«Золотая маска»

Фестиваль, одновременно выполняющий ещё и функции «национальной театральной премии», существует в России с 1993 года – тогда его учредил Союз театральных деятелей России. Основной задачей «Золотой маски» представляется показ российских спектаклей (в том числе из регионов) в Москве и награждение лучших из них. Подразумевается, что таким образом фестиваль способствует развитию представления о том, что является хорошим театром, а что – нет. Фестиваль проводит региональные программы, а в последние годы стал организовывать образовательную лекционную программу для зрителей и конференции для профессионалов театра.

К сожалению, премия и фестиваль «Золотая маска» является зеркалом проблем, происходящих не только в театре, но и в России вообще. Здесь разговор о театре происходит так, как будто за границами страны ничего не существует, как будто театр в глобализованном мире может существовать в форме национального, никак не соотносясь с мировым контекстом. Здесь абсолютно неспособны работать с реальностью, и пока режиссёр, которого «маской» награждают, сидит под домашним арестом по абсурдному обвинению, церемония 2018 года посвящается теме будущего и укатывается в сказочные эмпирии. Больше того: и с самим театром «Золотая маска» не справляется. Главные премии получают спектакли и режиссёры, место которых в каком-нибудь незаметном списке «За большие заслуги», – режиссёры, которые к живому театральному процессу не имеют никакого отношения, которые живут в своём странном мире, где психологический театр – до сих пор самый авангардный (как это формулирует Лев Додин). В категорию «Эксперимент» попадают или хорошие спектакли, в которых эксперимента вообще ноль, или коммерческий архаический шлак, обозначающий себя иммерсивным театром, на который стыдно смотреть, а в категорию «Маска плюс» попадают спектакли, которые действительно следовало бы номинировать за экспериментальность, но к ним у премии отношение или снисходительно-настороженное или уважительно-непонимающее.

Легко объяснить несовместимость «Золотой маски» с современным театром: последний имманентно сопротивляется иерархии, вертикальным структурам, основной его идеей является горизонтальное разнообразие. Главная национальная премия России заражена своего рода постимперским вирусом и слишком плотно инкорпорирована в государство, чтобы на институциональном уровне эту идею горизонтали воспринять. Почитав описании премии на сайте «Золотой маски», можно также понять, что руководители находятся в довольно советских романтических заблуждениях о целях своего предприятия: так, в положении о премии буквально записано, что «главная цель «Золотой маски» – выявление, признание и поощрение таланта». Помимо всего прочего кажется, что современный театр не очень совместим с идеей награждения и расставления по местам. Отсюда не очень понятно, каково значение этой институции для российского театра: помогает ли она ему развиваться или, наоборот, тянет своей ригидностью и противоречивыми стандартами вниз.

Эстетика отсутствия: театр без людей

Если и выстраивать зачем-то иерархию радикальности в современном театре, раздавать места за самые новационные подходы, то, что называется, на острие времени будут расположены, безусловно, спектакли без живых людей. Это может удивить, и справедливо: в массовом сознании (да и в сознании большей части театральных деятелей) до сих пор существует представление, что театр может отказаться от всего, кроме живого актёра. Точнее так: театр может отказаться от всего, даже от живого актёра, но оставляя за собой возможность использовать живого человека – нетренированного обывателя, детей или представителей нетеатральных профессий в качестве found performer – как это часто делает швейцарская театральная группа Rimini Protokoll и многие другие. Известно высказывание режиссёра Питера Брука: «Человек идёт через пустое пространство, пока кто-то смотрит на него – вот и всё, что нужно для совершения театрального акта». Даже немецкая исследовательница театра и перформанса Эрика Фишер-Лихте в своем основополагающем труде про современный театр «Эстетика перформативности» пишет: «Минимальным предварительным условием для того, чтобы театр был театром, является ситуация, при которой человек A показывает X в то время, как человек S смотрит на это». То есть Лихте рассматривает присутствие живого человека в зоне репрезентации обязательным для того, чтобы театр как феномен состоялся.

И всё-таки опыты современного театра наглядно показывают, что в театре, кажется, нет ничего обязательного, кроме его неуловимой текучей эстетики: даже базовый театральный феномен – соприсутствие (исполнителя и зрителя) задвинут за шкаф, который (шкаф) становится главным героем спектакля. Пьесу Антона Чехова «Вишнёвый сад», в котором существование этого самого шкафа приветствуется, теперь можно ставить только при участии этого предмета мебели – в нём сосредоточены культурные штампы, которыми эта пьеса обросла, и как можно понять из опытов разных режиссёров, мебель вполне справляется с исполнением драматических ситуаций. Того же Чехова – правда, «Чайку», а не «Вишнёвый сад» – в начале 2018 года новаторский российский коллектив «Театр взаимных действий» поставил в Московском музее современного искусства при участии фонда V-A-C. Проект называется «Генеральная репетиция», и вообще-то это выставка предметов современного искусства, среди которых есть что-то, напоминающее мебель. Но экспонаты таким образом выставлены (по сценарию по мотивам «Чайки»), что напряжение между ними рождает драматургию. Кураторы из «Театра взаимных действий» отмечают, что шли по пути так называемой «эмансипации вещей» – когда неживой предмет наделяется субъектными характеристиками. Они предлагают взглянуть на каждый объект как на героя, который обладает собственными антропными признаками: характером, биографией, моделью поведения.

Или вот ещё один пример, тоже про мебель: спектакль Ромео Кастеллуччи (об этом режиссёре и художнике мы подробно говорим в главах про постдраматический и музыкальный театр) по антиопере Мортона Фельдмана на либретто Сэмюэля Беккета Neither, показанный на Рурской триеннале, начинается таким образом. Первые десять минут в интерьерах европейской квартиры XX века перед лицом женщины с ребёнком на руках, которая сидит спиной к залу, происходит репетитивное мистическое убийство, повторяющееся несколько раз. На одиннадцатой минуте, когда вступает оркестр и на сцену дают свет, зрители видят довольно много мебели, которая вдруг начинает ехать по направлению к залу. Четыре кресла, куча стульев, два стола, зеркало, кувшин с растением, огромная кровать – все они по разным траекториям и с несинхронными паузами двигаются почти по-человечески. Людей на сцене в этот момент, разумеется, нет. Но и без всяких людей создаётся театральная ситуация: что-то происходит, и это что-то вызывает острые чувства. Ближе к концу этого же спектакля стая шахтёров выталкивает на сцену (дело происходит в помещении бывшего воздуходувного цеха Jahrhunderthalle, в конце прошлого века переделанного под нужды исполнительских искусств) поезд – огромный гиперреалистичный паровоз в реальную величину (60 метров длины, 4,5 высоты, 3,2 ширины), сделанный компанией Plasticart Studio специально для этого спектакля. Поезд самостоятельно передвигается на колёсах и выпускает пар из верхней и двух боковых труб. Будучи вытащенным самой передней своей частью в зону зрительского взгляда, паровоз с горящим жёлтым фонарём на фронте остаётся на сцене вообще без людей и следующие шесть минут чудовищно медленно, тяжело поскрипывая металлом, по центру сцены движется в направлении зрителей. Ещё раз: на сцене нет живых людей, есть ультрареалистичный паровоз, который докатывается до самого первого ряда вплотную, потом тяжело останавливается, откатывается немного назад, а затем резко выпускает гигантскую кучу пара. Это театр? Безусловно, ещё какой. Участвуют ли в этом живые люди? Ни одного.

Живой перформанс без живых людей – давно прерогатива не только театра, массовая культура с широким размахом освоила это дело: взять хотя бы голограммы на сцене умерших или просто не присутствующих на месте певцов и музыкантов, воскрешение через computer-generated imagery усопших актёров в кинематографе, танцевальные спектакли с видеозаписями перформеров вместо них самих и так далее. Но суть даже не в этом, а в том, что театр без живых исполнителей – вообще не новая идея. Ещё в 1890 году бельгийский писатель и драматург Морис Метерлинк написал эссе Un Théâtre d’Androïdes («Театр андроидов») – это было сделано на фоне увлечения кукольным и марионеточным театром в его эпоху, но сами заявления автора вполне себе разрабатывают эстетику театра, в котором нет живых актёров, а есть только едва уловимые тени, первые призраки постчеловеческой эры. А в 1993 году культовый польский режиссёр Тадеуш Кантор написал эссе-манифест «Театр смерти», в котором разрабатывает идею замены живого актёра автоматизированным манекеном. Естественно, эти опыты так же давно выходили за рамки эссе и манифестов. Например, в 1917 году итальянец Джакомо Балла поставил пятиминутный перформанс на композицию Игоря Стравинского «Фейерверк». Перформанс был выстроен на движении декораций и света, которым Балла управлял со специального пульта; на сцене не было ни одного человека. Также следует иметь в виду, что примеры, о которых мы говорим в этой главе, – это не маргинальные эксперименты узкой группы новаторов, а масштабные спектакли, некоторые из них получили кучу премий, на большую часть из них потрачена куча денег, все они показывались на самых престижных международных театральных фестивалях и фестивалях современного искусства.

Зачем вообще нужно отказываться от живого актёра в спектакле? Этот вопрос – в сущности вопрошание к процессу деконструкции или редукции. Обывательская претензия к современному искусству часто оформляется в возмущение: зачем нужно без конца всё разрушать, а как же созидание? Собственно говоря, деконструкция неизбежно приводит к созиданию, приводя в первую очередь к обновлению. Отказ от живого актёра необходим в рамках выяснения, что вообще такое театр. Для любого современного типа искусства самый верный способ двигаться вперёд – постоянно обращаться к своему языку и своим границам, рефлексировать свои пределы, через обнаружение которых конституируя свою новую субъектность. Отказываясь от живого перформера на сцене, мы проверяем – заканчивается ли на этом театр или нет, а выясняя, что нет, открываем новые грани театра, а эти грани театра, в свою очередь, открывают нам новые модусы чувственности, которые невозможно почувствовать в присутствии человека-исполнителя: мощь природы, грядущая эпоха роботизации, постапокалиптическая тревога отсутствия живого и так далее. Если театр сам по себе нацелен на то, чтобы давать людям идеи и впечатления, то отказ от живых исполнителей в театре – прямое исполнение задачи театра: производство новых сложных впечатлений. Португальский перформанс-художник и исследователь Педро Мануэль в своей диссертационной работе «Театр без актёров. Репетиции новых моделей соприсутствия» приводит следующий список режиссёров и театральных групп (список далеко не полный, разумеется), которые так или иначе в своих работах нацелены на увод живого актёра из поля репрезентации: Денис Марлу, Крис Вердонк, Энни Дорсен, Энт Хэмптон, Хайнер Гёббельс, Ромео Кастеллуччи, Раби Мруэ, Лина Санех, Rimini Protokoll, Theater Ligna, Gob Squad. Однако Мануэль имеет в виду не только театр без живых актёров и даже медиализированного человеческого присутствия, но и такой театр, где просто используются непрофессиональные актёры или исполнители появляются на видео. Мы же в этой главе говорим о самом радикальном изводе аннигилирования перформеров и сосредоточимся на шести самых показательных примерах.