Филипп Жанти

Всю творческую биографию Жанти можно разделить на два периода: до встречи с Мари Андервуд, ставшей его женой и постоянным партнером по театру, и после. В первый из этих периодов Филипп Жанти не то чтобы занимался конвенциональными вещами, но все-таки делал что-то, что легко опознавалось как классический кукольный театр. Он устраивал кукольные варьете: спектакли, состоящие из нескольких отдельных номеров с разными героями, мало или вообще между собою не связанными. Эти работы были сосредоточены на одной марионетке, которая управлялась более-менее привычным способом. Для ранних работ Жанти очень характерна гиперболизированная комичность, вообще охватывающая большую часть кукольного театра. Несмотря на это, уже тогда можно было видеть чисто концептуальный потенциал Жанти за рамками кукольного театра: в одной из самых популярных его работ раннего периода кукла Пьеро обнаруживает свою связь с манипулятором и одну за другой обрывает все нити, оставаясь неподвижно лежать на полу, как бы символизируя парадоксы настоящей свободы.

Примерно с 1980 года Жанти стало заметно тесно в кукольном театре. В 1967 году он встречается с хореографом Мари Андервуд, в 1968-м они совместно основывают театральную компанию Compagnie Philippe Genty, после чего начинается долгий период творческих поисков. Сам Жанти везде отмечает, что партнерство с Андервуд полностью его изменило: до неё он был предельно закрытым человеком, соответственно камерными и аутистичными были его спектакли, она же со своим опытом хореографии ощутимо сдвинула его в направлении живых перформеров и более обширных пространств. В 70-е годы он начинает интересоваться психоанализом через работы Фрейда и Юнга. Это подводит его вплотную к работе по толкованию собственных снов. Три спектакля, появившиеся последовательно в 1980-м, 83-м и 86-м – «Круглый как куб», «Проделки Зигмунда» и «Парад желаний», – окончательно очерчивают границу перехода Жанти от традиционного камерного кукольного театра к синтетическому и внежанровому театру большой формы и грандиозного художественного размаха. В «Проделках Зигмунда», непосредственно отсылающих к увлечению режиссёра Фрейдом, еще сохраняются классические кукольные техники: актеры работают кистями рук; однако уже здесь заметно движение Жанти в направлении от бытового к сюрреалистичному. В «Параде желаний» всё более отчётливо проявляется переход Жанти от предметов к состояниям. В 1998 году на Всемирной выставке в Лиссабоне Жанти поставил спектакль «Океаны и утопии» – представление для десяти тысяч зрителей и двухсот актёров, танцовщиков и циркачей. Это стало кульминационным переходом этого режиссёра от камерного типа театра к широкоформатному.

Из сравнительно недавних спектаклей Жанти доступны к просмотру в отличном качестве два – «Неподвижные пассажиры» (возобновлённая и наполовину измененная в 2010-м версия спектакля 1995 года) и «Край земли», поставленный в 2005-м, но записанный на видео несколькими годами позже. По этим двум работам можно почти полностью понять тот тип театра, которым Филипп Жанти последние двадцать лет занимается. Во-первых, что интересно, к этим спектаклям стал очень уместно применим термин «ландшафт». Действие происходит на широких приземлённых сценах, и вот это горизонтальное пространство Жанти обширно осваивает. Во-вторых, как минимум в «Крае земли» расстояние между кукольным театром и драматическим минимальное – речь идёт, конечно, о форме присутствия на сцене живых людей, которые, впрочем, действуют не вполне как живые, о чём ниже. Здесь также получил развитие особый вид гиперболизированной сексуализации. Так, например, в «Неподвижных пассажирах» в маленьких коробках демонстрируют тряпочные туловища детей с совсем не детскими половыми признаками; на месте голов у кукол головы манипуляторов; в один из моментов кукла женского пола с экстравертным азартом трогает член куклы мужского пола, а затем отрывает его и начинает жевать, пока тот неистово орёт. В «Крае земли» в одной из сцен взаимодействуют между собой две огромные куклы в полтора человеческих роста. У куклы-девушки вместо ног оказываются ножницы, а у мужчины из ширинки выползает длиннющая змея, которая пытается поцеловать свою визави в лицо и поцелуем это лицо сдирает, оставляя на его месте пластиковую задницу.

Спектакли Жанти посткукольного периода – это всегда путешествие человека внутрь себя. Он прямо об этом говорит: его театр это не театр сюрреализма, это театр человеческих снов, в которых личность видит собственный конфликт с реальностью. Так же прямо Жанти говорит о том, что большая часть сюжетов, включённых в его спектакли последних тридцати лет, основана на его снах и снах его жены. У них существует специальная традиция регулярной записи снов, на основе которых они затем разрабатывают визуальные истории. В одном из интервью он рассказывает, как осуществляется процесс работы над спектаклем: по записанным снам с помощью фотоколлажей они формируют некий ряд картинок, вокруг которых затем формируется письменная история или ряд событий/конфликтов; как правило, по окончании Жанти обнаруживает себя с примерно полусотней исписанных листов, с которыми он приходит на репетицию. Актёрам не всегда показывают получившуюся историю, иногда важно, чтобы что-то родилось именно через них в процессе репетиций и предрепетиционных разговоров. Затем уже происходит сборка спектакля из готовых элементов и сцен.

Довольно часто Жанти относят к представителям так называемого «нового цирка», особенно живо развивающегося во Франции; это и верно, и неверно: его спектакли синтетичны и в них есть некоторая акробатика, но чего в них точно нет, так это экстравертной позитивности, очень для цирка характерной. Сам Жанти говорил, что на первых порах существования его компании их совсем не жаловали критики – было непонятно, в какую категорию это отнести, они якобы были первыми, кто так плотно стал работать с синтетическим театром со стороны кукольного, пластического и визуального. Теперь же этот французский режиссёр, начинавший с кукол, может справедливо считаться создателем собственной театральной вселенной, ни на что не похожей. В парадигмах кукольного театра Жанти сделал поразительную вещь: превратил людей в марионеток. Это, в общем, очень хорошо вписывается в актёрский модус постдраматического театра: всё больше режиссёров предпочитают работать с актёрами как с функцией, без натужного психологизма и драмы, чтобы они выполняли формальную активность и специальным образом вписывались в художественную, пластическую, музыкальную, какую угодно реальность спектакля. Но у Жанти эта методика реализована буквально – актёры превращены в кукол и как куклы на сцене работают. Трудно спорить с тем, что кукольный театр до сих пор находится на маргиналиях театрального процесса: не потому что там не происходит ничего интересного (ровно наоборот), а потому что так «исторически сложилось». Так вот, величайшая заслуга Жанти состоит ещё и в том, что он вывел кукольный театр (каким бы синтетическим в его варианте он ни был) в, что называется, высшую лигу.