Queerness

Квир-движение, в значительной степени определяемое структурами любви и желания, в разных медиа зачастую находит выражение через довольно драматические истории становления собственной сексуальности и вообще инаковости: неприятие в семье и среди близких/друзей, совершение каминаута, осознание своей идентичности и налаживание гармонии с ней. Во всех этих сюжетах огромную роль играют эмоции. Это всё довольно базовые человеческие эмоции, которые сводятся к ограниченному спектру радости/восторга или страха/отчаяния. Такой тип чувственности отлично подходит для конвенционального традиционного нарративного театра – там самое место для разыгрывания такого рода драм. И если мы посмотрим, например, на театральный ландшафт США, который уже давно распахнут для разного рода меньшинств, мы увидим целую кучу спектаклей и театральных пьес, посвящённых ЛГБТК-тематике. Но также мы увидим, что все эти спектакли не имеют вообще никакого отношения к современному театру. Они плохо сделаны, они плохо сыграны, они построены на традиционной модели актёрского театра, где живые люди в бытоподобной обстановке разыгрывают текст, причём текст этот в сотнях разных кейсов основан на очень ограниченном количестве унылых стереотипных сюжетов – любому более-менее любопытному или подготовленному зрителю смотреть это будет совершенно неинтересно. Единственная цель таких спектаклей – репрезентация ЛГБТК-историй на сцене, и единственная функция, которую такие спектакли выполняют, – нормализация отношения к сексуальным меньшинствам в публичной сфере.

Можно объяснять это по-разному – или состоянием театра, или состоянием ЛГБТК-комьюнити, но в настоящее время секс-меньшинства в театре заняты исключительно тем, что постулируют собственное существование и рассказывают свои истории. Гомосексуальность и квирность в театре (делаем акцент на театре, потому что в перформансе, например, всё иначе) никак не концептуализируется её представителями, в отличие, например, от феминизма. Гомосексуальное или квир-тело на сцене присутствует, но оно ничего не значит, кроме себя самого, а это малоинтересно. То есть повышение видимости квир-сообщества – это предельно важная задача, но она почти не имеет отношения к развитию современного театра. Совсем грубо говоря: феминизм, приходя в театр, меняет театр, а ЛГБТК, приходя в театр, способны только рассказывать о своём существовании и, возможно, менять окружающую среду, но не театр. Вероятно, для изменения этого положения в сторону преобразующего потенциала ЛГБТК-сообщества должно просто пройти время. Тем более что существуют исследования (например, работа Ника Руменса и Джона Брумфилда от 2014 года Gay men in the performing arts: Performing sexualities within ‘gay-friendly’ work contexts), в которых поясняется, что до сих пор – даже в креативных индустриях – гомосексуалы и представители квир-сообщества, попадая в рабочую среду, вынуждены адаптироваться и апроприировать гетеронормативные модели поведения и действия. Естественно, что такое положение не предоставляет возможностей для активных преобразований со стороны ЛГБТК.

Действительно, в театральном и вообще креативном комьюнити концентрация гомосексуалов и представителей других меньшинств выше, чем в других комьюнити. Этому способствует общая открытость и сравнительная незашоренность артистических сообществ, которые в целом более толерантны и обладают более высокой способностью коммуникации и кооперации с Другим, нежели обыватели. Однако ситуация такова, что меньшинства, располагающие творческими механизмами и выходом на разного размера аудиторию, почти не используют эти возможности для конституирования собственной субъектности в публичном поле и нормализации отношения общества к этим материям.

Это всё довольно обидно, учитывая некоторую связь между природой квирности и современного театра: неустойчивость, постоянная трансгрессия, травестийность, обмен ролями, нацеленность на демократичные горизонтальные отношения и многое другое. Среди крупнейших театральных режиссёров современности есть довольно много открытых гомосексуалов: например, Роберт Уилсон, Кшиштоф Варликовский, Робер Лепаж, Барри Коски, Димитрис Папаиоанну. Но в их работах едва ли можно найти чёткое артикулирование собственной гомосексуальности, а точнее их рефлексию на то, что их сексуальность в какой-то мере обуславливает их работу. Это можно выявить только через критическую оптику: у Варликовского гомосексуальность переводится в травестийность и китч, у Уилсона в то, что можно обозначить как fanciness, забавность или причудливость. Справедливости ради стоит отметить, что в лесбийском креативном сообществе этот вопрос разработан несколько более подробно, чем в гомосексуальном, – вероятно, из-за стойкой связи с активным феминизмом. Так, даже существует академическая работа Нины Рапи Hide and Seek: the Search for a Lesbian Theatre Aesthetic, в которой автор уверяет, что лесбийский театр может и должен быть особенным, отличающимся от «белого, мужского и буржуазного» театра, в котором концепт женщины строго гетеронормативен. Рапи даже предлагает некоторые наброски к эстетике такого гипотетического театра; они сводятся к дистанцированию от фиксированных идентичностей и ещё большему дистанцированию от конвенциональных концептов «женщины» и «мужчины». К сожалению, эти намерения не очень укладываются в русло поисков, проходящих на просторах современного театра.

В России гендера нет

Принимаясь за разговор о российском положении явлений, разбираемых выше, обязательно нужно иметь в виду очевидное общественное и политическое положение, в котором в нашей стране находятся права женщин и альтернативные сексуальность или гендерная идентичность. Это положение чудовищное, но оно обостряется ещё и тем, что на протяжении девяностых годов Россия попробовала кусочек сексуальной революции, вывалившийся и в кино, и в китчевых примерах на эстраду, – но население страны так и не успело понять, что это было. Кажется, что постсоветский человек воспринял поверхностный слой гомосексуальности и вообще сексуализации отчуждённо, как часть пейзажа, имеющего отношение к медиапространству, но не имеющего приложения к реальной жизни. Отсюда, например, перверсивное отношение выученно-гомофобных российских граждан к очевидно гомосексуальным исполнителям народной эстрады – граждане невротически отрицают очевидное, потому что «это образ такой», и несут букеты цветов.

Любая специфическая тема находит отражение в разных видах искусства в масштабах, соответствующих массовости этого типа искусства. В современной России это справедливо для литературы: никто не станет запрещать гей-прозу и поэзию, издающуюся тиражами меньше тысячи, вместе с этим мы имеем некоторое количество примеров довольно популярной литературы, затрагивающей тему гомосексуальности. На кинематографе эта гипотеза начинает спотыкаться: российские фильмы, прямо посвящённые гей-теме, хотелось бы пересчитать по пальцам скольких-нибудь рук, но вспоминается только «Зимний путь» Сергея Тарамаева и Любови Львовой. А вот парадоксальным образом в российском театре чисто количественно мы таких примеров сможем насчитать больше, чем в кино.

Один из самых заметных в смысле масштаба примеров – спектакль «Все оттенки голубого» режиссёра Константина Райкина в театре «Сатирикон». Премьера по пьесе Владимира Зайцева случилась 29 мая 2016 года, скандалы сопровождали и слухи о создании спектакля, и первые его показы, и дальнейшую его судьбу. Райкин отмечал, что спектакль «боятся приглашать на гастроли». Заместитель министра культуры в октябре 16-го заявил, что считает тему спектакля Райкина «омерзительной»; ничего, кроме омерзения, «образ спектакля», по его мнению, не вызывает и у населения. Очень понятна реакция штатных и заштатных мракобесов, а вот сам спектакль – как ни грустно об этом говорить – ничего интересного из себя не представляет. Это образец абсолютно классического по типу театра – разговорная драма. Сам Райкин называет спектакль «христианским», и это верно в том смысле, что он, конечно, не про гомосексуальность, а про инаковость и её принятие. Конечно, для Константина Райкина было актом большой смелости поставить спектакль на такую тему в 2016 году. К сожалению, спектакль этот никого не спасает и не поднимает тех конкретных проблем, с которыми сталкиваются гомосексуалы в российском обществе.

Эту задачу как раз очень хорошо, хоть и отчасти, решает спектакль Анастасии Патлай «Выйти из шкафа», поставленный в Театре. doc в октябре 2016-го. Основанный на диалогах с реальными гомосексуалами, рассказавшими исследователям от театра истории своих каминаутов, спектакль также включает и монологи их родственников. Выполненный в жанре строгого документального театра, спектакль крутится вокруг некоторых периодов жизни гей-пары Феликса и Рустама. Рустам из Дагестана, и можно понять, какими сюжетными коллизиями за счёт этого обрастает биография героев, переданная в спектакле. Здесь нет интенции выйти на общий разговор и завести шарманку морализаторства, которую почему-то неизбежно заводят именитые режиссёры при разговорах на «такие сложные» темы.

Другой интересный – и ещё более камерный – пример существует в Екатеринбурге. В марте 2015 года в Центре современной драматургии Николая Коляды впервые прошла читка пьесы Романа Козырчикова «Я – Жюстин». Читку анонсировали афишей с текстом «Горячая пьеса» красными буквами, а сам Коляда писал в социальных сетях, что не понимает, как её будут читать – он сам побоялся, а актёров в конце, возможно, побьют. Пьеса Козырчикова хорошо написана, с большим количеством точных находок, однако заурядна в ряду похожих гей-текстов тем, что транслирует мир гомосексуала через экстравертную сексуальность, буквально описывая множественные сцены совокупления. Для режиссуры читки в ЦСД был выбран Дмитрий Зимин, которому не нравилось слово «сперма» и по просьбе которого пьеса была сокращена в общей сложности на девять страниц. Кроме того, один из актёров сначала не хотел участвовать в читке. Это всё странно, потому что по сравнению с пьесами, например, Валерия Печейкина текст Козырчикова предельно невинный. Впрочем, понятна неготовность провинциальной публики и актёров к такому материалу. В пьесе – и это нехарактерно для текстов такого рода – герою в самом начале пятнадцать лет, что ставит авторов на ещё более зыбкую почву. Уже в мае того же года пьеса из читки переросла в эскиз спектакля. Качество спектакулярного материала, конечно, не поддаётся никакой критике, но сам факт наличия такого события в России – и тем более в Екатеринбурге – безусловно, заслуживает внимания. Эскиз спектакля показывали несколько раз – в декабре 2016-го случился последний. Про повторные показы или доработку эскиза до полноценного спектакля ничего не известно.

«Портрет Дориана Грея» с Владимиром Меньшиковым в главной роли скромно поставили в театре Ермоловой в 2013 году, за три месяца до принятия закона о запрете гей-пропаганды среди несовершеннолетних. Помнится, были какие-то случаи заявлений по этому закону на события, до его принятия случившиеся (хотя закон этот не имеет обратной силы), но спектаклю молодого режиссёра Александра Созонова это боком не вышло – темы гомосексуальности там как у козла молока. Зато «Идеальный муж» Константина Богомолова, поставленный месяцем раньше и тоже имеющий отношение к корпусу текстов Уайльда, эксплуатирует гей-тему на всю катушку: там два главных героя – министр резиновых изделий и звезда шансонье – любят друг друга и играют свадьбу.

Из всего этого вытекает занимательная тенденция: у нас довольно много спектаклей, в которых демонстрируются однополые отношения или персонажи, их предпочитающие, но до тех пор, пока это не претендует на общественно-политический манифест, у спектакля есть шанс спокойно показываться. Стоит вспомнить хотя бы театр Романа Виктюка, целиком выстроенный на гомосексуальной эстетике. Кого в 2017 году – даже из сумасшедших религиозных активистов – всерьёз будет волновать, что там делает Виктюк? Однако свежее эстетическое заявление – как у Богомолова – при нашем стремительно сужающемся пространстве свободы всё больше и больше ощущается как политическое. Ситуация осложняется тем, что многие известные режиссёры, деликатно говоря, имеющие отношение к теме, в своём творчестве вообще никак не обращаются к альтернативным сексуальным предпочтениям и их общественному выражению, предпочитая спокойно ставить Чехова, Шиллера, Вагнера и Мюллера. Пока такое положение будет сохраняться, тяжело представить, что сможет сдвинуть гомосексуальность в театре в область нормального.

Например, всем людям более-менее любопытным очевидна экстравертная гомосексуальность московского театра Гоголь-центр. Она проявляется во многом: в непроговоренном общественном флёре, в сплетнях, в мужской труппе, в типажах этой труппы, в подкачанных торсах, в довольно ужасном квновском юморе Кирилла Серебренникова на эту тему во многих его спектаклях («Маленькие трагедии», «Кафка», «Мёртвые души»). И, к сожалению, можно констатировать, что Гоголь-центр и его худрук воспроизводят репрессивный язык умолчания в отношении гомосексуальности. В его спектаклях появляются персонажи, которых можно идентифицировать как гомосексуальных, но их идентичность плавающая и нестабильная, в одной сцене они проявляют себя как гомосексуалы, в другой – полностью включены в гетеронормативную модель отношений. Вся демонстрация альтернативных сексуальных предпочтений сводится у Серебренникова к собственно сексуализации: не показываются чувства, совместный быт, откровенные диалоги, а только впроброс даётся прозрачный намёк на сексуальное желание к партнёру своего пола (всегда мужчины, никогда женщины). Это только закрепляет среди зрителей стереотипное мнение о гомосексуалах как носителях распущенного интимного поведения и несовместимых с «семейными ценностями», то есть сколько-нибудь стабильными отношениями, выходящими за рамки сексуальных.

Что касается феминистской теории и практики в театре, а также вопросов гендера – всё это находится в ещё более зачаточном состоянии, чем репрезентация ЛГБТК. Фем-драму вроде Сары Кейн ставят мужчины с понятно какой оптикой в отношении женской героини, девушек и женщин режиссёров старше тридцати практически не видно (зато полно среди молодых), а худруки государственных театров спокойно позволяют себе заявления о том, что режиссёр – это по природе мужская профессия, не говоря уже о том, что многие мастера режиссёрских курсов просто не принимают девушек в набор. Гендерные исследования и практики в российском театре не представлены вообще никак, у того же Серебренникова в спектакле «Машина Мюллер» происходит активный обмен гендерными ролями между персонажами разных полов, но это укладывается в классическую традицию травестийности. Никаких спектаклей на тему трансгендерности и даже, кажется, драматургии на русском языке к настоящему времени нет. Российский театр продолжает изучать психологию гетеронормативной любви, тысячу раз пережёванные темы войны и смерти, не обращая внимания на самые актуальные изменения, которые с человеческой природой происходят прямо сейчас.