Феминизм

Существует следующая коллизия: теория и практика феминизма крайне активным образом разрабатываются в США – там регулярно выходит огромное количество исследований и книг, посвящённых феминизму и его связи с любыми сферами жизни. При всём этом, как мы уже выяснили, в Америке довольно чудовищно обстоят дела с современным театром – его там попросту нет, а те американские режиссёры, которым недостаточно говорящих актёров на сцене, почти всё время ставят в Европе. Как раз там с современным театром всё более чем хорошо, но зато не так массово развито исследование фем-движений и имплементация этого опыта в театральное искусство. Таким образом, современный авторский театр и живой феминизм почти не пересекаются. История феминизма в театре, зафиксированная учёными, это на 95 % история фем-драматургии и история фем-драматургии на сцене. Безусловно, феминизм довольно ощутимо поменял театральные тексты, во многом сместив оптику читателя и выведя в фокус новых героинь и вообще новый взгляд на репрезентацию женского персонажа. Вряд ли будет преувеличением сказать, что без второй волны феминизма, начавшейся в 60-х годах, современный театр не сложился бы в том виде, в каком он есть сейчас. Эволюция от актёров на сцене к отсутствию актёров на сцене (о чём мы говорим в главе про театр без людей) вряд ли могла бы совершиться, если бы не произошла эволюция от классического набора женских театральных персонажей (мать, девственница, проститутка) к куда более сложному набору сложных женских персонажей с гибкой идентичностью. В современном театре психология и репрезентация персонажа – уже пройденный этап, но не появилось бы никакого современного театра, если бы этот этап – с усложнённой женской оптикой обозначенный именно феминизмом – не был бы пройден.

Феминистски заряженные театральные критики были первыми, кто в начале 1980-х начал рассматривать театр через призму гендера, сексуальности, расы и этничности. Это сама по себе большая заслуга в изменении того, каким образом мы смотрим на театр. Довольно быстро перейдя от изучения образов репрезентации женщины в театре (которые были к тому времени в основном репрессивными), феминистская критика через теорию постструктурализма обратилась к самой природе современного театра, а именно к тому, как его структуры, формы и содержание показывает и определяет жизнь женщины в идеологическом и политическом плане. Естественно, что через обращение к таким базовым механизмам функционирования театра начинали вскрываться иррелевантные способы репрезентации жизни в театре вообще: продолжая показывать женщин в репрессивном ключе, театр отказывался от произошедших перемен. По большому счёту именно феминизм уничтожил классический реализм в театре, провозгласив его «летальным» для женщин, а третья волна феминизма, начавшаяся в 1990-х, сделала свой вклад в увеличение прозрачности театра, призывая не к маскировке, как приёму традиционной репрезентации, а наоборот, освещению – проблем, персонажей и всего остального; собственно, само направление этой волны феминизма было нацелено на объяснение и описание, что помогало вскрывать механизмы того, как вообще формируется смысл и высказывание в театре.

Женское движение в театре выражалось не только через индивидуализированные голоса или отдельных деятелей искусства. В США в 60-е годы начали появляться целые театральные компании и коллективы, нацеленные строго на феминистский тип репрезентации на сцене. В 1965 году в Лексингтоне был основан Caravan Theatre, а в 1968-м – Magic Theatre в Омахе, они стали первыми двумя экспериментальными театрами со строго феминисткой повесткой. В 1969 году в Нью-Йорке появился New York Feminist Theatre, а уже в 1970-м появились Westbeth Playwright’s Feminist Collective и It’s All Right to Be Woman Theater, которые основной своей задачей провозглашали демонстрацию женской культуры. В 1977 году был основан The Woman’s Experimental Theatre. К сожалению, профессия театрального режиссёра до сих пор преимущественно мужская, хотя именно в современном театре начиная с 50-х годов прошлого века, крепко закрепилась женская режиссура – не будем пытаться выяснить её отличительные особенности, просто констатируем, что женщин, занимающихся производством спектаклей, становится всё больше и больше.

Где действительно феминизм развернулся по полной, так это в современном танце. В главе про contemporary dance мы уже выяснили, что подавляющее большинство самых значимых для этого направления хореографов были женщины. Они разламывали традиционную позицию девушки-танцовщицы, исполнявшей предписанные мужчиной-хореографом партии; женский современный танец (который далеко не всегда манифестировал себя как феминистский) на всём пространстве современного театра стал главным местом рождения женской субъектности в исполнительских искусствах. Такой же по масштабу и мощи процесс конституирования фем-субъекта происходил разве что в перформанс-арте. В contemporary dance хореографы часто обращались и обращаются к социальной тематике репрессированного положения женщины в обществе, но поскольку танец – это искусство внетекстовое, им не приходилось опираться на написанные фем-драмы. Вместо этого они транспонировали указанные проблемы напрямую через репрезентацию живого женского тела под общественным давлением, пытающегося выбраться из этой гетеронормативной клетки.

Гендер

Когда заходит речь о гендере в театре, первым делом вспоминают про кросс-гендерный кастинг. Это давным-давно устоявшаяся практика, при которой перформеры мужского или женского пола играют на сцене роль персонажей противоположного пола. Вариаций такого явления огромное множество, в некоторых культурах мужчины в театре исполняли и исполняют женские роли из-за особенностей отношения к женщине или существующих запретов на появление их на сцене. В некотором смысле возвращаясь к феминизму, надо помнить, что сам по себе театр в его классическом европейском понимании, начавшийся в Греции, существовал без женщины на сцене – женские роли исполняли мужчины. В современном театре кросс-кастинг очень часто используется иронически, особенно в российском театре, где тема травестийности не имеет никакого отношения к реальной сексуальности и наполнена какой-то простой народной праздничностью, ярмарочностью. Смотря на современный театральный ландшафт, проще, кажется, назвать спектакли, в которых не обращаются к кросс-гендеру; даже совсем скучный российский режиссёр Юрий Бутусов в своём спектакле 2018 года «Гамлет», в котором на протяжении четырёх часов почти ничего не происходит, ставит на роль Гамлета девушку. Причём эта актриса никак не маскируется под мужчину, а остаётся со всеми своими феминными признаками, разве что поведение её излишне брутально. Российский театр в основном использует кросс-дресс как туповатый аттракцион и развлекалово, а для «серьёзных» режиссёров это явление просто отодвинуто на периферию сознания. В европейском и американском театре же гендерная тематика плотно увязана не только с историей drag-performance, но и с актуальным состоянием ЛГБТК-сообществ и постгендерных теорий.

В 1962 году в южноафриканском городе Йоханнесбурге родился художник и перформансист Стивен Коэн. Пожив некоторое время в ЮАР, он переезжает во французский Лилль и получает международную известность в арт-среде в 2014 году, когда он был задержан полицией и осуждён к штрафу за прогулку с живым петухом, привязанным к члену, на площади около Эйфелевой башни. Большая часть работ Коэна выполнена в жанре перформанса или визуального искусства, одна из самых используемых им практик – это превращение в объект искусства самого себя при помощи сложносочинённых костюмов и нательных инсталляций, но он также делал и театральные работы, которые показывали на престижнейших мировых театральных фестивалях: в Авиньоне, на Осеннем фестивале в Париже, Мюнхенском оперном фестивале.

В перформативном спектакле «Заголовок изъят (по юридическим и этическим причинам)», показанном на Авиньонском фестивале, Коэн представляет разомкнутое медиализированное тело. Это театральная работа, но единственный перформер – сам Стивен Коэн – здесь равен самому себе, это очевидно по его реакциям и движениям, он не играет, а просто является носителем собственной телесности, чувственности и идентичности. Обычный его гипертрофированный гендерфлюидный грим, шестиконечная звезда во лбу над пластмассовым третьим глазом, почти полностью обнажённое тело дополняются приметами индустриальной эпохи – огромными металлическими ботинками, подошвы которых представляют собой два экрана, на которых что-то показывается. В другой сцене Коэн просто ходит по периметру, пока на основном сценическом пространстве расположена впечатлающая конструкция из прозрачных труб – по ним туда-сюда бегают живые мыши.

Коэн – один из самых ярких примеров размывания и разламывания гендера в театре, но есть и другие. Например, в 2010 году бельгийский хореограф Алан Платель совместно с режиссёром Франком ван Лаеком ставят спектакль на стыке модернданса и кабаре Gardenia. Специально для этого проекта актриса Ванесса ван Дурме собрала своих знакомых трансвеститов и транссексуалов (в основном пожилых). По ходу действия перформеры переодеваются из мужской одежды в женскую и обратно, танцуют, занимают разные позиции, образуя живые картины, наносят грим и снимают парики, поют песни и просто выверенно стоят под музыку. Это абсолютно поразительная работа именно тем, что она наглядно демонстрирует разъятую сущность трансгрессии, гендерные изменения и обмены ролями происходят прямо на сцене перед зрителями. Сама ван Дурме – трансгендерная женщина, прошедшая операцию по коррекции пола. Такая гендерная вариативность сама по себе рождает новую идентичность и новую общность.

Ещё один пример, правда, из мира современного балета, – хореограф Мэтью Борн. В 1995 году он поставил балет «Лебединое озеро», который стал балетом с самым продолжительным периодом показов на Бродвее и Вест-Энде. Борн – открытый гомосексуал, и в своей версии «Лебединого озера», поставленной на оригинальную музыку Чайковского и частично базирующейся на том же сюжете, он смещает акцент на Принца, который страдает от психологического дискомфорта, вызванного, как можно легко догадаться, задавленным гомосексуальным чувством. Таким образом, Борн выводит балет из мистического сказочного основания и переводит в поле психологии. Такой популярной эта работа (к качественной современной хореографии, прямо скажем, почти не имеющая отношения) стала благодаря сцене с танцующими лебедями, которых у Борна исполняет группа мужчин с обнажёнными торсами в пушистых меховых капри.