Красивым (1285–1314) и папой Бонифацием VIII (1294–1303), императором Людовиком IV Баварским (1328–1347) и папой Иоанном XXII (1316–1334). Однако такие попытки привязать маргиналии к актуальной повестке дня чаще всего остаются догадками. Во многих манускриптах иллюминаторы не щадят ни клириков, ни рыцарей, ни белое духовенство, ни черное, а о том, кто – заказчик, мастер, какие-то «консультанты»? – придумывал, какими гибридами расцветить поля, мы, увы, почти ничего не знаем.

71. Роман о Фовеле. Париж (Франция), 1316 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 146. Fol. 2v

Адам и Ева после грехопадения

Изображения епископов с драконьими хвостами или монахинь с хищными лапами вполне могли высмеивать клириков. Однако в мире маргиналий гибридизации подвластны все – даже святые (72), а порой и сам Христос (73), и тут заподозрить пародию уже гораздо труднее. Откроем одну итальянскую Библию, созданную в середине XIII в. (74) На иллюстрации к 97-му псалму («Воспойте Господу новую песнь…») две группы нищенствующих братьев, доминиканцы и францисканцы, поют псалмы. Поскольку эта рукопись была создана для последователей св. Доминика, Христос развернут именно к ним. На многих листах по нижнему полю изображены библейские сценки, вписанные, словно в раму, в растительные завитки. Кое-где в них вплетаются тела драконов и других фантастических существ. Здесь же из побега вырастает фигура Спасителя – его синий гиматий (плащ, накинутый поверх белой туники) незаметно переходит в стебель. Все в этой сцене предельно чинно, и ничто: ни жесты Христа, ни вид певчих – не говорит о том, чтобы кто-то стремился высмеять богослужение или тем более самого Спасителя. Попадая в пространство маргиналий, персонажи (не исключая Богочеловека) начинали играть по его правилам и порой вплетались в декор. Никому бы не пришло в голову изобразить «растительного» Христа в апсиде над алтарем – это была бы невидаль, близкая к святотатству. Среди маргиналий – другое дело. Каждое изображение живет по своим законам.

72. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 59v

Святой гибрид. Напротив строк из гимна Benedicite: «Благословите, духи и души праведных, Господа, пойте и превозносите его во веки. Благословите, праведные и смиренные сердцем…» – изображен юноша-гибрид с золотым нимбом. Этот текст заимствован из ветхозаветной Книги пророка Даниила. Там описывается, как по приказу вавилонского царя Навуходоносора трех еврейских юношей, не желавших поклониться идолу, бросили в огненную печь, но они были спасены ангелом. Так что, возможно, юный гибрид как раз символизирует одного из (несостоявшихся) дохристианских мучеников.

73. Евангелиарий. Бургундия (Франция), вторая половина XIII – начало XIV в. Sens. Bibliothèque municipale. Ms. 5. Fol. 134r

Христос-гибрид с телом дракона, вырастающим из декоративного побега-рамки, смотрит на первые строки 22-й главы Евангелия от Луки. В них рассказывается о предательстве Иуды: «Приближался праздник опресноков, называемый Пасхою, и искали первосвященники и книжники, как бы погубить его, потому что боялись народа. Вошел же Сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати, и он пошел, и говорил с первосвященниками и начальниками, как его предать им».

74. Библия. Болонья (Италия), ок. 1250–1262 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 107. Fol. 224r

Христос, вырастающий из растительного побега, руководит хором певчих или внимает адресованным ему славословиям.

В когтях у орнамента

Часто, дабы что-то увидеть, нужно знать не только куда смотреть, но и как. В Средневековье граница между «чистым» декором и образами, в которых вкладывали какое-то послание, проходила по изломанной (и не всегда уловимой) траектории. Это хорошо видно на примере звериных буквиц.

В инициале, созданном сиенским мастером Джованни ди Паоло ок. 1440 г., коленопреклоненный царь Давид молится Богу, явившемуся ему в вышине. Правда, между ними втискивается лапа дракона, да так, что царь почти упирается в нее лбом. Гигантская бестия, выгнувшись, объяла собой и небеса с Богом, и землю с Давидом (75). На самом деле, дракон – это просто буква «А», которая открывала текст. Если этого не знать, можно подумать, что перед нами какой-то редкий сюжет, где дьявол мешает молитве или бросает вызов Всевышнему. Драконово тело всего лишь служит «рамой» для развертывающейся внутри сцены. Ни царь Давид, устремивший взор ввысь, ни Бог, обращающийся к Давиду, не замечают чудовища, которое видят только читатели. Библейский сюжет и звериное тело буквы словно существуют в разных измерениях. Но так бывает далеко не всегда.

Дракон, изображенный Джованни ди Паоло, – далекий потомок «хищных» инициалов, какими с раннего Средневековья украшали рукописи в английских и ирландских, а позже во французских или немецких монастырях. Во множестве манускриптов – особенно тут был изобретателен XII в. – очертания букв сплетаются из цветных полос, стеблей растений и тел животных, которые закручиваются в спирали и перетекают друг в друга. Лента превращается в цветущий побег, побег переходит в хвост змея, а змей, извиваясь, врастает в геометрическое плетение. Узоры опутывают фигуры людей и зверей, а порой прорастают сквозь их тела – инициалы полны агрессии и пульсируют плотоядной жизнью. Львы, змеи или драконы пожирают друг друга, разнообразную дичь или человека; человек побеждает и попирает хищников или, наоборот, становится их добычей (76). Порой вся буква оказывается сложена из сплетенных или вцепившихся друг в друга человеческих или звериных тел.

Что эти бесконечные сцены борьбы и пожирания делают на страницах Библий, сочинений Отцов Церкви или житий святых? Когда в инициале нет никаких узнаваемых персонажей (Христа, ангелов, святых, демонов), а хищные звери или рептилии атакуют безымянные человеческие фигуры, ответить на этот вопрос непросто, а то и вовсе невозможно. Пытаясь нащупать связь между сюжетами инициалов и текстами, которые они открывали, историки чаще всего строят песочные замки гипотез. Самая убедительная из них состоит в том, что насилие внутри букв могло символизировать судьбу человека в путах собственной грешной природы и враждебность природных стихий, перед которыми человек столь слаб; его сражение с дикими зверями: реальными хищниками и дьяволом – духовным зверем. Недаром в стольких буквах нагая фигура (душа?) прорывается сквозь дебри орнамента или вступает в схватку с драконами.

75. Джованни ди Паоло. Инициал «А», вырезанный из Градуала. Сиена (Италия), ок. 1440 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 27

В этом хищном пространстве граница между орнаментом и персонажами часто оказывается призрачной. Где-то хищные изгибы, как у Джованни ди Паоло, лишь создают рамку, внутри которой разворачивается действие (77). Где-то буква начинает вплетаться в сюжет, обретает физический «вес» (персонажи через нее переступают, хватаются за нее или по ней взбираются, словно по ветке), однако она все равно остается лишь декорацией (78). Наконец, в других инициалах буква-зверь сама становится персонажем. В одной немецкой рукописи XII в. синий змей – это и буква «S», внутри которой разворачивается сцена грехопадения, и сам змей-искуситель, предложивший Еве нарушить Божий запрет и отведать плод с Древа познания добра и зла (79). На стыке между текстом и изображением буква может одновременно изображать дьявола и открывать текст мольбы о спасении от него (80).

76. Августин. О Троице. Энгельберг (Швейцария), 1178–1223 гг. Engelberg. Stiftsbibliothek. Cod. 14. Fol. 50r

Сражение с хищной буквой «S», открывающей слово Scientia («Знание»). Буква-дракон звериной пастью и птичьим клювом впивается в плоть двух людей, а один из них, прижатый лапой к земле, вонзает в брюхо врага копье.

77. Инициал, вырезанный из Градуала. Ломбардия (Италия), третья четверть XV в. London. British Library. Ms. Add. 39636. Fol. 28r

Сакральный сюжет в зверином обрамлении. Пятидесятница «внутри» инициала «S», образованного двумя сплетшимися драконами. Через пятьдесят дней после воскресения Христа Святой Дух – в облике белого голубя и расходящихся от него лучей света – нисходит на апостолов. Их взоры упираются в колоссальный узел, которым сплелись две бестии, но, как и у Джованни ди Паоло, персонажи драконов не замечают. Несмотря на свой угрожающий облик, эти бестии вряд ли символизировали дьявола, вдруг осмелившегося помешать Святому Духу.

78. Аппенцелльский миссал. Швейцария, ок. 1160 г. Appenzell. Landesarchiv Appenzell Innerrhoden. Ms. M.03.02/PfAA A 2.1. Fol. 36r

Жены-мироносицы пришли ко гробу Христа с благовониями, чтобы умастить его мертвое тело. Однако гроб оказался пуст, и ангел возвестил им, что Христос восстал из мертвых. Вся эта сцена вписана в инициал «R» (Resurrexi – «Воскрес»), который частично сложен из тел рептилий. Дракон, подменяющий «ногу» «R», бесцеремонно взбирается на гроб Господень. Узор, образующий «голову» буквы, превращается в змеиный хвост. Он обвивается вокруг ее «ствола», словно змей-искуситель в Эдеме вокруг запретного Древа

79 (VII). Жития святых. Аббатство св. Петра в Вайссенау (Германия), XII в. Cologny. Fondation Martin Bodmer. Ms. Bodmer 127. Fol. 257r

Змей-искуситель, изогнувшийся в букву «S».

Руанские метаморфозы

Фантастические существа жили не только на полях рукописей, но и на порталах храмов, бок о бок с величественными фигурами Христа, Богоматери, пророков, апостолов и других столпов Церкви. Такое соседство обязывает и дает понять, что монстры тут вряд ли требовались для украшения, и в них, видимо, заключен какой-то назидательный урок. Над центральными вратами базилики Сен-Мадлен в Везле ок. 1125 г. был изображен Христос, который простирает руки над апостолами и отправляет их во все концы земли проповедовать новую веру: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа…» (Мф. 28:19). Вокруг выстроились сами народы, которым предстояло принять Слово Божье, а среди них – несколько монструозных существ: псоглавцы, пигмеи, панотии (с огромными ушами) и скириты (без носа). Врата рая должны открыться даже для них.

80 (VIII). Псалтирь. Северо-Восточная Франция, ок. 1205 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 66. Fol. 70v

В инициале 68-го псалма царь Давид взывает к Творцу о помощи: «Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем стать; вошел во глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня». Крутой изгиб буквы «S» (Salvum me fac – «Спаси меня»), обернувшейся синим драконом, делит изображение на две части: пучину греха, где справа от царя сидит Сатана, и небесную высь с Богом и ангелами. Драконье тело инициала – это одновременно часть текста, начало молитвы Давида, и символ тех вод греха, из которых он просит об избавлении. Не случайно у буквы точно такая же морда, как у дьявола, сидящего снизу.

Гораздо сложнее понять, зачем потребовалась колоссальная галерея метаморфоз, которая встречала прихожан в Руанском соборе (81). Чтобы войти в него с северной стороны, нужно через узкий проулок пройти к воздвигнутому в конце XIII в. Порталу книжников. Высоко над вратами изображен Страшный суд, где грешники шествуют в ад, а праведники – в Царствие Небесное. Справа и слева от входа устроены ниши с рядами рельефов в одинаковых четырехлистниках. В верхнем ряду рассказывается о сотворении мира и о жизни первых людей: от изгнания Адама и Евы из рая до гибели Авеля от руки брата Каина. Однако под историей творения и грехопадения выстроились десятки странных сцен: женщина, сидя на льве, хлещет себя плетью; козел звонит в колокольчик; женщина со змеиным хвостом и козлиными лапами размахивает веретеном; дракон кусает себя за хвост; «мыслитель» с кабаньей головой предается раздумьям; врач с драконьим телом и крыльями рассматривает склянку с мочой пациента (82а); сирена, глядя в зеркало, расчесывает свои длинные пряди волос (83а) и т. д. В отличие от народов-монстров из Везле, эти фантастические создания вряд ли символизировали жителей каких-то далеких земель.

81. Галерея гибридов у Портала книжников – северного входа в Руанский собор.

Вероятнее всего, они олицетворяли последствия грехопадения, тех моральных чудовищ, которых Адам и Ева впустили в этот мир, ослушавшись Бога и послушавшись Сатану. Сама архитектура портала противопоставляет божественный порядок, торжествующий в небесах, где вердикт Судии отделяет праведников от грешников, и бесконечные метаморфозы греха. То же движение от порядка к хаосу по мере удаления от Бога можно увидеть в одной из ниш. Там под изображением третьего дня творения вырезан человек, вонзающий меч в пасть крылатого дракона (сражение со грехом?), а прямо под ним – крылатая женщина с драконьим хвостом (грех, который уже одержал верх?) (84).

82 a

82 b. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 147r

83 a

83 b. Бестиарий. Нидерланды, ок. 1270 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig XV 3. Fol. 78r

В этом бестиарии сирена интерпретируется как символ тщеславия, а кентавр, у которого человеческий «верх» скрывает звериный «низ», – как воплощение лицемерия.

Многих из этих персонажей нетрудно найти на полях манускриптов той же поры, когда строился Портал книжников, и их демоническо-морализаторская природа не вызывает особых сомнений. Например, гибриды в университетском берете, которые, как настоящие врачи, всматриваются в склянку с мочой, чтобы поставить пациенту диагноз, использовались для осмеяния ложной мудрости и шарлатанства (82 b). Еще яснее обстоит дело с сиренами. В средневековой иконографии эти создания были привычным символом распутства. Подобно тому, как сирены заманивали моряков своим пением, чтобы их погубить, грехи – прежде всего, желания плоти – манят человека, чтобы низвергнуть его душу в ад. Распущенные волосы морских чаровниц подчеркивали их греховную сексуальность. С такой же прической изображали демоническую Luxuria – персонификацию похоти в облике нагой женщины, которую истязают жабы и змеи (см. 49 a, 54). Зеркало, которая держит сирена, напоминает о тщеславии или гордыне (83 b).

84. Руанский собор. Портал книжников.

Однако не все персонажи и сцены с Портала книжников столь однозначны, а некоторые – как феникс, не сгорающий в огне, и пеликан, кормящий птенцов своей собственной кровью, – ассоциировались вовсе не с силами тьмы, а с Христом. В одной из ниш под фигурой ангела, который стремглав летит вниз (Люцифер, низвергнутый с небес?), и сценой изгнания Адама и Евы вырезан крылатый человек с головой хищной птицы. Ровно так в средневековой иконографии изображали евангелиста Иоанна (см. ). Ниже сидит пригорюнившийся «мыслитель» с кабаньей головой, а этажом ниже – еще один «Иоанн», но теперь уже с нимбом. Он то ли что-то мастерит, то ли держит в руках какой-то предмет, слегка похожий на вертикально поставленную волынку (85 а). Рельеф сохранился плохо, и точнее не разглядеть. Больше среди его соседей никого с нимбом нет, но кто он такой и что делает в столь странной компании, увы, узнать не у кого.

85 а. «Святой» гибрид. Руанский собор. Портал книжников.

85 b. Августин. О граде Божьем. Северная Франция или Англия, текст – XI в., инициалы – XIV в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl. 691. Fol. 11

Гибриды с нимбами – редкость, но не уникум. В инициале «S» сидит крылатое создание со звериным туловом и лицом старика на заду. Вокруг его «главной», женской, головы изображен нимб. Это создание открывает вторую главу трактата «О граде Божьем», где Августин сетует на неразумных, которые отказываются видеть свет истины и все время упорно спорят, вынуждая автора доказывать очевидное и приводить аргументы по малейшему поводу. Он уподобляет этих упрямцев «женщинам, о которых упоминает апостол Павел: «Всегда учащихся и никогда не могущих дойти до познания истины»» (2 Тим. 3:7). Так что, возможно, этот «святой» гибрид как раз символизирует таких неразумниц или высмеивает мнимое благочестие.

Папа-монстр

Даже если епископы с телами драконов или монахи-звери, населявшие поля Псалтирей и Часословов, и задумывались как сатира на духовенство, они высмеивали не конкретных лиц, а обобщенные типажи. В них нет агрессивной хищности или каких-то дьявольских атрибутов; они никого не атакуют и не пожирают; рядом с ними не вьются демоны. Для того, чтобы действительно изобличить некоего недруга, в Средневековье существовали более сильные художественные средства.

Самый действенный метод – это показать врага вместе с дьяволом или почти таким же, как он (86). Сатана, стоящий за спиной человека, что-то нашептывающий ему на ухо или взобравшийся к нему на плечи, сразу же демонстрировал, кому тот служит. Вместе с таким демоном – искусителем и наставником – изображали библейских архизлодеев – Каина, Ирода или Иуду; Антихриста, который воплотит в себе все зло мира, а то и просто родится от Сатаны (87); современных, т. е. собственно средневековых, еретиков. Впрочем, тот же прием мог быть развернут и против самой Римской церкви.

Большинство еретических движений, которые возникали на средневековом Западе, видели в католическом культе образов новое идолопоклонство, не имели практической возможности развернуть визуальную проповедь и не создали собственной иконографии (либо их немногочисленные изображения просто были уничтожены). Однако на рубеже XIV–XV вв. ситуация стала меняться. Чешские гуситы, отвергнув власть римских пап как антихристову, стали использовать для пропаганды своих идей не только слово, но и изображения. На гуситских алтарях, фресках или книжных миниатюрах папы и весь католический клир регулярно предстают как слуги Сатаны (88).

86. Свиток налоговых поступлений английского казначейства, 1233 г. London. National Archives. E 401/1565 M1

Исаак Трехликий. Этот рисунок на английском налоговом свитке 1233 г. – старейшая из известных нам антииудейских карикатур. Изображения, обличавшие евреев и иудаизм, на средневековом Западе существовали и ранее. Но тут впервые в демоническом духе выведен не какой-то библейский злодей или абстрактный типаж иудея, а вполне реальный современник. Коронованный персонаж в центре – это Исаак из Норича (ум. ок. 1235 г.), известный еврейский ростовщик, один из крупнейших финансистов королевства. Изобразив его с тремя «сросшимися» лицами, неизвестный автор рисунка (видимо, кто-то из клерков казначейства) уподобил его дьяволу или Антихристу, которых в Средневековье регулярно изображали трехликими.

Для того чтобы изобличить врага как подручного дьявола, можно было не изображать их бок о бок, а совместить две фигуры, превратить самого врага в монстра (в XII в. баварский теолог Герхох Рейхерсбергский писал, что Антихрист – это не один человек, а коллективное воплощение всех врагов Церкви, «звериночеловеческих монстров»).

87. Михаэль Вольгемут. Житие Антихриста (иллюстрация к «Нюрнбергской хронике» Гартмана Шеделя), 1493 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-2016-49-43

Эстафета лжи. Антихрист проповедует народу то, что ему нашептывает дьявол, стоящий у него за спиной

88. Йенский кодекс. Прага (Чехия), 1490-1510 гг. Praha. Knihovna Národního muzea. Ms. IV B 24. Fol. 69r

Гуситские проповедники учили, что Антихрист уже давно явился, но это не один человек, а череда римских пап, развративших истинную веру. Они противопоставляли бедность апостолов и роскошь кардиналов; страдания мучеников, которые умирали за Христа, и распутство монахов, которые прохлаждаются с блудницами; Небесный Иерусалим и Рим Антихриста. В Йенском кодексе – самом известном из сохранившихся образцов гуситской визуальной пропаганды – дьявольская природа Католической церкви передана как объятие. В соответствии с текстом 13-й главы Апокалипсиса («…и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные»), Антихрист изображен как семиглавый зверь. Он прижимает к себе папу, кардинала и нескольких епископов. Да и у него самого на одной из голов выбрита монашеская тонзура.

Латинское слово monstrum одновременно значит «чудовище» и «знамение». Монстры (младенцы или животные, появившиеся на свет с уродствами) воспринимались как знаки, которые Бог посылает людям, чтобы обличить их пороки, предупредить о грядущей каре и призвать к покаянию; в их телах пытались прочесть тайны будущего и спорили о том, что же они могут значить. Монстры, созданные воображением, служили для тех же целей – изобличали, предупреждали или предсказывали. Чтобы заклеймить врага как агента дьявола, его чаще всего «скрещивали» с теми животными, которые в Средневековье однозначно ассоциировались с Сатаной и силами тьмы. Самая дурная репутация, конечно, была у змей и драконов.

В 1307 г. французский король Филипп IV Красивый, чтобы покончить с орденом тамплиеров и завладеть его богатствами, обвинил храмовников в ереси и повелел арестовать всех рыцарей ордена, которые находились в его королевстве. Часть из них была заточена в крепости Домм в Аквитании. За время заключения узники выцарапали на стенах башни множество граффити. Среди них были не только фигуры Христа и ангелов, кресты и молитвы, но и «карикатуры» на их гонителей. Например, змей, в которого ангел вонзает копье. Над змеем поднимается фигура в высокой тиаре с крестом. Один из исследователей в 1970 г. сумел прочитать на тулове змея надпись «templi destructor clemens» – «Климент, разрушитель храма». Речь явно идет о папе Клименте V, который в 1312 г. распустил орден храмовников (правда, другой историк, вскоре сделавший слепок с того же граффити, обвинил предшественника в фальсификации; по его словам, надпись была слишком повреждена и не подлежала прочтению). Неподалеку от дьявольского папы (если это действительно он) был выцарапан еще один змей, свернувшийся полукольцом. У его головы, видимо, была подпись, что это Филипп Красивый, а у хвоста – что это папа Климент. Дьявольская связка. Хотя история тамплиерских граффити довольно темная, на исходе Средневековья можно найти сотни других изображений, где папы, как предтечи Антихриста, предстают в виде чудовищ (89, 90). В отличие от безымянных гибридов маргиналий, их тела изобличают конкретных персон и часто сопровождаются подписями – врага надо знать не только в лицо, но и по имени.

Сатира массового поражения

В XVI в. протестанты повели против Католической церкви настоящее визуальное наступление. Благодаря печатному станку и дешевизне гравюры на дереве их пропаганда стала по-настоящему массовой. На летучих листках или в книжицах, которые расходились по всей Европе, папы и другие церковные иерархи изображались как хищные звери (91), апокалиптические змеи или драконы (92), а демоны, которые сбрасывали их в преисподнюю, порой – благодаря выбритой на голове тонзуре или монашескому капюшону – сами напоминали католических клириков (93).

89. Пророчества о верховных понтификах. Чехия (?), ок. 1360–1370 гг. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg 342. Fol. 9r

Пророчества – это политика, опрокинутая в будущее. На исходе XIII в. среди францисканцев-спиритуалов, которые отстаивали радикальный идеал бедной Церкви, а потому не могли не навлечь на себя гонения со стороны Рима, возникла серия «Пророчеств о верховных понтификах».

В XIV–XV вв. папы оказались в Авиньонском пленении (1309–1378) у французских королей, а потом единство Церкви потрясла Великая схизма. В 1378-1417 гг. на папском престоле одновременно находилось два, а порой и три конкурирующих понтифика. Потому и пророчества, обличающие ложных пап и взывающие к «ангелическому» папе, который наконец преобразит Церковь, активно дописывались и актуализировались.

Перед нами антипапа Николай V (1328-1330) в виде дьявольского гибрида в папской тиаре осаждает папу Иоанна XXII (1316–1334). Николай V был поставлен на римский престол императором Людвигом IV Баварским, который враждовал с Иоанном XXII. Однако, когда императорская партия проиграла, антипапе пришлось покаяться и отказаться от претензий на престол св. Петра.

«Узурпатор» изображен как гибрид человека с драконом. Его хищные лапы и крылья летучей мыши, с коими в те времена привыкли изображать дьявола, явно указывают на то, кому он служит.

Впрочем, папа Иоанн XXII, который активно преследовал францисканских спиритуалов, здесь тоже не идеализируется. В одной руке он держит символ своей власти – ключ св. Петра. В другой – плеть, которой замахивается на белого голубя, олицетворявшего францисканский орден.

90 (IX). Пророчества о верховных понтификах. Флоренция (Италия), 1431–1447 гг. London. British Library. Ms. Harley 1340. Fol. 8r

Как гласили «Пророчества», в последние времена за чередой антихристовых предтеч на Церковь обрушится «последний зверь» – сам Антихрист. Здесь он изображен в облике «великого дракона» из 12-й главы Апокалипсиса. Преследуя «Жену, облеченную в солнце» – в христианской традиции она отождествлялась с Девой Марией и Церковью, – Антихрист ударом хвоста увлек с неба третью часть звезд. Правда, вместо семи голов, которые описаны у Иоанна Богослова, тут у него одна голова – человеческая.

Тексты «Пророчеств», как и многие другие прорицания, были предельно темны, а потому требовали толкования. В этой рукописи «великий дракон» отождествлен с папой Урбаном VI (1378–1389), при котором началась Великая схизма. После того, как его избрали, он своим деспотизмом так быстро настроил против себя большинство кардиналов, что они вновь собрались и выбрали его конкурента – Климента VII. Другие комментаторы «Пророчеств», наоборот, видели в «великом драконе» не Урбана, а Климента. Третьи, не переходя на личности, интерпретировали монстра как олицетворение самой схизмы, расколовшей Церковь.

На средневековых изображениях Страшного суда, которые вырезали из камня над вратами храмов, писали на алтарных панелях или на стенах церквей, легко найти недостойных монахов, епископов и даже пап, которые мучаются в аду вместе с мирскими властителями и выходцами из других сословий (94). Церковь не пыталась уверить паству, что клирики, без которых мирянам закрыт путь к спасению, застрахованы от греха и после смерти все как один воспаряют в райские кущи. Лишь после того, как изображения преисподней, наполненной духовенством, превратились в один из инструментов протестантской пропаганды, католические государи и иерархи решили покончить с опасными вольностями. После того, как в 1550 г. император Священной Римской империи Карл V издал эдикт против «скандального» изображения святых и духовенства, власти Брюгге попросили художника Петера Пурбуса переписать «Страшный суд» (1525 г.) Яна Провоста, чтоб убрать из ада фигуры клириков.

Его сатанейшество папа

«Внутри папистов кишмя кишат все черти ада! Кишат, кишат, да так, что в каждом их плевке, в каждой куче дерьма – одни черти. Они выворачивают перед нами наизнанку задницу, и по этому-то признаку мы их и узнаем […] [Папа] явился на свет из чертовой задницы, а потому битком набит чертями, кощунами, враками и идолопоклонством […] [Папские указы] скреплены печатью дьяволова дерьма, а писаны ветрами, что испускает папа-осел».

Мартин Лютер. Против римского папства, основанного дьяволом, 1545 г.

(Перевод Е. В. Головиной)

91. Протестантская гравюра. Нидерланды, 1566 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-78.853

Протестантская визуальная пропаганда не только изображала Римскую церковь и пап как слуг дьявола, но и активно высмеивала своих оппонентов, уподобляя их хищным или хитрым зверям. На этой гравюре католическая служба предстает как «месса лицемеров». Вместо епископа и клириков ее служат лисы. На алтаре слева – папа с нимбом и подписью «св. Иуда»; справа – пародия на папский герб: два ключа св. Петра, а между ними Иудин кошель с 30 сребрениками

Как это часто случается, протестантская пропаганда обратила против Католической церкви многие из тех инструментов, которые та сама использовала для воздействия на свою паству. Например, на позднесредневековых образах преисподней (скажем, у Джотто на фреске в падуанской Капелле Скровеньи или у Иеронима Босха на триптихе «Сад земных наслаждений») Сатана – в вечном пыточном круговороте – часто пожирает и извергает из зада грешников (95). Реформаторы развернули этот образ против папства и католической иерархии, которые, на их взгляд, были порождением Сатаны. На множестве гравюр демоны производят на свет пап и монахов или испражняются ими (96). Протестантская сатира, всячески обыгрывая средневековую тему перевернутого мира (где почести оборачиваются унижением, а фимиам с ладаном – вонючими испражнениями), совсем не чуждалась фекального юмора. На иллюстрациях к памфлету Лютера «Против римского папства, основанного дьяволом» (1545 г.) клирики вываливаются из зада бесов, сторонники реформы пускают газы в лицо папе или гадят в папскую тиару, словно в огромный горшок.

92. Гендрик Гондиус Старший. Папская пирамида (второе издание), 1612 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-78.842

В 1599 г. нидерландский гравер Гендрик Гондиус Старший выпустил «листовку», на которой Католическая церковь предстала в облике пирамиды, сплетенной из змеиных тел. Ссылки на Апокалипсис и «число зверя» однозначно идентифицируют папство с Антихристом, который воцарился в храме Божьем. Главная голова католического змея увенчана папской тиарой, а на других головах надеты широкополые кардинальские шляпы, епископские митры или монашеские капюшоны. Все головы – особенно та, которая обозначает основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолу, – плюются ядом ложного учения. В ответ на змеиную ложь католической проповеди с небес по папскому монстру бьют молнии и громы Слова Божьего. У подножия дьявольской пирамиды сгрудились символы католического культа и суеверий – евхаристическая чаша, образки, четки и документы (индульгенции?) с печатями, украшенными ключами св. Петра.

93 a. Мартин Лютер. Против папства в Риме, основанного дьяволом, 1545 г.

«Царство Сатаны и папы» – демоны коронуют римского понтифика, сидящего на престоле в гигантской пасти, символизирующей преисподнюю. Родство папства с силами тьмы подчеркнуто еще тем, что у одного из бесов (в верхнем левом углу) на голове выбрита монашеская тонзура. Сам понтифик изображен с ослиными ушами. Эта деталь, видимо, призванная осмеять его псевдомудрость, была позаимствована у средневекового шутовского колпака.

В XVI в. протестанты порой использовали ослиные уши для унижения католических «идолов». В 1524 г. в Цвиккау (Саксония) группа иконоборцев, оснастив образ св. Франциска Ассизского ослиными ушами, петушиными перьями и колокольчиками, установила его на городском фонтане, а потом сожгла.

Ослиные уши как унизительно-дьявольский знак можно встретить и в католической иконографии. Для этого стоит присмотреться к фигуре античного царя Миноса, которого Микеланджело изобразил как привратника преисподней на фреске в Сикстинской капелле. На средневековых изображениях Страшного суда в центре ада обычно восседала колоссальная фигура его повелителя – Сатаны. Однако у Микеланджело мы видим лишь вход в преисподнюю и Миноса, который его охраняет. В греческой мифологии тот был одним из трех судий загробного мира, а в «Божественной комедии» Данте, ставшей источником для Микеланджело, превратился в демона, который сортирует души грешников на входе во второй круг ада.

93 b. Пьер Сала. Книжица о любви. Франция, первая четверть XVI в. London. British Library. Ms. Stowe 955. Fol. 9r

Мудрец пишет портрет шута, а шут – мудреца. Паяц одет в колпак с ослиными ушами. Из-за его спины выглядывает марот – небольшой жезл, увенчанный головой шута в точно таком же колпаке, как у хозяина.

93 c. Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фреска в Сикстинской капелле. Ватикан, 1536-1541 гг.

Одним из главных орудий атаки на Рим, конечно, стали монстры – чудовища, (якобы) появившиеся на свет и истолкованные как Божий знак, разоблачающий дьявольскую природу папства, и чудовища, созданные воображением художников, стремившихся как можно больнее уколоть ненавистных «папистов» (97–99). В эпоху Реформации и религиозных войн, которые охватили Европу в XVI–XVII вв., и католики, и протестанты буквально грезили монстрами и другими знамениями. По обе стороны баррикад восторжествовало чувство, что мир как никогда погряз во грехе, последние времена у порога, и, чтобы остановить божий гнев, который вот-вот испепелит нечестивцев и тех, кто потворствует их нечестию, нужно как можно скорее покаяться и обратиться к Богу (как именно следовало это сделать, каждая из сторон, само собой, понимала по-своему).

94. Ян ван Эйк. Страшный суд. Нидерланды, ок. 1440–1441 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 33.92ab

Епископ (в белой митре) и кардинал (в красной шляпе) в глубине преисподней (в нижней части иллюстрации).

Катастрофическое сознание заставляло с особым вниманием вглядываться в любые стихийные бедствия и необычные явления природы. Стихотворение, которым открывается «Трактат о чудовищах» (1567 г.) французского богослова и проповедника Арно Сорбена, утверждало, что «пока не настало время ересей, никто не видел чудовищ, обезобразивших ныне Галлию»; да и Саксония «с тех пор, как восстала против Христа вследствие козней коварного Лютера, стонет от распространения бесчисленных чудищ». Тела монстров в раннее Новое время, вслед за Средневековьем, воспринимались как «письмена», с помощью которых Господь предупреждал людей о грядущем и о тех наказаниях, которые он им уготовал.

95. Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Нидерланды, ок. 1500 г. Madrid. Museo del Prado. № P02823

Птицеголовый дьявол пожирает грешников и испражняется ими в адский колодец, куда еще один узник преисподней (скупец?) извергает из зада монеты.

96. Антипапская гравюра. Женева, ок. 1536 г. Genève. Bibliothèque publique et universitaire. № 44M 01

На этом летучем листке дьявол с семью головами и десятью рогами (т. е. в облике Зверя, описанного в Апокалипсисе), выдавливает из зада или рожает фигуру папы в высокой тиаре, а потом скручивает его (или другого папу) своим змеиным хвостом. Ниже бесы сжигают в печи толпу клириков. Подпись к гравюре гласила, что она воспроизводит фреску, которая была написана в доминиканском монастыре Женевы еще в 1401 г. Это, по мысли автора, подтверждало, что и до Реформации были люди, которые понимали, что папство порождено дьяволом.

Сама фреска была вместе с монастырем уничтожена в 1535 г. По свидетельству кальвинистского реформатора Антуана Фромана, на ней был изображен Сатана, из зада которого вылезал папа, из зада папы – кардиналы, из кардиналов – епископы, а из епископов – монахи и священники. На самом деле столь радикальную критику Церкви в доминиканском монастыре представить почти невозможно. Скорее всего, речь шла об изображении Страшного суда, где из Сатаны вылезали фигуры грешников, в т. ч. и церковных иерархов. В отличие от протестантских гравюр, такие образы могли обличать грехи клириков или поразивший Церковь раскол (возможно, поэтому мы видим сразу двух римских понтификов), но не выставляли все духовенство во главе с папой как порождение ада.

Анатомия Антихриста

Один из самых известных пропагандистских монстров XVI в. – это «папский осел», или «ослопапа». В 1496 г., когда Тибр вышел из берегов, по Риму поползли слухи о том, что в грязи нашли мертвое чудище с женским торсом и головой осла, одной звериной и одной человечьей рукой, драконьим хвостом и лицом старика на заду. Монстр был воспринят как небесное знамение, указующее на грехи папы Александра VI из семейства Борджиа. Изображения римского осла стали расходиться по Италии, а оттуда – через чешских гуситов – попали в Германию к Мартину Лютеру. В 1523 г. его соратник Филипп Меланхтон выпустил книжечку, в которой предложил подробное разоблачительно-анатомическое толкование монстра, снабженное его «портретом», который выгравировал Лукас Кранах. Протестантские идеологи были убеждены, что гибрид символизирует дьявольскую природу папства. На гравюре позади осла слева изображен папский замок Святого Ангела, а справа – папская тюрьма Торре-ди-Нона.

1. Ослиная голова монстра символизирует претензии папы на роль главы, венчающей тело Церкви (caput ecclesiae). И как тело подчиняется голове, так и Церковь должна подчиняться папе. Однако, возражает Меланхтон, тело истинной Церкви духовно, а единственный ее глава – Христос, который правит не в Риме, а в сердце каждого человека. Как ослиной голове нечего делать на человеческом теле, так и Церковь, где место Христа занимает папа, превращается в чудовище.

2. Правая рука, похожая на слоновью ногу, означает духовную власть папы. Подобно слону, который все крушит на своем пути, римский понтифик навязывает христианам ложные законы, насаждает святотатство и суеверия (целибат духовенства, монашеские обеты, мессы, почитание реликвий, индульгенции) и тем самым попирает и губит души. Истинный ключ к спасению не в «добрых делах» и соблюдении ритуалов, а лишь в самой вере – уповании на Всевышнего.

3. Левая, человеческая, рука, символизирует мирскую власть папы. По дьявольскому наущению, он, как викарий Христа на земле, претендует на то, что его власть выше, чем власть императоров, королей и прочих мирских правителей. Однако Господь сказал апостолам, что «цари господствуют над народами» (Лк. 22:25). Претензия папы на то, чтобы быть выше мирских властей, – это плод гордыни.

4. Правая нога с раздвоенным бычьим копытом – это прислужники папы: клирики и теологи. Именно они отправляют ложные католические ритуалы, служат, как бы сейчас сказали, идеологической опорой папской власти и помогают римским понтификам их тяжелой рукой держать в подчинении души.

5. Левая нога с когтями грифона символизирует церковных правоведов (канонистов), которые помогают папе выкачивать богатства из всей Европы.

6. Голый живот и женские груди означают пьянство, обжорство, разврат и стяжательство, которым предаются кардиналы, епископы, священники и монахи. Иоганн Эберлин фон Гюнцбург, францисканский монах, который ушел из ордена, женился и присоединился к протестантам, писал, что стоит произнести слово Pfaff («клирик»), как тотчас на ум приходит бездушный и нечестивый пьяница, ленивый, алчный и брюзгливый развратник.

7. Рыбья чешуя – это те государи и прочие мирские властители, которые подчиняются папам и служат для них опорой.

8. Лицо старика на заду монстра означает, что папство стареет и само рухнет, без того, чтобы кому-то пришлось поднять на него меч, ведь «ветшающее и стареющее близко к уничтожению» (Евр. 8:13).

9. Изрыгающая огонь драконья морда на хвосте монстра – это отравленные буллы и лживые книги, которые папство распространяет по свету, но эта ложь уже обессилела и ни для кого не опасна. Идея, что хвост символизирует ложное учение, продиктована двумя библейскими цитатами: из Книги пророка Исайи (9:15: «А пророк-лжеучитель есть хвост») и из описания Зверя (Антихриста) в Апокалиписе (13:6-7: «И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небе. И дано было ему вести войну со святыми и победить их; и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем»).

97. Лукас Кранах Старший. Папский осел (гравюра из памфлета Филиппа Меланхтона «Объяснение по поводу ослопапы, найденного в Риме»), 1523 г.

Летучие листки разносили по Европе известия о чудовищах, родившихся или обнаруженных в каком-то городе или деревне. Чтобы удовлетворить запросы более образованной публики, эрудиты издавали увесистые компендиумы – как «Хроника чудес и знамений» Конрада Ликостена (1557 г.) или «Удивительные истории» Пьера Боэстюо (1559 г.) – с перечислением монстров и прочих грозных знамений, явленных миру с глубокой древности до сего дня (100). Монстры одновременно страшат и манят. В них видят знак свыше и дивную невидаль; нечто, нарушающее законы природы, и ключ к ее тайнам; медицинский феномен (помимо послания, зашифрованного в телах чудовищ, интеллектуалы XVI в. все чаще начинают интересоваться биологическими механизмами, приводящими к их появлению) и политический инструмент.

Как читать монстров

«Варрон говорил, что чудовища рождаются вопреки природе. Однако они вовсе не противны природе, поскольку созданы Божьей волей, а воля Творца – это природа всех сотворенных вещей. Вот почему даже язычники иногда называют Бога «природой», а иногда «Богом». Чудовища рождаются не вопреки природе, а вопреки тому, что мы о ней знаем. По этой причине чудовища также называют монстрами, знамениями и знаками, поскольку они демонстрируют, знаменуют и предсказывают грядущее. […] Некоторые чудовища, похоже, созданы для того, чтобы указывать на будущие события. Ведь иногда Господь хочет указать, что грядет, с помощью уродств у новорожденных, а также через сновидения и прорицания, которыми он предвещает и обозначает бедствия, ожидающие отдельных людей или целые народы».

Исидор Севильский. «Этимологии, или Начала, в 20 книгах» (XI, 3), 621–636 гг.

(Перевод М. Р. Майзульса)

98. Мельхиор Лорк. Сатирическое изображение папства, 1555 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 53.677.5

Папа как трехголовый – словно средневековый дьявол или Антихрист – монстр с одной хищной рукой и ногой, а также хвостом рептилии, виднеющимся из-под длинного одеяния. На броши, скрепляющей его плащ, изображена жаба – один из символов дьявола и иноверия, который можно увидеть во многих дьявольских сценах у Иеронима Босха.

99 a. Ганс Брозамер. Гравюра, напечатанная на обложке книги Иоганна Кохлея «Семиглавый Лютер». Лейпциг, 1529 г.

99 b. Семиглавый папа. Гравюра неизвестного мастера, ок. 1530 г. Berlin. Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz. Kupferstichkabinett. № 282-10.

Семиглавый зверь из 13-й главы Апокалипсиса, которого христианское предание отождествило с Антихристом, стал матрицей для изображения религиозных противников. В 1529 г. немецкий богослов Иоганн Кохлей, стремясь разоблачить противоречия и лицемерие лютеранской доктрины, выпустил трактат, озаглавленный «Семиглавый Лютер».

На его обложке все семь глав, олицетворявших разные личины виттенбергского реформатора и противоречия в его учении, вырастают из одного тела. Слева направо: ученый доктор; монах-августинец; неверный (на его голове магометанский тюрбан); священник (в академической шапочке, в которой Лютера изображали на официальных портретах); фанатик (Schwirmer), сеющий раздоры (с торчащими во все стороны волосами и роем пчел – Schwarm); визитатор (т. е. церковный инспектор); дикий разбойник Варавва (его Понтий Пилат помиловал вместо Христа).

Вероятно, именно в ответ на это протестанты выпустили гравюру, на которой в виде семиглавого монстра было изображено папство. Чудовище с головами понтифика, кардиналов, епископов и монахов восседает на алтаре-сундуке, олицетворявшем алчность Римской церкви. Продавая за деньги мешок индульгенций, она набивает свои сокровищницы. Из царства Христова она оборотилась царством Сатаны – regnum diaboli.

100 (X). Пьер Боэстюо. Удивительные истории, 1559 г. London. Wellcome Library. Ms. 136. Fol. 29v

В 1559 г. французский гуманист Пьер Боэстюо презентовал английской королеве Елизавете I роскошную рукопись своего трактата о монстрах и чудесах (год спустя его труд был напечатан в Париже и вскоре стал общеевропейским бестселлером). Среди описанных им чудовищ фигурирует младенец (с обезьяньими головами на груди, кошачьими глазами над пупком и мордами псов на локтях и коленях), якобы родившийся в Кракове в 1543 г. Он прожил всего четыре часа и, по отдельным свидетельствам, успел молвить: «Готовьтесь, Господь грядет». Рассказав об этом удивительном создании, похожем на многие изображения дьявола, которого также представляли с дополнительными мордами по всему телу, Боэстюо задается вопросом, может ли статься, чтобы такое чудище появилось на свет от совокупления женщины с демоном. В отличие от многих современников, он отвечает на него отрицательно. Бес-инкуб способен совокупиться с женщиной, но она не может от него зачать. Без человеческого семени родился только один человек – Христос.

101 а. Эрхард Шён. Волынка дьявола, 1530-е гг.

В эпоху религиозного противостояния между протестантами и католиками обе стороны выставляли друг друга как порождения или подручных дьявола. Здесь звероподобный демон не просто что-то нашептывает Лютеру, а играет на нем как на волынке. Лживая проповедь еретиков – музыка Сатаны.

101 b. «Картинки – война русских с немцами» (Петроград, 1915 г.)

На русском пропагандистском лубке времен Первой мировой войны место Лютера заняла голова германского кайзера Вильгельма II («Чертова волынка, или почему Вильгельм так много говорит»).

Глядя на гуситские или протестантские изображения демонических пап, мы можем не понимать, в чем конкретный подтекст сатиры, но общий посыл все равно легко считываем. И это вовсе не удивительно. Современный политический плакат или газетная карикатура, где врага часто изображают как подручного дьявола или буквально демонизируют, изображая как монстра, родом из того времени (101, 102).

На протестантских летучих листках из ануса Сатаны вываливался папа с его присными. На одной из сатирических гравюр времен Французской революции два крылатых демона с облаком газов исторгают фигуры аббата Мори и Жан-Жака Эпремениля, которые защищали привилегии духовенства (103). В начале XIX в. английские карикатуристы, обличая Наполеона I, на разный лад изображали, как дьявол толкает его в пылающую пасть преисподней, или выводили императора змеем с человеческой головой, семиглавым апокалиптическим зверем или драконом, которого поражает св. Георгий – английский король Георг III.

Приемы, которые в Средневековье и раннее Новое время чаще всего использовались для демонизации религиозных оппонентов, со временем превратились в политический инструмент самого широкого профиля. В какой-то момент они растеряли связь с демонологией и превратились в визуальные клише. Изображая врага как монстра или даже как демона, карикатуристы XIX–XX вв. вряд ли хотят сказать, что тот служит князю тьмы. Однако зритель все равно понимает, что змей с человеческим лицом или дракон с семью головами – это исчадье ада. Эти клише прекрасно работают даже если зритель не знает, что враг с туловом змея, которое заканчивается человеческой головой, – это далекий потомок изображений змея-искусителя, а семиглавый дракон родом из Апокалипсиса (104).

102 a. Томас Роулендсон. Малыш дьявола, 1814 г.

Наполеон как младенец, которого баюкает его отец – Сатана. Окрестив Бонапарта «малышом дьявола», или «дьяволовым любимчиком» (Devil’s Darling), английский карикатурист Томас Роулендсон перенес на него насмешливое прозвание, каким в одной английской сатире XVII в. в Британии наградили римского папу.

102 b. «Картинки – война русских с немцами» (Петроград, 1915 г.)

На русском лубке, который явно срисован с английской карикатуры, дьявол баюкает не Наполеона, а «своего сына из Берлина» – немецкого кайзера Вильгельма II.

103. «Два дьявола в бешенстве». Анонимная гравюра. Париж, ок. 1790 г.

Фекально-политическая сатира: «13 апреля 1790 г. два дьявола в полете поспорили о том, кто из них обгадит человеческую природу самым зловонным образом. Один из них испражнился аббатом Мори. Второй от этого побледнел и одарил нас Д’Эпременилем и всей его бандой».

104 a. Виктор Ленепвё. Предатель (карикатура из серии «Музей ужасов»), 1899–1900 гг.

В 1894 г. Альфред Дрейфус, французский капитан еврейского происхождения, служивший в Генеральном штабе, был ложно обвинен в шпионаже в пользу Германии и вскоре осужден на пожизненное заключение. Когда через несколько лет появились свидетельства его невиновности, эта история превратилась в крупнейший политический кризис и страна буквально раскололась надвое. Одна сторона, «дрейфусары», требовала реабилитации невинно осужденного; вторая, в основном консервативные католики и националисты, настаивала на его виновности или считала, что, даже если он и не был шпионом, его оправдание станет ударом по престижу армии и государства, а этого допустить нельзя. Ненависть к Дрейфусу во многом питалась антисемитскими настроениями – для «антидрейфусаров» он, как еврей, по определению был изменником. На этой карикатуре Виктор Ленепвё, отстаивавший виновность Дрейфуса, изобразил его как семиглавого дракона, проткнутого шпагой с надписью «Предатель»

104 b. Псевдо-Джакопино. Полиптих с Коронованием Девы Марии, Распятием и избранными святыми. Болонья, ок. 1340 г. Bologna. Pinacoteca Nazionale. № 213

Дьявол, – как дракон с одной главной и шестью маленькими головами, – бессильно лежит у ног архангела Михаила.

105. Мартиролог Узуарда. Цвифальтен (Германия), ок. 1162 г. Stuttgart. Württembergische Landesbibliothek. Cod. hist. fol. 415. Fol. 50r

Святой Христофор с головой пса

Христофор – один из самых популярных средневековых святых, покровитель путников и защитник от внезапной смерти. Копты и другие христиане восточных церквей в древности полагали, что он был выходцем из страны кинокефалов (людей с песьими головами), и изображали его соответственно. Западные легенды, описывая святого как варвара-гиганта, со временем перестали упоминать о его собачьей наружности. Однако на этом уникальном изображении, созданном в XII в., обе фантастические характеристики Христофора – колоссальный рост и звериная голова – сходятся воедино.

В Средневековье не только дьявол, демоны и другие силы зла, но и сакральные фигуры самого высокого порядка порой представали в монструозном или полузверином обличье: тетраморфы, окружавшие престол Вседержителя, – с четырьмя головами на одном ангельском теле, пророк Моисей – с рогами, евангелисты и Христофор – со звериными ликами, а Иисус-Агнец – с множеством глаз и рогов. Эти «аномалии» не лишали их священного ореола, а, напротив, лишь подчеркивали их особый сверхъестественный статус.

Назад: Маргиналии: Ничего святого

Дальше: Христианский бестиарий