Роберт Уилсон

Уилсон – наиболее показательный пример режиссёра авторского театра даже по тому способу работы, который он использует для производства спектаклей. Он маниакально контролирует всё. Не говоря уже о том, что он сам отвечает за режиссуру, сценографию, световую концепцию и партитуру, активно участвует в разработке костюмов и грима. Это легко объяснимо: в его работах всё завязано на авторское видение – то есть буквально видение. У более-менее каждого выдающегося театрального режиссёра сформирован свой уникальный стиль, который можно узнать за какое-то короткое время – по фотографии или трейлеру. Уилсон – чемпион среди всех режиссёров по времени, которое требуется на его узнавание: буквально одна секунда.

Уилсон начинал с совсем радикальных для своего времени работ: делал семичасовые (The Deafman Glance) и семидневные (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing) перформативные спектакли, в которых очень медленно происходило что-то странное. В коллаборации с Филипом Глассом он поставил оперу «Эйнштейн на пляже», о которой мы подробно говорим в главе про музыкальный театр. Нельзя сказать, что работа эта перевернула театральный ландшафт Европы и тем более США – кто ставил чудовищный классический театр, тот так и продолжил этим заниматься после Уилсона; но после этой оперы на опыты в драматическом театре уже просто нельзя было смотреть без неловкого недоумения, к тому же этот спектакль положил начало работе многих и многих художников. К чему это всё: примерно до середины 90-х годов Уилсон делал революционные разомкнутые театральные проекты – часто вне театральных пространств. Но затем он как-то постепенно решил остаться в рамках классической сцены-коробки. Он сам объяснял этот свой переход тем, что такое сценическое устройство помогает формировать наиболее концентрированное впечатление у зрителей. Театр Уилсона – это двумерные картины, их эффективней всего воспринимать с самого центра зала, то есть с режиссёрского места. Были, конечно, у Уилсона с тех пор опыты выхода из сцены-коробки: он делал несколько проектов для галерей современного искусства, на Рурской триеннале Уилсон поставил оперу Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» на квадратной сцене в центре амфитеатра, выстроенного им в огромном цеховом помещении; в Эстонии в 2015 году он поставил музыкальный спектакль Adam’s Passion на три произведения Арво Пярта – это тоже было в пространстве бывшего литейного цеха, – сцены-коробки там, разумеется, нет, но Уилсон выстроил обычную сцену на возвышении с подиумом, выходящим в зал примерно на десять метров.

Этот уход от разомкнутых пространств к замкнутым можно расценивать как определённого рода регрессию от современного к классическому – отсюда у некоторых возникают вопросы, действительно ли нынешний Уилсон имеет отношение к современному театру. Однако, как показывает чуть более тонкий анализ, работой с пространством не ограничивается современность и радикальность режиссёра. Чем наиболее примечателен Уилсон среди всех своих коллег – так это тем, что он чуть ли не единственный, кто использует только визуальную драматургию при постановке спектаклей. Примеров так называемого театра художника – полно, но всё это так или иначе либо отталкивается от текста, либо придумывается как сновидение и череда визуальных метаморфоз. Достаточно посмотреть скетчбуки Уилсона к каждому его выдающемуся спектаклю, и можно будет понять, что это сам по себе радикально новый способ рождения произведения. «Визуальные книги», как Уилсон сам их называет, – это буквально партитуры спектакля, в которых всё фиксируется не знаками, а формами, световыми пятнами и отношениями между ними. Самое главное, что в этих книгах буквально есть внутренняя драматургия, могущее быть объяснённым развитие: вот здесь будет тёмная сцена, здесь светлая, и между ними должна быть перекрёстная связь.

В одном из интервью Уилсон сформулировал: «Моя ответственность как художника – создавать, а не интерпретировать. Мы создаём мир для аудитории, и мы должны позволить им свободно перемещаться по этому миру, самостоятельно интерпретировать всё так, как им хочется, и делать собственные выводы». Действительно, большая часть его спектаклей придуманы им самим по принципу визуальной драматургии. Но случались у Уилсона и нарративные спектакли по текстам, которые почти всегда получались довольно средними. Например, берлинский спектакль 2013 года Peter Pan по текстам шотландского писателя Джеймса Барри. В спектакле очень много текста, он почти целиком вокруг текста и строится; есть здесь внетекстовые сцены, но они в основном сводятся к довольно унылой хореографии на авансцене. Но самое главное – здесь очевиден отход визуальной драматургии на второй план, всё визуальное оформление – свет, декорации, реквизит – очевидно исполняют только поддерживающую роль, а не основную. Другой пример – американский спектакль Уилсона Zinnias: The Life of Clementine Hunter, повествующий о жизни американской народной художницы Клементин Хантер. В спектаклей задействована труппа афроамериканских актёров, и вся их задача сводится буквально к рассказыванию условной биографии этой самой художницы, которая собирала хлопок и как-то самостоятельно выучилась живописать пейзажи и сцены из жизни её сообщества.

Напротив, беря тексты авторов, которые сами могут быть отнесены к постдраматической драматургии, у Уилсона получается раскрывать их очень хорошо. Так, например, было с текстом Хайнера Мюллера Hamletmachine, который Уилсон поставил в 1986 году в Нью-Йорке, а затем в Германии. Что характерно, режиссёр сам говорил, что взял текст Мюллера в почти неизменном виде и просто перенёс его на сцену. Получилась крайне напряжённая концептуальная работа, построенная на разломанной речи и рефренах. То же относится и к спектаклю Quartett – тоже по пьесе Хайнера Мюллера, – который Уилсон поставил в 2009 году в Бруклинской академии музыки, или к спектаклю Lecture on Nothing, поставленному по тексту Джона Кейджа: сам Уилсон сидит за столом по центру сцены в декорациях, усыпанных бумагой с надписями, и под авангардную нойзовую музыку зачитывает текст Кейджа, а затем ложится спать.

На творческой встрече после показа его «Травиаты» на Дягилевском фестивале в 2016 году Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить «Гамлета», одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 – премьера спектакля Hamlet: A Monologue состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. В этом спектакле Уилсон действительно один, и он играет за всех заметных персонажей: текст довольно концентрированно сокращён. Сценография к спектаклю представляет собой сваленные в гору каменные плиты; в первой сцене их много, примерно метра три в высоту, и начинается спектакль с того, что Уилсон на этом возвышении лежит. По ходу действия плиты исчезают партиями, и к концу их почти не остаётся – метафорический сброс груза. В спектакле очень комичная музыкальная партия, почти фермерское кантри, и вот на этом фоне Роберт Уилсон перемещается по сцене и начитывает культовый текст с ярко выраженными интонационными искажениями: подделываясь то под женский голос, то под мужской, передавая эмоции и сообщения в карикатурной форме, размахивая мечом или примеряя женское платье. Литературный текст в спектаклях Уилсона очень мощно акцентирован, чувствуется большое расстояние между речью и произносящим её перформером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

В постдраматическом театре значение актёра нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всём этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актёрам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования – очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой, большая часть активности происходит с опорой на одну ногу. Однако эти требования формальные; он дает актёрам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Ещё до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета, в конце 1960-х тот снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребёнка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра, и на каждом кадре на лицах матери и ребёнка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время – Уилсона это поразило. В своей работе он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений.

До прихода в театр Уилсон обучался архитектуре, и это сильно заметно в его способе делать спектакли. В его работах всегда очевидна чёткая связь между вертикалью, горизонталью и диагональю. Театр Уилсона – это театр чистых форм и прямых линий. Довольно часто он сам занимается дизайном сценического реквизита – в основном сложных форм мебели, чаще всего стульев. Его мебель подчёркнуто не утилитарна, так что внутри спектакля это даже не предметы дизайна, а объекты искусства. Например, поломанная посередине кровать из спектакля по Хармсу The Old Woman или многочисленные кривые и косые стулья: где-то из стекла, где-то с имитацией козьей ноги вместо ножки.

Самым основным элементом, несмотря на равноправное положение всех остальных, для Боба Уилсона является театральный свет. Он предельно искусственный и всегда формирует ощущение какого-то нечеловеческого пространства, территории поствремени и постчеловека. В ранних работах он ещё экспериментировал с рисованными задниками или заменял их видео, но со временем в его спектаклях крепко поселился световой задник: проекционный экран, на обратную сторону которого направлена целая сетка сложноустроенных световых приборов, которые и формируют цветную партитуру на протяжении спектакля. Как правило, спектакли Уилсона существуют в голубовато-синей палитре с периодическим добавлением красного, зелёного, серого, белого, розового – в основном в форме плавных градиентов. Уилсон неоднократно говорил, что свет в его спектаклях – главный актёр. Чего стоит только поднимающаяся в полной темноте на протяжении девяти минут белая световая балка в «Эйнштейне на пляже» или момент из Adam’s Passion, когда музыка ухает в бездну и замирает, а перформерша на подиуме в этот момент резко оборачивается на задник, который ослепляюще вспыхивает жёлтыми фонарями; в этот момент актриса уравнивается со зрителями, и главным исполнителем становится свет.