Жорж Апергис и музыка из всего

На театральном фестивале NET в декабре 2017 года в Москве показали спектакль «Красная Шапочка» по музыкальной пьесе французского композитора греческого происхождения Жоржа Апергиса. Формально это спектакль для детей – и в Центре имени Мейерхольда, где его дважды показывали, детей было действительно много, – но, как следует понимать, любой хороший детский театр для взрослых ещё интересней, чем 18+. Написанное в 2001 году произведение основано на повторении – одни и те же куски известного текста проговариваются разными исполнителями, одни и те же музыкальные фрагменты чередуются разными инструментами. Работа написана для камерного ансамбля, но не просто ансамбля, а группы людей с явной склонностью к перформативному: дело в том, что солисты помимо игры на инструментах и вокала (он здесь больше похож на речитатив) должны ещё и «проигрывать» свои роли, осуществляя движение по сцене и несложные пластические партии. Исполнители ходили по сцене с инструментами, прятались за пианино, разговаривали в мегафон и комфортно взаимодействовали с первым рядом – такой абсолютно наивный и безопасный детский театр.

Апергис значительно ближе к музыке, чем Гёббельс, именно поэтому его работу правильней называть инструментальным театром, потому что то, что он делает, – это (за редкими исключениями) не вполне спектакли, это скорее перформативные концерты. У этого композитора большой опыт работы в разных музыкальных форматах: он писал оперы, оратории, экспериментальные музыкальные пьесы и даже музыку для чужих театральных постановок – то есть он, в отличие от многих своих коллег-современников, поработал во всех типах музыкального театра, кроме мюзикла. Эта междисциплинарность, надо полагать, объясняет его перманентное стремление к поиску новых форм и новых методов организации музыкально-перформативного произведения. В отличие от Гёббельса, у Апергиса нет единого метода или ярковыраженной эстетики, которой он бы следовал на протяжении всей творческой карьеры. Каждая его работа не похожа на предыдущую, и, видимо, из-за этого лабораторно-исследовательского характера его деятельности Апергис не так известен на пространстве постдраматического театра. Как и другие герои этой книги, в начале второй половины ХХ века Апергис чувствовал потребность в синтезе искусств. Он мечтал создать такое пространство, где артисты в широком смысле могли бы осуществлять совместную трансгрессию через границы музыки, театра, живописи и кинематографа. В 1976 году у него и его жены Эдит Скоб появляется шанс создать такое пространство: при поддержке французского Министерства культуры и парижского Осеннего фестиваля они запускают Мастерскую театра и музыки (l’Ateliere Théatre et Musique), которая сначала работала в пригороде Парижа, а затем переехала на пространства Théatre des Amandiers в городе Нантер. Работа в ATEM сильно изменила представления Апергиса о том, чем следует заниматься. Вот как он сам в 2010 году описывал свои задачи тогдашнего периода:

«Перед нами стояла цель – найти другой тип персонажа, который будет не чеховским персонажем, а скорее музыкальным персонажем. Есть определённые ритмические акценты, интенсивность отдельных цветов – то есть речь идёт о персонажах, которые существуют исключительно отталкиваясь от определенной интенсивности. И это становится театром, но начало это берёт в музыке. Второй же проблемой было – и эта проблема преследовала меня с тех пор, как я работал с оперой, – как возможно разместить разные элементы на одном уровне: голос, свет, сценографию, звуки и текст, – или, может быть, без текста, только музыку, – или, может быть, без музыки, – визуальную музыку и всё остальное. В опере существует чёткая иерархия. Она похожа на пирамиду, где музыка представляет текст определённым образом, который задал режиссёр в сценическом решении, – и всё это объединяется для создания единого объекта, сосредоточенного вокруг одного текста и с классическими театральными ситуациями. Поэтому главным вопросом было – как освободить все эти элементы и попробовать создать другой тип синтаксиса, который бы не имел ничего общего с одной магистральной историей, а вместо этого производил бы одновременно несколько историй, которые существовали бы полифонически».

Строго говоря, было бы не совсем корректно определять Апергиса в отряд деятелей постдраматического театра. Он скорее представляет собой боковое ответвление, ещё один возможный путь отказа от классического театра, только не путём развития визуального языка, а через активизацию и актуализацию режима слушания в театре. Впрочем, это как раз укладывается в тренд музыкализации современного театра, который неоднократно подчёркивает в «Постдраматическом театре» Ханс-Тис Леман. Апергис занимается тем, что обнажает структуру музыкальной организации произведения. Растворение нарратива в его работах ведёт к тому, что музыка феноменологически, как есть, проявляется на поверхности и становится доступна восприятию зрителей-слушателей. Основной интенцией для Апергиса является не вопрос традиционного театра «что именно нужно рассказать, вокруг какой истории сфокусировать внимание зрителя», а другая, значительно более сложная цель: Апергис ставит перед собой задачу сформировать такую музыкально-визуальную структуру, которая имманентно перегружена смыслами, так что зрителю в любом случае приходится выуживать попадающиеся на глаза или слух элементы семантики и самостоятельно скраивать из них свои собственные истории. В отличие от того же Гёббельса, который после интенсивного периода репетиций с креативной командой «собирает» спектакль собственными усилиями, Апергис до конца очень плотно полагается на репетиции, только путём чётких договорённостей с командой может появиться конечное произведение. Бывает даже так, что финальная стадия работы не записывается в партитуру, а играется исходя из общего понимания команды. Так, например, партитура к упомянутой выше «Красной Шапочке» была опубликована, но записана она была драматургом и музыкальным журналистом Маркусом Гаммелем, а не самим Апергисом.

Это позволяет выделить ещё одно важное свойство постоперного музыкального театра, для Апергиса характерное особенно: нет никакого разделения между композицией и режиссурой. Апергис продлевает путь сочинения музыки на пространство режиссуры. Музыкальная партитура, являющаяся в классической опере начальной точкой работы над спектаклем, в постоперном театре и театре Апергиса не только является конечной точкой сборки произведения, но и не является обязательной. Установление связи между разными элементами – музыкой, голосами, шумами, визуальными сценами, декором и светом, – в классической опере происходящее только в рамках режиссуры, в постоперном театре происходит с самого начала, то есть, используя привычные термины, в постоперном театре режиссура становится обязательной частью музыкальной композиции (как процесса).

Следуя принципам разомкнутой свободной композиции, Апергис в значительной степени полагается на перформеров, которые исполняют его произведения. Этот его способ работы с исполнителями проявляется, например, в его произведении 2000 года «Махинации». По форме перформанс представляет собой следующее: на авансцене сидят в ряд четверо женщин-исполнительниц, над каждой из них висит по большому проекционному экрану; перед женщинами стоят столы, на эти столы сверху направлены онлайн-камеры, которые выводят изображение на экраны сверху. Перед каждой перформершей лежат разного рода предметы – вата, кора, листья, семена, целлофан. Предметы в основном органического происхождения, и – что самое главное – все они выбраны и принесены каждой конкретной исполнительницей, это не выбор композитора. Женщины исполняют музыку, полностью состоящую из фонем, а параллельно осуществляют махинации с предметами, которые лежат перед ними, иногда этим предметом становятся их собственные руки. Наконец, в исполнении также принимает участие мужчина, который при помощи онлайн-сэмплинга на компьютерах манипулирует женским вокалом, изменяя его разным образом.

Связь электронных технологий и музыки в работах Апергиса обуславливает высокую технологичность его подхода к композиции. Это не всегда результируется в увлекательный с визуальной точки зрения перформанс, но сам способ производства некоторых его работ завораживает. Одним из таких примеров является часовая композиция «Луна-парк», по итогам реализации которой Апергис даже написал академический репорт совместно с саунд-дизайнером Грегори Беллером. Доклад был написан внутри французского Института исследования и координации музыки и акустики, созданного композитором Пьером Булезом по поручению Жоржа Помпиду. Вот как Апергис описывает эту работу во введении исследования: «Основная тема работы касается того, как цифровые системы слежения и массивные сборы персональных данных превращают наш современный мир в огромный парк аттракционов». Это произведение написано для четырёх перформеров: октобас + флейта + голос, танец + голос, басовая флейта + голос и воздушная перкуссия + голос. Как и в «Махинациях», здесь обильно используется онлайн-видео. Самый большой интерес здесь представляет последний перформер, на котором лежит ответственность за так называемую «воздушную перкуссию». На видеозаписи «Луна-парка», в полном виде доступной онлайн, можно увидеть, что центральное место занимает сидящий мужчина в чёрных перчатках без пальцев. В эти перчатки встроены беспроводные акселерометрические и гироскопические сенсоры, которые собирают данные о перемещении, ускорении и изменении наклона рук перформера, через wi-fi сеть передают эти данные на компьютер, где они анализируются и сопоставляются с изначально заданными значениями транспонирования их в звук. На разного рода изменения позиций рук заданы разные наборы звуков; на стандартные удары ладонями сверху вниз задана конвенциональная перкуссия или вокальные сэмплы, на сложные движения по горизонтали – длящиеся компьютеризованные звуки – и так далее. То есть перформер буквально играет на воздухе. Кроме того, он использует и физическое соприкосновение с датчиками: на левом бедре и на правом плече у него расположены пьезоэлектрические микрофоны, которые считывают сигнал удара и транспонируют его в определённый звук; ещё шесть таких микрофонов расположены вокруг перформера.