Может ли театр спасти общество? Политический театр и его эффекты

Памяти Михаила Угарова, Елены Греминой и Дмитрия Брусникина

Что вообще такое политический театр? Чтобы понять это, нужно определиться с тем, что такое политика. В самом базовом смысле политика – это процесс принятия решений, которые сказываются на жизни членов определённого сообщества или населения целого государства. Когда решения начинают приниматься без участия этого сообщества, появляется почва для политического театра.

Вообще-то театр уже давно доказал свою беспомощность в политическом смысле перед перформансом. Низовая политика всё больше и больше сводится к действию, а не просто репрезентации идей – и в этом смысле перформанс, который представляет собой концентрированное действие, оставляет театр позади. Исследователь Джо Келлер в своей книге Theatre and Politics (2009) прямо утверждает: «Инструментализм театра и его использование в качестве средства нашими действиями и изменения мира – не работают, никогда не работали и никогда не будут работать». Политический театр и даже перформанс 1960-х и 70-х годов был уже многократно разоблачён и дискредитирован как идеалистический и устаревший ещё в момент своего появления. История эпического театра Брехта и история, например, двух культовых групп в мире политического театра и перформанса – The Living Theatre и Performance Group – это всё история театра, а не история общественных перемен, это ещё более очевидно сейчас, на расстоянии и по прошествии времени. Естественно, что это крайне важная часть истории театра, поэтому ни в коем случае нельзя думать, что их работа была зря.

Большинство типов театра, о которых мы в этой книге говорили, напрямую политические. Физический театр политичен тем, что представляет изломанное репрессированное политическим режимом и общественным давлением тело. Site-specific театр политичен тем, что возвращает город его жителям, делает их буквально видимыми со всей их активностью. Фем-театр и театр, в котором фиксируется ЛГБТК тематика, тоже, безусловно, политичен тем же самым – он делает эти проблемы и их носителей видимыми и активными, даёт им слово. Социальный театр напрямую политичен, он направлен на социальные изменения, на помощь меньшинствам, на работу с локальными комьюнити. Цифровой и медиатеатр политичны постольку, поскольку устанавливают публичную коммуникацию.

Фишер-Лихте пишет: «Эстетика в спектакле всегда является политикой, эти вещи невозможно отделить друг от друга». Рансьер пишет, что, только отказавшись от интенции быть политическим и мобилизовать граждан, искусство и театр становятся политическими и обретают способность мобилизовать граждан.

И выясняется, что понимать театр политическим в таком широком смысле значительно интересней, чем в узком смысле зрительского театра, в котором со сцены с надрывом или без произносят прописные истины, которые и так уже аудитории известны, потому что в прогрессивный театр, озабочивающийся политическим, ходит только политически информированная и граждански-заряженная аудитория. В этом замкнутый круг, например, художественной политики российского Гоголь-центра. Туда приходят симпатичные молодые люди с айфонами, подписанные на все либеральные медиа, и получают в обмен на свой билет выжимку из этих самых либеральных медиа, оформленных в более-менее красивые картинки. За этим всем может стоять какая-то режиссёрская интерпретация, но, во-первых, на пространстве российского театра пока не замечено таких интерпретаторов, чтобы дух захватывало, а во-вторых, ни одна интерпретация в границах понятного не может радикально сместить зрительскую оптику, заставить остановиться на время и задохнуться от нового опыта. Интерпретация работает с уже знакомым, а если она базируется на актуальной современности, она вынуждена работать не просто со знакомым, но с приевшимся.

Более того, понимая политический театр в узком смысле как театр, который говорит о политике и об актуальном, мы попадаем в ловушку собственной истории. Советский театр с 20-х по 50-е годы тоже был политическим: он ежедневно рассказывал о достижениях партии и вождей, продуцировал советскую матрицу со всеми её понятными характеристиками. Он был обращён к реальности, но это был не документальный театр, а агитпроповский. В одном из детских спектаклей 30-х годов на сцене прячут в шкаф какие-то чертежи, а потом появляется подозрительный человек и спрашивает у первого ряда, куда спрятали чертежи; естественно, кто-то из детей сообщает, и уже в следующей сцене этот человек появляется в сопровождении чекистов – выясняется, что он шпион и теперь чекисты хотят узнать, кто сдал гостайну. Интерактивный театр, театр-школа, но лучше бы таких школ никогда не было.

В спектакле Константина Богомолова «Борис Годунов» есть момент, где при пустой сцене на экранах несколько раз повторяется текст: «Народ безмолвствует. Народ тупое быдло» – так продолжается минут десять. Довольно радикальный театральный ход для времени выхода спектакля. Он фиксирует очевидное, и зрители смеются – это смех беспомощных. «А что мы можем сделать?» Глупо было бы задавать вопрос: а как это может сподвигнуть зрителей на перемены, на активность? Вопрос не в эффективности спектакля и его способности спровоцировать гражданскую активность. Вопрос в потенциале спектакля заменить зрительскую оптику. И в этом смысле «Борис Годунов», Богомолов и весь мейнстримный зрительский театр в России, который так или иначе касается политической тематики, – абсолютно беспомощен. Здесь уместно вспомнить интервью Герберта Фритча, в котором он объясняет, почему его истерически смешной театр с дикими костюмами и декорациями – на самом деле политический. Потому что он разрушает матрицу звериной серьёзности, которая досталась немецкому политическому театру от нацистов. В 30-е года культура Германии, управляемая понятно кем, прославляет нацизм с максимально серьёзными рожами, убивая комиков; в 70-е культура Германии приговаривает нацизм с таким же серьёзным лицом. Фритч осуществляет трансгрессию за рамки этой бинарной оппозиции: он предлагает смеяться. Это в высшей степени политический театр – предложение и научение новому способу жить и новому способу взгляда на реальность. Российская театральная фронда к такому неспособна.

Чем дальше мы идём, тем яснее приходит понимание, что залог политических перемен лежит в информированности сограждан. Фокус смещается с активизма на свидетельство и наблюдение. Так документальный театр становится политическим. Сразу вспоминается проект Remote X группы Rimini Protokoll, какое фантастическое освобождающее действие он производит на зрителей в России – Москве, Петербурге, Перми? Здесь люди не чувствуют, что городское пространство принадлежит им, это как бы ничья, если не враждебная, территория. Но в наушниках с искусственным квазиинтеллектом и в группе участников, купивших такой же билет, ты освобождаешься и начинаешь буквально чувствовать своё тело вписанным в урбанизированное пространство. Сама интенция документального театра – политическая: хватит укатываться в сказочные эмпирии и обливаться слезами над вымыслом; вместо этого необходимо обратиться к брутальной реальности. Чем такой театр отличается от медиа? Более медленным потоком и силой воздействия. Сама ивентуализирующая природа театра – превращение материала в событие – способствует более внимательному и глубокому (хотя и более локальному с точки зрения количества зрителей) восприятию реальности. Прочитать про пытки в тюрьмах на Медиазоне – не то же самое, что сходить на спектакль Театра. doc «Пытки», собранный по этим же материалам.

И как раз Театр. doc – единственный театр в России, который можно назвать бескомпромиссно политическим. Они взяли на себя функцию прямого свидетельствования: спектакли о Беслане, о Магнитском, об оскорблении чувств искусством, о положении гомосексуалов, о Болотном деле и пытках. Они запустились весной 2002 года – основателями выступили Михаил Угаров, Елена Гремина и Александр Родионов; выдержали несколько переездов – московский департамент имущества в одностороннем порядке разрывал договор об аренде, стражи режима срывали спектакли и кинопоказы, приходили внезапные проверки. Угаров умер первого апреля 2018 года, Гремина – через полтора месяца, 16 мая. Ниже я цитирую свой текст, написанный после смерти Михаила Угарова.

Вот художница Ильмира Болотян пишет в своем телеграм-канале: «Мы часто пикировались с Михаилом Юрьевичем. Иначе и быть не могло. Ему претил исключительно научный подход к театру и драме. Он казался ему сухим и постоянно отстающим. <…> Кризис идентичности в драме? Да это уже прошло, еще с Гришковцом, мы занимаемся другим. Феминистская пьеса? Подавайте мне правильный феминизм, не разводите хайп». Это свойство визионера – всегда мало, всегда недостаточно близко к реальности и современности. Главной темой Угарова – и он неоднократно говорил об этом сам – было разрушение границ, трансгрессия. Именно в этом для него и заключался метод политического театра – в наглядной демонстрации зрителям возможностей разрушения границ.

Он был идеологом движения новой драмы. Что, как не разрушение границ между театром и реальностью, это было? Не очень понятно, можно ли теперь назвать это движение живым, но вряд ли сейчас мы способны в полной мере оценить, насколько мощным был импульс, который новая драма дала российскому театру в начале 2000-х. Современный российский театр (насколько вообще условно можно говорить о его современности) абсолютно разный, и новая драма и документальность в нём сейчас занимают локальную нишу. Большинство новых театров не пользуются творческим методом и средствами выразительности документального театра, многих режиссёров от этого и вовсе воротит. Но нужно совершенно чётко понимать, что новая драма и театральное движение вокруг неё в принципе показали, что театр можно делать иначе. Новая драма на рубеже XX и XXI веков стала такой распахнутой дверью в пространстве, где вообще не было никаких дверей. Именно в этом открытии самой возможности возможностей и заключается её основная роль. Всё самое интересное, что происходило в российском театре до начала 10-х годов, имеет отношение только и исключительно к этому кругу людей и идей. Чудовищно думать о том, что спустя 16 лет существования Театра. doc и более чем двадцатилетнего существования новой драмы политическая реальность в крупных российских театрах представлена тем, чем представлена – беззубой завуалированной сатирой на языке фиги в кармане.

Сам Угаров говорил, что для него театр необходим для избавления от одиночества: его очень радовал тот факт, что, сидя на одном спектакле, он может быть уверен, что его соседи по правую и левую руку чувствуют и думают то же самое, что и он. Это было обусловлено особенной работой со зрителем: театр не расклеивал по городу афиш, репертуар его можно было увидеть только на сайте. То есть приходила только специальная публика, предварительно подготовленная, не удивлявшаяся в негативном смысле ничему из происходящего. Культивация коллективной чувственности в искусстве – явление, кажется, очень спорное, да и непонятно, какова заслуга такого зрительского аутизма в том, что сейчас Театр. doc не в лучшем положении. Однако Угаров уговаривал себя классической цитатой «Нация рождается в партере». Вполне вероятно, что это действительно так. Как минимум невозможно переоценить то, что его театр сделал для объединения очень определённого сообщества и включения в него совсем неожиданных типов людей.

В самом по себе буржуазном театре нет ничего плохого, и конкретно автор этого текста как раз сторонник красивых изобретательных масштабных постановок про отвлеченное, где художественность перекрывает всё остальное; перед моим внутренним зрителем-идиотом такой театр выигрывает у аскетичных, слепленных из текста и палок спектаклей в подвале Театра. doc. Однако российский извод этого самого буржуазного театра неизлечимо болен эскапизмом, который вообще больше похож на перверсию восприятия реальности. В «современном российском театре» на крупных сценах высказывание о реальности гражданской и политической идеально концентрируется в кейсе Кирилла Серебренникова, ставящего «Околоноля» Владислава Суркова или, например, Филиппа Григорьяна, у которого в «Женитьбе» экзекутор Яичница посещает дом Агафьи Тихоновны с толпой ОМОНа, осматривающих всё, включая вертел с мясом для шаурмы. Только в такой полуигровой форме с прихахатыванием (или основываясь на классике или издевательских текстах представителей политического истеблишмента) способен новый русский театр воспроизводить окружающую действительность на сцене. Есть, конечно, и другой способ: серьёзный, с надрывом и пафосом про несвободу – как сцена с огнём и полицейскими заграждениями у того же Серебренникова в «Машине Мюллер» – но это, разумеется, даже хуже, чем прихахатывание.

И вот на фоне этого всего работал Михаил Угаров и Театр. doc. Он занимал не просто позицию пассивного наблюдения на манер журналистской. Это был даже не просто особый тип свидетельствования, вычленяющий ключевые характеристики окружающей реальности и фиксирующий их в поле искусства. Это был такой тип наблюдения и транспонирования материала, собранного «из жизни» реальной, в жизнь сценическую, который сам по себе нёс мощный импульс перемен и преобразования, который делал высказывание мотивирующим зрителя на активную деятельность. Многим обязан современный театр Михаилу Угарову, но мы все как граждане совершенно точно обязаны ему одним: в государстве, где системообразующим принципом является тотальное невнимание к человеку и объективной (насколько это вообще возможно) реальности, Угаров разрабатывал такой тип текста и театра, который весь построен на предельном внимании к человеку, его жизни, его особенностям и парадоксам его существования в текущем времени.

В конце 90-х Угаров был руководителем программы «Моя семья», которую вел Валерий Комиссаров. Одна из рубрик этой передачи, «Маска откровения», вместе с логотипом компании «ВИD» отпечаталась штампом ужаса у молодых людей, росших на этом телевидении. И вот, в спектакле Ивана Комарова по пьесе Натальи Зайцевой «Абьюз», поставленной в Центре им. Мейерхольда в 2017 году, ключевым персонажем является женщина-трикстер-судья, одетая в барочную черно-белую маску, скопированную с маски откровения. Ничего не исчезает и всё возвращается.