62 способа перевести речь в действие: постчеловеческий театр Хайнера Гёббельса

Начинал Хайнер Гёббельс вообще с арт-рока. В 1982 году с тремя коллегами он стал участником группы Cassiber. Репетитивный текст, found sound в виде отрывков радиопередач, жизнерадостная перкуссия, джазовые вставки и абсолютно звериная манера исполнения на сцене, которая часто сводилась к импровизации уже придуманных композиций, – в таком виде группа просуществовала десять лет. Гёббельс изучал социологию во Фрайбурге и музыку во Франкфурте, а с 1999-го преподаёт в Институте прикладного театроведения в Гессене, которым руководил с 2003 по 2011 год. К слову, к реформе программы этого института, закладывая туда принципы нового театра, приложил руку Ханс-Тис Леман, который затем опубликовал упоминавшуюся выше фундаментальную работу «Постдраматический театр». Гёббельс не только композитор, режиссёр и – в рамках своих театральных работ – визуальный художник, он ещё и теоретик искусства: помимо многочисленных теоретических текстов в разных изданиях у него вышло две книжки: Komposition als Inszenierung («Композиция как режиссура») в 2002 году совместно с Вольфгангом Занднером и Ästethik der Abwesenheit («Эстетика отсутствия«) в 2012-м, которая была переведена на русский. Вторая книга представляет собой сборник текстов и выступлений Гёббельса, но, будучи смонтированной особым образом, полноценно представляет его взгляд на режиссуру и театрально-музыкальную композицию. Интересно, что его тексты, как правило, авторефлексивные – их основная интенция заключается в поиске описания того, чем сам автор занимается.

В 2015 году в московском «Электротеатре Станиславский», только-только вышедшем из-под реконструкции – архитектурной и идеологической, – показали реанимированный спектакль Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Спектакль для одного актёра и целой кучи предметов был впервые поставлен в 1998 году в Швейцарии и тогда назывался просто «Макс Блэк» – по имени одного из философов, чьи тексты и записные книжки (наряду с учёными и философами Полем Валери, Георгом Лихтенбергом и Людвигом Витгенштейном) были использованы Гёббельсом в этом спектакле. Чтобы подробней поговорить про этот спектакль, придётся отвлечься на речевые перформативы. Что, собственно, такое «перформатив»? Следуя профессору Джону Остину, который и ввёл этот термин в философию языка и теорию речевых актов, перформатив – это такой речевой акт, который не просто сообщает о некоем факте реальности, но и, будучи озвученным, изменяет реальность, которую описывает. Остин разделял типы высказывания на перформативные и констатирующие. К перформативным высказываниям относятся, например, такие: «Я обещаю [сделать что-либо]», «Я называю ребёнка …», «Вы арестованы», «Я увольняюсь». В работе Гёббельса концепт Остина занимает важное место. Не до конца понятно, расширение это концепта или сужение, но в театральной практике этого и некоторых других режиссёров музыкального театра перформативные высказывания приобретают форму речи как действия. В инструментальном театре Гёббельса необязательно, чтобы высказывание было перформативным по своей семантической форме, театральный контекст делает его таковым, формируя дистанцию между говорящим и говоримым, тем самым облекая речь в форму действия.

В спектакле «Макс Блэк» Хайнер Гёббельс пошёл дальше и попытался показать мысль как действие. Единственный актёр этого спектакля, помимо того что совершает массу различных действий с предметами, ещё и озвучивает авторефлексивные фрагменты из записных книжек культовых философов и учёных, описывающих в основном процессы их мышления и обращения с информацией. Как формулирует сам Гёббельс, это «спектакль о поиске точности». Один из текстов, используемых в спектакле, представляет собой математическую выкладку того, сколько существует способов рассадить 10 человек на 10 стульях, а затем – упомянутые в названии 62 способа подпереть голову рукой. Полностью реализуя концепты нового музыкального театра, в спектакле Гёббельса свет, звук и предметы существуют абсолютно на равных с живым актёром (который в российской версии, кажется, несколько провинциализирует перформанс, воспроизводя образ беспокойного учёного из советских фильмов). Например, исполнитель берёт в руки кофеварку и как бы нечаянно хлопает её крышкой – тут же звук записывается и воспроизводится в серийном режиме. Задник завешан сеткой-рабицей, скрипит подзвученное кресло, перформер играет на спицах велосипедного колеса, его речь записывается и воспроизводится, когда он молчит. Сцена представляет собой воображаемый кабинет такого же воображаемого учёного, сборный образ которого исполняет в спектакле единственный актёр: к потолку подвешены шесть аквариумов, в ближайшем к зрителю установлено чучело птицы, которое ближе к концу перформер внимательно изучает. Гёббельс использует не только звуковые эффекты в реальном времени, но ещё и пиротехнические и просто физические: время от времени на сцене что-то вспыхивает, аккуратно взрывается, идёт дым, перформер обращается с растворами в колбах и огнём; особый восторг зрителей вызывает коробка, горизонтально пускающая кольца дыма, вылетающие с ускорением и растворяющиеся в воздухе; их вылет сопровождается длящимся компьютеризованным звуком.

У этого спектакля нет партитуры или сценария, которые можно было бы проанализировать. Очевидно, и сам Гёббельс об этом говорил, что «Макс Блэк» рождался из коллаборации с актёром оригинальной версии Андре Вильмом, в живом режиме – прямо на площадке, из лабораторной и экспериментальной работы. Режиссёр не раз отмечал, что, хотя он не закладывает никаких конкретных сообщений в свои работы, он всё же не против зрительской интерпретации и согласен с Ромео Кастеллуччи, который отмечал, что любое зрительское объяснение – правильное. Но всё же – не предпринимая попытку интерпретации – интересно, что философ российского происхождения Макс Блэк разрабатывал теорию так называемой неопределённой логики, он видел в смутности и неопределённости аналог открытости, противостоящей жёстким структурам; через свои теоретические работы Блэк пытался выйти за границы традиций или общественных норм, которые ограничивают мышление. Открытость, трансгрессия и неопределённость в полной мере характеризуют то, чем занимается Гёббельс и его коллеги по новому музыкальному театру.

Гёббельс не единожды обращался к текстам философов в своих театральных работах. В 1995 году он поставил спектакль Die Wiederholung / La Reprise / The Repetition («Повторение»), который, как следовало из подзаголовка, основан на текстах Сёрена Кьеркегора, Алена Роб-Грийе и поп-исполнителя Prince. Одним из центральных понятий философии Кьеркегора было «повторение», а одним из главных вопросов – теряет ли что-либо объект или приобретает, будучи повторяемым вновь и вновь. Спектакль Гёббельса – реакция на этот вопрос. «Повторение» буквально и построено на повторении – одних и тех же звуковых и речевых паттернов. Однако это повторение специального типа: в спектакле заняты французская пианистка Мари Гойетт, англоязычный музыкант Джон Кинг и немецкоговорящий актёр Йохан Лейзен. Соответственно, блоки текста, которые они повторяют, произносятся на разных языках. В «Повторении» Гёббельс использует модель существования перформера, не играющего персонажа – исполнители предстают под своими именами и представляют самих себя. Музыкальный материал для этого спектакля также собран из фрагментов: здесь Бах, Бетховен, Шуберт, Брамс, Шопен, а также музыкальные пьесы самого Гёббельса. Путём повторения и дублирования текста на разных языках с перемежающимися музыкальными вставками внимание зрителя и слушателя смещается с текста на звук и обратно на текст. Это помогает увидеть изменения, которых бы вообще не случилось, если бы не повторение. Гёббельс показывает потенциал повторения в качестве силы, аккумулирующей изменение. По большому счёту это то, чем занимаются минималисты в музыке. Песню Принца Joy in Repetition Гёббельс использовал ещё и в качестве манифестации одной из своих претензий к миру современной академической музыки: тогда он считал, что неправильно занимать позицию игнорирования масскультуры – джаза, диско, рока и панка, поскольку в этих популярных жанрах уже давно изобретены и опробованы те формальные и технологические средства музыкального производства, которых не хватает авангардной музыке или которые авангард воспринимает как свежие открытия.

Ключевым фактом в композиторском методе Гёббельса является его обращение со словом исключительно в рамках его временной протяжённости, то есть он работает с речью, как с музыкой. Детальность этого подхода можно проследить на примере, о котором сам Гёббельс писал: на всех репетициях с самого начала он работает с подзвучкой голоса радиомикрофонами, даже если в зале вообще нет аудитории, даже если её количество неизвестно. Для него усиление звука – отдельный художественный элемент, саунд-дизайн – отдельная творческая форма. На встрече с труппой «Элетротеатра» зимой 2014 года Гёббельс вывел на слайде два заголовка, которые он предложил считать наиболее точным описанием того, что он пытается делать в театре: «Полифония театра» и «Эстетика отсутствия». С полифонией всё понятно – это про разнообразие элементов и демократическое их взаимоположение. Здесь можно упомянуть, что способ организации театра, по Гёббельсу, созвучен понятию ризомы, введённому Делёзом и Гваттари в середине 70-х. Что касается эстетики отсутствия – это радикальная разработка Гёббельса, его разрыв с традицией. В одноимённой книге он пишет о том, что традиционный театр построен на харизме исполнителя, на феномене его присутствия на сцене и предъявления своего мастерства в той или иной форме. Для Гёббельса же интерес представляет скрытое или неожиданное, презентация чего неочевидна. В данном случае эстетика отсутствия – это прежде всего отсутствие предзаданности. Гёббельс никогда не видит и не чувствует произведение целиком перед тем, как он берётся за него. Метод этого режиссёра – исследование, причём исследование совместное, на материале, путём экспериментов, он делает театр путём задавания вопросов. Отсутствие проявляется и в других, более широких позициях. Нивелирование вербального сообщения, идеи, передаваемой в зал, – это отсутствие навязываемого смысла, который должен быть найден индивидуальным зрителем.

Одной из самых мощных работ по реализации эстетики отсутствия у Гёббельса стал спектакль 2004 года «Эраритжаритжака». Название заимствовано из языка одного из австралийских племён (такие этнографические изыски вообще характерны для Гёббельса), на котором оно обозначает страстную тоску по потерянному раю. Спектакль начинается как обычный камерный концерт – четыре исполнителя со струнными выходят в световой круг по центру, садятся и восемь минут играют квартир № 8 Дмитрия Шостаковича. Здесь Гёббельс, очевидно, играет с обманутыми ожиданиями зрителей – после двух-трёх минут могут возникнуть сомнения, туда ли они попали. Затем появляется актёр Андре Вильм, он произносит некоторый текст в манере, свойственной драматическим актёрам, однако в это же время его голос подзвучен через микрофон и искажён – он как бы доносится откуда-то из другого места. Одновременно за его спиной упомянутые выше четыре исполнителя играют фоновую музыку. Затем Вильм выносит на сцену небольшой формалистичный макет двухэтажного дома, оставляет его, в нём загораются окна, Вильм ложится на него головой, произносит текст, уходит. Через некоторое время после специальной технологичной игры света на напольной поверхности сцены Вильм появляется снова. На 25-й минуте на сцену выезжает световой прибор полного движения (так называемая «вращающаяся голова») и начинает вращаться. Несмотря на радикальный отказ Гёббельса от антропоценричности, прожектор вращается очень человекоподобно, точнее даже анималистично, как бы ведя с живым актёром диалог. Через некоторое время, одновременно с тем, как Вильм отклеивает нечто от прожектора, сзади него обнаруживает себя точная копия фасада дома, который он выносил на сцену, – только огромная, почти реального размера. Фасад появляется технично: одновременно вправо, влево и вверх уходят три занавеса, раскрывая фасад от центра к краям.

Через несколько текстовых и музыкальных фрагментов начинается самое интересное. Андре Вильм уходит со сцены. Он уходит, предварительно попав в объектив оператора с онлайн-камерой, который выходит из-за левой кулисы, а затем следует за Вильмом на выход. Камера показывает актёра, спускающегося по лестнице, выходящего из театра и садящегося в машину. Видео проецируется на огромный фасад дома на сцене. Он едет через весь Франкфурт (или другой город, если это игралось, например, в Лозанне), заходит в магазин – оператор ждёт его на улице и снимает через открытую дверь, – выходит из магазина, заходит в подъезд, поднимается по лестнице, открывает дверь и оказывается в квартире. В этом спектакле Вильм снова, как и в «Максе Блэке», воспроизводит образ отвлечённого интеллектуала, постоянно находящегося в состоянии внутреннего диалога и рефлексии. Он что-то читает, а затем что-то фиксирует на печатной машинке. Затем он готовит омлет, начинает резать лук, и его ритмичный стук ножом становится перкуссией для играющих на сцене струнных инструментов. Переходя к главному: ровно на тридцатой минуте зрители в театре обнаруживают, что актёр вообще не покидал пространство театра: камера фиксирует, как он открывает одно из окон своего дома, но это окно оказывается окном в декоративном фасаде дома на сцене; сразу же за этим где-то за сценой начинают играть музыканты, и камера находит их на первом этаже. Через некоторое время Вильм опять выходит на сцену; кончается всё тем, чем началось, – скрипичным концертом.

Тот тип театра, который Хайнер Гёббельс разрабатывает, правильно было бы обозначить театром ландшафта. Он укладывается в уже довольно давно существующую традицию, появлению которой мы обязаны в основном Гертруде Стайн. Эта писательница оказала огромное влияние на Гёббельса, в книге «Эстетика отсутствия» он упоминает и цитирует её несколько раз и, разумеется, у него есть спектакли и музыкальные работы по её текстам. Литературная эстетика Стайн, отчасти выросшая из кубизма, сосредотачивалась на тексте как ландшафте – в том числе и театральном тексте. Известно, что, оказавшись в театре, Стайн постоянно нервничала, так как драматическое развитие сюжета то и дело отсылало её то к прошлому времени, то к будущему, то к настоящему. Как бы предвосхищая эстетику перформативности, Стайн хотела от театра длящегося настоящего, причём такого, которое можно охватить одним взглядом и всё время держать перед собой. В театре ландшафта все используемые элементы равнозначны, потому что они одинаково расположены в длящемся времени и всё время находятся перед глазами. В этом типе театра драма и конфликт уступают место атмосфере – спектакль как бы превращается в поэтическое произведение, которое ты всё время удерживаешь одним взглядом и основная задача которого – создать атмосферу, ввести в определённое состояние. Тексты Стайн знамениты своими повторами и блоками текста, которые работают фонетически, а не семантически, которые нацелены создать игру слов почти музыкального характера. Повторы Стайн работают буквально как живой ландшафт – вы смотрите на одно и то же, но с каждым разом, когда взгляд возвращается к определённому объекту, объект накапливает опыт узнавания и раскрывается по-новому.

Концентрацией ландшафтного метода для Гёббельса стала радикальная перформативная инсталляция «Вещь Штифтера», но о ней в этой книге разговор идёт в разделе театра без людей. Есть, однако, более ранний пример, но тоже полностью раскрывающий этот способ работы – спектакль 2000 года «Хаширигаки» (к слову, его показывали на Чеховском фестивале в Москве в 2001 году). На постерах и видеозаписях спектакля указан подзаголовок «Музыкальный театр Хайнера Гёббельса по текстам Гертруды Стайн» – он основан на модернистском романе Стайн 1925 года «Становление американцев». Это работа лёгкая, почти воздушная и очень игривая – что противоречит основной интенции Гёббельса в других его перформансах, более мрачных и конкретных. Как это обычно бывает в постдраматическом театре и как это почти всегда бывает у Гёббельса, совершенно невозможно рассказать, о чём спектакль, поэтому имеет смысл коротко пересказать происходящее в нём. «Хаширигаки» (в переводе с японского – строчить, быстро писать или вообще заполошенно торопиться) выстроен вокруг трёх актрис, которые производят комический эффект, уже просто будучи поставлены рядом: высокая худая европейская женщина с длинными рыжими волосами, маленькая крепкая японка и среднего роста кудрявая француженка (пианистка Мари Гойетт, выше уже упоминавшаяся) – как бы компромисс между первыми двумя. Очевидно, что спектакль придумывался именно вокруг этих актрис. В качестве музыкальной основы для спектакля Гёббельс выбрал альбом Pet Sounds 1966 года рок-группы The Beach Boys, который стал поворотным и в истории группы, и в истории рок-музыки. В песнях к этому альбому группа впервые экспериментировала с терменвоксом, и этот инструмент присутствует в спектакле у Гёббельса – с ним работает самая высокая актриса.

Первые минут шесть три актрисы под пляжную музыку ходят по авансцене справа налево и обратно, заходя и выходя из чёрных дверей, которые установлены фронтально к залу. Они выносят музыкальные инструменты и другие предметы – например, воздушный шар или микроволновку. Затем одна из перформансисток начинает говорить репетитивный текст в мегафон. Затем сцена погружается в темноту и постепенно появляющийся световой круг слева обнаруживает сидящую японку в жёлтой накидке со струнным музыкальным инструментом: она поёт и играет японскую распевку; через несколько минут на заднике (который здесь выполнен явно в качестве оммажа Роберту Уилсону, как и вообще многое в этом спектакле) появляется тень танцующей актрисы; затем они втроём на сцене – две присоединившиеся тоже с ручными музыкальными инструментами; они играют и поют. Затем следует девятиминутная сцена без музыки, где исполнительницы в белых костюмах синхронно выполняют пластические движения и произносят один из фрагментов текста Стайн. Затем одна из них играет на терменвоксе, они снова поют и снова делают пластику – это всё на фоне изощрённой световой и видеопроекции на задник. Затем проекция сменяется яркими однородными цветами – синим, зелёным, красным, оранжевым; сверху на тросах спускают несколько железных кувшинов и колокольчик, они бьются и производят звук; актрисы в странных юбках исполняют песню; потом сбоку выносятся картонные декорации условного города, а сверху спускается картонная фигура человека в полный рост; актрисы снова поют и делают сложные движения; декорации уплывают наверх, взамен спускается бокс с сетчатыми стенами и лампой внутри – от него на задник происходит красивая проекция; в конце все трое, аккомпанируя себе на разных инструментах, исполняют песню о человеке, которому кажется, что он родился не в своё время.

Как следует понимать, такое длинное описание приведено здесь специально, чтобы показать, что этот спектакль (как и большая часть работ Гёббельса) таков, что его вообще невозможно пересказать, чтобы сложилось хоть какое-то впечатление. Благо «Хаширигаки», как и другие спектакли этого режиссёра, можно увидеть онлайн. Эта невозможность текстовой репрезентации получается из отказа Гёббельса от репрезентации театральной. Событие происходит только тогда, когда мы его видим, когда все элементы складываются друг с другом, образуя очень тонкую и текучую атмосферу. Именно эта атмосфера и есть то самое ценное в ландшафтном или визуальном театре. Неверно задавать вопрос: «Что ты вынес с этого спектакля, что понял после него?» – на такой вопрос невозможно ответить. Этот тип искусства просто приятно и захватывающе смотреть, он оставляет впечатление. В одном из интервью Гёббельс рассказывает:

«Моя цель – развивать театр, где элементы достигают независимого равновесия, где даже свет имеет собственное независимое качество; где язык может быть независимым (звуки, музыка, звуки и речь актёров), чтобы элементы не повторялись. Это сочетание бессмысленного даёт нам идеи, с которыми мы можем работать, а вместе с этим устраняет смысл путём дистанцирования элементов друг от друга – это своего рода обращение к публике с призывом осознать свои впечатления. Нам всем интересно проводить параллели и делать ссылки: когда вы видите персонажа, который что-то говорит и при этом делает движение, не имеющее отношения к тому, что он говорит, вы немедленно устанавливаете связь между этими двумя элементами – это не позволяет вам засыпать. Это не как в традиционном театре, где всё дублируется».

Именно поэтому неверно определять этот тип театра как вагнеровский Gesamtkunstwerk. Гёббельс сам неоднократно отмечал, что ему не нравится этот термин – он подразумевает объединение всех элементов для работы целого, это тоталитарная схема и в ней совсем не остаётся места для зрительской работы, для зрительского подключения к событию. Театр Гёббельса это, разумеется, театр будущего, но в значительно более радикальном смысле, чем в случае со многими его коллегами. Гёббельс открывает двери в постчеловеческие пространства, в его театре нет места антропоцентризму, а вещи, предметы и физические явления эмансипируются, потому что остаются один на один с наблюдателем – даже будучи каким-то образом подготовлены или срежиссированы. Поскольку Гёббельс сам не до конца понимает, что он делает, и поскольку вся его деятельность направлена на создание утопии, на демонстрацию неожиданного и непонятного, невербализуемого, то естественно, что результат его театра – это такой визит Другого в нашу антропоцентричную реальность.

С 2012 по 2014 год Гёббельс был арт-директором Рурской триеннале; в этот период он не только заказал работы лучшим театральным режиссёрам, но и сам реализовал три амбициозных проекта в жанре музыкального театра: «Материя» Луи Андриссена, «Иллюзия гнева» Гарри Парча и «Европеры 1&2» Джона Кейджа. Все три произведения едва ли исполнялись по одному-два раза перед постановкой на Руртриеннале – прежде всего из-за своей сложности, но «Европеры» представляют особенный интерес для разговора – и из-за фигуры композитора, и из-за способа музыкальной организации этой работы, и из-за режиссуры Гёббельса. Следует сказать, что «Европер» всего пять, Кейдж писал их в три подхода – 1&2 были впервые исполнены в 1987 году, 3&4 были заказаны для лондонского фестиваля Алмейда и впервые исполнены в 1990-м, а «Европера 5» была написана для известного пианиста-виртуоза Айвара Михашоффа и впервые исполнена в 1991 году в Амстердаме. Три последние части официально записаны и выходили на CD (цифровые записи легко найти в открытом доступе), а «Европеры 1&2» записаны не были, хотя существует видеодокументация спектакля Гёббельса в архивах Руртриеннале.

Сама по себе предпосылка Кейджа к «Европерам» звучит как манифестарный анекдот: «Двести лет европейцы посылали нам свои оперы. Теперь я отправляю их обратно». Это очень точная характеристика: «Европеры», поливариантные партитура и либретто к которым основаны на принципе случайности, включают в себя музыкальные партии и арии из 64 европейских опер XVIII и XIX веков (входят туда и российские – естественно, «Евгений Онегин»), не только перемешанные самим композитором, но ещё и при каждом исполнении зависящие от воли исполнителей. 1-я, 2-я и 5-я части более-менее привычны в исполнении – они сделаны для солистов и музыкальных инструментов, а вот 3-я и 4-я части написаны для солиста, двух пианистов и граммофона с настольной лампой. В совокупности все пять частей длятся пять часов. В «Европерах 1&2», которые поставили на Руртриеннале, 19 солистов исполняют музыкальные партии под аккомпанемент (насколько вообще справедливо употреблять это слово здесь) 19 исполнителей, играющих изолированные музыкальные партии, а также фонограммы с записанными ариями.

Гёббельс следует разомкнутым и свободным инструкциям Кейджа к постановке: в спектакле должна быть мешанина из костюмов и декораций разных временных эпох; солистам позволяется делать только те движения и перемещения, которые не имеют никакого отношения к тому, о чём они в настоящее время поют, их визуальное появление на сцене никак не связано с моментом начала их партии; в опере не должно быть дирижёра, исполнители ориентируются на цифровые таймеры, развешанные перед ними (в спектакле Гёббельса таймеры развешаны ещё и в сценическом пространстве, став частью спектакля – учитывая важность концепта времени и для Кейджа, и для Гёббельса). Кейдж рекомендовал разделить сцену на ячеечные секторы и распределять перформеров по ним; в спектакле Гёббельса на полу нанесена разметка огромных квадратов, каждому из которых присвоена своя цифра. Спектакль был поставлен и дважды показан в помещении Jahrhunderthalle в Бохуме – это такой огромный цех, в прошлом электростанция, питавшая индустриальную округу. В режиссуре Гёббельса спектакль ожидаемо приобретает черты ландшафтного театра – пространство играет здесь не последнюю роль. Сам режиссёр отмечает, что не хотел вкладывать в работу своё эго, поэтому также исходил из принципа случайности. Также в самом начале первой части присутствует мощное выражение одного из принципов постдраматического театра «перформер как предмет»: технический работник сцены после того, как поправляет тросы, на которых спущено металлическое солнце, подходит к одному из исполнителей и разворачивает его торс и меняет положение рук, как будто это не человек, а предмет декорации.

«Европеры» Кейджа – это такая эпохальная работа по деконструкции оперы, такое произведение должно было появиться, чтобы обозначить смерть этого жанра или как минимум конец его в прежнем виде. Эти музыкальные произведения представляют собой разъятие оперы на элементы и представление их по отдельности – одновременно и обнажение приёма, и перекидывание мостика в постоперный музыкальный театр, где все элементы существуют независимо на дистанции. Это метод общий и для Кейджа, и для Гёббельса, поэтому естественно, что последний в режиссуре «Европер» занимается деконструкцией «традиционного театра». В индустриальном пространстве с железными балками и бетонными стенами существуют без всякой визуальной обёртки барочные и возрожденческие костюмы, платья и парики; с колосников спускаются сетки с напечатанными поверх них живописными задниками; в одной из сцен прямо перед первым рядом расставлено несколько ракушек, за которыми в старых театрах скрывался суфлёр; из этих ракушек вырывается огонь; горит картонная фигура античного храма, появляется проекция египетских пирамид; вслед за пирамидами внезапно на суперзанавесе вспыхивает проекция пустого зала оперного театра – с огромной люстрой, позолотой и всем остальным; настоящая люстра чуть ранее появляется на сцене и меланхолически раскачивается. Вторая часть «Европер» поставлена совсем издевательским образом – на фоне не меняющегося синеватого задника с изображением старинной архитектуры несколько исполнителей, медленно перемещаясь туда и обратно, устраивают камерный спектакль, в котором не происходит ничего, кроме музыки. Известно, что изначально Кейдж планировал в постановку первых двух «Европер» включить борцов, акробатов и огромные дирижабли, через некоторое время смирив себя до танцоров, певцов и музыкантов. Дирижабля в «Европерах» нет, зато он (кружащий абсолютно завораживающе над стадом овец) появляется у Гёббельса в De Materie, ещё одном примере постантропоцентричного театра, в котором Гёббельс хотел показать зрителям, что есть вещи, человеком не управляемые.