Заключение

Предшествующие главы продемонстрировали, насколько сложны были силы, так или иначе влиявшие на восприятие руин русским обществом, и как по-разному обращались к этой теме участники различных дебатов в русской культуре, стремившиеся использовать развалины для доказательства своих идей — то в качестве материального свидетельства, то в качестве символического аргумента. Условия для признания значимости руин в России не были благоприятными. Поскольку собственных античных руин в стране не было (по крайней мере, до того, как некоторые из них не были перевезены в Россию в XVIII веке, и до завоевания Крыма в 1783 году), а средневековые каменные постройки сохранились лишь в небольшом количестве, можно утверждать, что вплоть до наступления новых времен руины в России, по большому счету, отсутствовали. Хотя подобные вещи и невозможно точно измерить, будет справедливо сказать, что в жизни большинства русских людей катастрофы — будь то результаты человеческих действий (войны, революции, политические репрессии, экономические кризисы) или последствия «Божьего промысла» и природных стихий (наводнения, пожары, неурожаи) — случались слишком часто и потому чувство незащищенности никогда полностью не исчезало. Важно помнить и то, что в российской истории, если не считать узкого слоя жителей двух столиц и нескольких крупных провинциальных городов, руины появляются на фоне повсеместной бедности, что, разумеется, больше способствует их разграблению, чем сохранению. Осмысление руин как наделенных некой ценностью артефактов — это по преимуществу явление, характерное для больших городов и для высших слоев общества.

Уже Ипполит Богданович, который перевел «Поэму на разрушение Лиссабона» Вольтера, обнаружил чуткое понимание человеческих страданий во время глобальных разрушений. Его перевод выражал бессилие, которое он сам ощущал перед лицом катастрофы, и неспособность всех познавательных и смысловых систем помочь людям с ней примириться. Размышляя о целях художественной репрезентации бедствий, Богданович давал понять, что стихи в данном случае оправданны только в том случае, если призывают к сочувствию и помогают сохранить эти печальные дни в памяти. Мемориальная функция репрезентации руин усложняет их эстетическое восприятие. Она лежит в основе большинства отмеченных в России типов отношений к ним. Мы видели, что Николай Карамзин, например, рассматривал руины как печальный памятник страданиям, которые претерпела Россия от иноземных захватчиков. А в самое недавнее время Григорий Ревзин изложил свои доводы в пользу значимости руин как способа сохранения памяти, как мемориалов катастроф и как сакральных объектов, которые не существуют более в материальном виде, но продолжают присутствовать в мире метафизически.

Однако, как ни удивительно, характерной чертой российской культуры является и столь же сильное стремление к сносу руин и восстановлению изначального облика зданий ради того, чтобы преодолеть прошлое. И в 1812 году в Москве, и в 1945 году в Ленинграде (а также во многих других случаях) реакция на разрушение определялась желанием восстановить прежние постройки, желательно в точности, лишь с небольшими уступками практическим резонам. При этом никак не осознавалась необходимость сохранения визуального свидетельства о разрушениях. В этом отношении российский опыт прямо противоположен той мемориализации, которая практиковалась в Великобритании и Германии после Второй мировой войны. Руины собора в Ковентри в Англии (наряду с множеством менее известных церквей) и башня Мемориальной церкви кайзера Вильгельма (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) в Берлине были законсервированы, приведены к устойчивому состоянию и вписаны в примыкающие к ним недавно возведенные церковные постройки.

Идеологическое значение проходивших в России реконструкций состояло в утверждении мощи государства. Копии разрушенных зданий наглядно показывают не только то, что народ сумел восторжествовать над иноземными захватчиками, но и то, что государство располагает ресурсами для восстановления довоенного состояния. Никто не говорит о том, что память о катастрофе надо полностью стереть (ее сохраняют другими средствами, например официальными празднованиями годовщин; в России этот способ государственного увековечивания памяти о прошлом представлен в избытке). Дело, скорее, в том, что государство не желает, чтобы прошлое каким-либо образом ограничивало его прерогативы в планировании и поддержании застройки. Городское пространство не должно выходить из-под контроля властей, и этот императив препятствует его гетерогенному и фрагментарному развитию. Во многих проектах реконструкции авторы были одержимы идеей восстановления целостного, неделимого и гомогенного объекта, мало заботясь о том, чтобы он сохранял разнородные следы времени.

Многие правители России были в глубине души строителями. Большинство из них желали запечатлеть свою власть в камне, кирпиче или гипсе. От Петра Великого до Иосифа Сталина, Юрия Лужкова и Владимира Путина носители власти ставили задачи формирования собственной неповторимой архитектуры выше других, более насущных задач. В разгар Русско-турецкой войны 1768–1774 годов Екатерина II находила время подолгу заниматься ландшафтным дизайном. Анализируя пушкинскую реакцию на картину Брюллова «Последний день Помпеи», мы видели, что страх перед описанной Гоббсом анархией вызывал у поэта желание полностью передоверить государству охранительные функции и право распоряжаться городской средой. Деградация этой среды в поздние советские годы продемонстрировала скрытые слабости подобных концепций: недовольство государством вело к вандализму и порче множества зданий и общественных пространств. Главной жертвой этого волюнтаристского подхода было, разумеется, чувство исторической преемственности, поскольку вмешательство государства в окружающую человека городскую среду создавало резкие исторические разрывы и компрометировало аутентичность сохранившихся зданий.

На протяжении большей части досоветской истории России считалось, что руины — инородный элемент (либо потому, что они появились в результате иностранного вторжения, либо потому, что любование руинами — плод западного культурного влияния). Когда руины осмыслялись как следствия войны, это, разумеется, не позволяло в полной мере раскрыться их эстетическому потенциалу. После разрушений 1812 года руины в подавляющем большинстве случаев использовали как средство оправдания изоляционистской и эссенциалистской культурной политики. И даже полвека спустя Лев Толстой все еще связывал руины с западной эстетикой, хотя уже в позитивном ключе, видя в них способ преодоления культурного детерминизма. В то же время нежелание воспринимать остающиеся после войны руины в сентиментально-эстетическом ключе выдвигает на первый план — и это кажется мне совершенно правильным — память о человеческих страданиях, которую они сохраняют. Те, кто превращал руины в поставленные на службу различным целям аллегории, от Эдмунда Бёрка до Вальтера Беньямина, рисковали сделать непонятным тот живой опыт, который они вызывают в памяти. Развалины функционируют как своего рода палимпсест: сквозь них всегда просматривается горький жизненный опыт и специфический политический смысл, препятствующие их превращению в безгласные вещи. Трудно себе представить русского композитора, который мог бы объявить, что он приветствует разрушение Всемирного торгового центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, как это сделал Карлхайнц Штокхаузен, назвавший это событие «величайшим произведением, когда-либо существовавшим... величайшим произведением искусства, которое только может существовать во Вселенной». Желание помнить и желание забыть сильны в одинаковой степени, и оба могут быть симптомами столь сильной травмы, что ее никогда не удастся полностью ассимилировать.

История России пестрит большими потрясениями и носит прерывистый характер. В известной работе Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского она представлена как последовательность ничем не опосредованных взаимоисключающих бинарных оппозиций. Эта работа остается в целом верна, по крайней мере на уровне идентичностей и репрезентаций, хотя можно оспаривать ее отдельные положения. В рамках предложенной авторами модели настоящее, чтобы получить легитимацию, должно символически, если не прагматически, исходить из разрушения прошлого. Практиковавшееся во времена авангарда насильственное сбрасывание прошлого «за борт корабля современности» — только самый радикальный из множества подобных случаев соблазнения новизной. В качестве других примеров можно привести разрушение допетровских церквей в 1960–1970‐х годах ради того, чтобы расчистить место для модернистских коробок, или сносы тех же коробок в постсоветские годы — все по той же недиалектической модели. Эти повторяющиеся попытки начать все заново, пусть нерешительные и нежизнеспособные в практическом смысле, создают среду, враждебную сохранению руин, которые в конечном итоге свидетельствуют о многослойности сосуществования прошлого и настоящего. На последних страницах своей богатой идеями книги «Культура и взрыв» Лотман настойчиво призывал не упустить возможность «перейти на общеевропейскую тернарную систему и отказаться от идеала разрушать „старый мир до основанья“, а затем на его развалинах строить новый». Ученый хорошо понимал бесплодность бинарной модели исторического развития. Однако то, что он пользовался метафорой взрыва для описания непредопределенного и потому продуктивного исторического изменения, говорит о том, что он сам невольно впадал в ту же риторику разрушения.

Апокалиптические предзнаменования — особый случай подобного бинарного мышления. Они часто ассоциируются с культурным истощением — чувством, что наследие мировой культуры было скорее удушающим, чем вдохновляющим, поскольку обрекало настоящее на постоянное повторение одного и того же: обещания освобождения превращаются в ожидания неизбежного конца мира. Само понятие эсхатологического разрыва во времени, наряду с обесцениванием этого мира, означает, что руины могут просто предвещать разрыв темпоральной реальности, но едва ли обладают неотъемлемо присущей им ценностью. Апокалиптическое течение в русской культуре подготавливало почву для принятия модерности — так сказать, секуляризованной версии риторики новых начал.

Эстетизация руин обостряет отчуждение от реальности и способствует дистанцированию от настоящего, часто за счет ностальгического ухода в прошлое или воображаемое. Даже позиция защитников памятников отличается некоторой научной дистанцированностью по отношению к руинам, так как подчиняет форму внешним критериям и процедурам, вроде документального соответствия и правдоподобия, или же методам археологии. Это дистанцирование — черта нашей модерности, поскольку за ним стоит знание о разрыве во времени, который отделяет нас от прошлого и позволяет его объективировать. В своих повестях и путевых заметках Николай Карамзин подверг эту эстетику проницательному и в конечном итоге безрезультатному изучению, в ходе которого высказал серьезные сомнения в легитимности и осуществимости проекта Просвещения и приоритета разума. В картине «Последний день Помпеи» Карл Брюллов старался скрыть разрыв с модерностью и продемонстрировать прямую непрерывную преемственность Античности и настоящего. Изображая бедствие, он подчеркнул солидарность людей, которая выразилась и в его собственной попытке призвать жертв извержения к новой жизни. Его поддержку традиции можно рассматривать как реакцию на приход модерности и отказ от нее. Брюллов воспринимал настоящее не как новое начало, а как высшую точку прошлого, и потому Россия у него наследует художественное величие Античности.

Гоголь выделяется из ряда деятелей культуры, о которых говорилось в этой книге, своим меланхолическим и в то же время эстетским подходом к теме руин. Ему руины прежде всего позволяли вернуться в утраченное прошлое. Как бы путешествуя во времени в процессе созерцания руин, он потворствовал своему желанию испытывать чувство обреченности. Однако острое чувство проходящего времени и сопротивление призрачной лучезарной модерности не только позволяли Гоголю дистанцироваться от настоящего, но в конечном итоге приводили его к отрицанию становления в пользу метафизической целостности. В этом смысле разительным оказывается контраст между гоголевским восприятием руин и тем отношением к ним, которое высказывает героиня романа Жермены де Сталь. Если для Коринны руины служили рамкой ее личных воспоминаний и явлениями материального мира, позволяющими лучше понять прошлое, то Гоголю они говорили просто о лживости и пустоте настоящего. Сопоставление этих примеров показывает, что у деятелей русской культуры отношение к руинам, похоже, отчасти было обусловлено общим скепсисом по отношению к модерности.

После революции, когда страна пошла по пути радикальной версии модерности, руины стали играть роль ностальгических локусов, дающих возможность убежать от перенасыщенной идеологией действительности. Это заметно, например, в замечаниях Виктора Шкловского о том, что одичавший Петроград времен Гражданской войны все больше напоминал гравюры Пиранези, или в эстетизации города в работах Добужинского и Шиллинговского. Здесь сама среда остраняет революционную идеологию, в особенности понятие прогресса, и тем самым подталкивает жителей города вспомнить о его прежнем облике. Некоторых художников, как, например, Анну Остроумову-Лебедеву, эта ностальгия по дореволюционному Петербургу приводила к полному отказу от настоящего. Такие авторы-ретроспективисты старались воскрешать эстетически идеализированные образы ради утверждения гуманистических ценностей и непрерывности связи настоящего с прошлым. Руины стали игровой площадкой для причуд памяти, лишая тем самым большевиков монопольного права решать, что такое действительность. Благодаря развалинам создавалось сложное и тонкое историческое самосознание, возникало сопротивление советской интерпретации модерности. В более широком смысле можно сказать, что руины подрывали утопию, как это происходило в романе Евгения Замятина «Мы». Однако в реальной стране, захваченной утопистами, развалины стали жертвами как желания создать совершенное общество, так и антиутопических последствий социальной инженерии.

В целом в советское время только очень узкий круг интеллигенции чувствовал пользу руин, позволяющих отстраниться от тягостной действительности. Они стали окном в иной мир, расположенный где-то между прошлым, Западом и потусторонним. Поэзия Иосифа Бродского, несмотря на то что она имеет мало общего с прозой Гоголя, также описывала развалины как выход в абстрактную, неподвластную времени целостность. Расширяя значение понятия «руины» на природу в целом и присоединяя себя с помощью поэтического слова ко всей мировой культуре, Бродский чувствовал себя наследником всей долгой истории культуры, а не продуктом разрывов модерности. Поэт рассматривал руины как переходную область между пространством (местом повседневности, подверженным распаду) и временем (как проявлением смерти, пустоты и вечности). Развалины давали ему возможность вычленять абстрактное присутствие из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей до невещественной голограммы непрерывного потока времени, который один только и является подлинным жизненным опытом, руины напоминают Бродскому поэзию. В постсоветские годы развалины приобретали даже еще более явные духовные коннотации, в особенности в мировоззрении архитектора Ильи Уткина и архитектурного критика Григория Ревзина. Любопытно, что в этот период руины в России стали использовать для того, чтобы дать «наш ответ» неомодернистским фантазиям передовых западных архитекторов. Например, Михаил Филиппов — близкий друг Ревзина — придумывал и воплощал «генеалогические связи» между Россией и Античностью, которые должны были служить одновременно и скрепой российской идентичности, и резервуаром, из которого можно черпать до сих пор не использованные художественные формы. Ревзин хвалил «Лэнд-арт» Николая Полисского — автора конструкций, представляющих собой, с точки зрения критика, «по сути руины», — за создание иллюзии, что каждая созданная им постройка уже когда-то существовала: «Он материализует то, о чем мечтает в России земля». Для Ревзина «основой легитимности архитектуры в русской школе оказывается историческая укорененность». Александр Бродский — в меньшей степени эссенциалист и нативист — ценит в руинах их эфемерную материальность, их непочтительную относительность, их созвучность непрекращающемуся природному потоку. Бродский — архитектор, который отрицает всякие претензии на вневременность или вечность и ценит благородство упадка.

За первые два десятилетия со времен распада Советского Союза значение руин для элиты, образованного городского населения, стало повышаться под воздействием коммерческих соображений и давлением того особого китчевого вкуса, которым отличался тогдашний московский мэр Юрий Лужков. В последние годы столица пережила настоящий бум строительства и внешнего обновления архитектуры, в результате чего были уничтожены сотни исторических зданий. Лужков, явно считавший, что руины — это нечто оскорбительное, молчаливый упрек государству, продвигал эстетически отполированную, выдержанную немного в духе ретро и непременно финансово выгодную городскую застройку. Для достижения этой цели здания, включая те, что были внесены в охранные списки, бесцеремонно сносились, а на их месте строились функционально более целесообразные, снабженные либо муляжом первоначального фасада, либо имитирующие ар-нуво или ар-деко. По подсчетам Московского общества охраны архитектурного наследия, за пять лет (до 2007 года) более тысячи зданий было уничтожено только в Москве, и среди них не менее двухсот охраняемых. Такая статистика вполне сравнима с худшими годами советской власти. В результате столица стала все больше напоминать тематический парк — симулякр города с богатым историческим прошлым. Это уже не первый случай, когда Россия странным образом выглядит более передовой, чем те страны, где рождались те или иные «передовые идеи», — в данном случае она выглядит более постмодернистской, чем страны, где рождался постмодернизм. При этом ощущение нереальности городского ландшафта, к тому же в городе, который столько раз в своей истории разорялся, остается ошеломляющим. Возможно, Москву лучше охарактеризовать как «не-место» супермодерности, в том смысле, который придает этому термину Марк Оже, а именно — как переходное пространство, которое не позволяет людям обрести идентичность и обзавестись связями с определенным сообществом, преобразуя историю в зрелище.

В интервью газете «Ведомости» Елена Батурина, жена Лужкова и глава корпорации «Интеко», игравшая одно время ведущую роль в строительном бизнесе столицы, чтобы оправдать разрушение исторических зданий, сослалась на пример Венеции. Для Батуриной Венеция — это «мертвый город», который выглядит «ужасающе». «Я, честно говоря, — говорит она, — с ужасом гляжу на Венецию, на эти жуткие облупившиеся дома — страшное зрелище на самом деле». Ей кажется, что такая же судьба ждет Петербург, если городу присвоят статус «города-памятника» и остановится его развитие. По случаю десятой годовщины конкурса, устроенного мэром Москвы на лучший реставрационный проект, Ревзин вкладывает в уста Лужкова следующие слова:

Отвечая на западный призыв к аутентичности, этот воображаемый (хотя вполне правдоподобный) Лужков продолжает: «Между тем древнее здание совсем не должно быть старым, а совершенно наоборот. Мы это доказали строительством Храма Христа Спасителя, который, несомненно, является одной из чтимых древностей нашей Златоглавой, и при этом совсем новый». Едкая ирония Ревзина указывает на попытку московских властей предпринять глянцевую переделку истории и создать городской ландшафт, вытесняющий собой прошлое (и, следовательно, разрушающий специфику непредсказуемой и неконтролируемой личной памяти) и одновременно источающий ощущение процветания и мощи. Парадокс разрушения строения ради его сохранения не в силах заставить городских чиновников хотя бы сморгнуть глазом. Так, решение московского правительства о сносе здания Военторга вблизи Кремля обосновывалось тем, что это необходимо «в связи с важным градостроительным значением его сохранения в историческом центре Москвы».

Среди наиболее спорных решений Лужкова было «завершение» развалившегося дворца в Царицыне, который до 2004 года представлял собой самые величественные московские руины (см. ил. 27). Судьба Царицына иллюстрирует еще один характерный для России способ появления руин: они могут возникать как уцелевшие части строившихся, но не завершенных зданий. По всей стране и сейчас разбросаны остатки заброшенных советских проектов. Причины, по которым Екатерина II прервала порученную Василию Баженову постройку дворца в селе Царицыно близ Москвы, остаются загадочными. Почти законченные два центральных корпуса этого ансамбля (один из них предназначался для самой императрицы, другой — для Павла I) были разрушены по приказу государыни в 1785 году. Вслед за этим началась доверенная Матвею Казакову постройка нового дворца, на этот раз состоящего из одного здания, однако и она была остановлена — по финансовым причинам. Остов дворца, расположенный посреди ландшафтного парка, в руинированном виде дожил до того дня, когда Лужков смог наложить на него руку. Михаил Посохин, архитектор, назначенный Лужковым надзирать за «достройкой» дворца, сохранил несколько элементов проекта Казакова, но дал волю своему воображению по части дизайна интерьера. Теперь дворец выглядит как воплощение «сжатого времени»: его стилистика включает некоторые элементы XIX века, но в то же время в нем сосуществуют и даже нарочито сопоставляются традиционные и современные материалы, включая пластмассу, бетон и паркетную доску. Они выдают современное происхождение постройки и вызывают беспокоящее ощущение подделки. Эклектизм, безвкусные пропорции, стилистические несоответствия, перегруженность (излишнее количество позолоты, например) — все это приводит к распаду или исчезновению времени и говорит о том, что настоящее здесь колонизировало историческую память. Вырубка 3500 деревьев в парке уничтожила живописный альянс архитектурного сооружения и ландшафта.

Ил. 27. И. Уткин. «Царицыно» (из цикла «Меланхолия»), 1995

Можно привести еще много примеров лужковских «реставраций», включая переделку Манежа и гостиницы «Москва». Распространение таких переделок по всей столице привело к самым пагубным последствиям, поскольку в результате город лишился следов времени, всякой ощутимой исторической глубины, а вследствие этого уничтожалась и память отдельных людей. В ответах своим критикам Лужков выдвигал два фундаментальных принципа. С его точки зрения, специфика Москвы, ее «культурного кода» состоит в том, что история архитектуры здесь «изобилует крутыми поворотами», в результате чего «едва ли не каждый новый дом столицы сооружался на месте чего-нибудь уже существовавшего». (Заметим, что здесь иконоклазм русской культуры, описанный Лотманом и Успенским как следствие ее бинарной природы, осмысляется как нечто неизменное и содержащее свое оправдание в себе самом.) Более того, весьма туманно Лужков заявляет, что «в московской культуре понятие копии иногда имеет не меньший смысл, чем оригинала», поскольку «смысловая, историческая и культурная „нагрузка“, которую несет в себе такая „копия“, часто может быть и богаче, и глубже первоначального архитектурного решения» — это можно понимать в том смысле, что идеологическое значение здания важнее, чем его материальное воплощение. Симптоматическим образом лужковское представление об обратимости времени преобразило город до неузнаваемости, в результате чего усилилась отчужденность от прошлого. Лужковские поддельные древности порождают то, что Светлана Бойм назвала «парадоксом институционализированной ностальгии», — обратную зависимость между чувством потери прошлого и приверженностью к его сохранению. Попытки спасти утраченное приводят в качестве сверхкомпенсации к его идеализации, что еще больше обостряет чувство его исчезновения. В определенном смысле лужковское «принаряженное» прошлое выражает желание вырвать с корнем воспоминания о недавнем советском периоде, поскольку полуразрушенное состояние городской застройки в поздние советские годы обнажало слабость государства. Лужков постоянно подчеркивает, что принял город лежавшим в руинах. В действительности, однако, здания часто пустовали годами, пока их постепенное обветшание не приводило к неизбежному сносу. Как и раньше, во время очередного исторического разрыва, прошлое было сброшено за борт или, точнее, преобразовано так, чтобы послужить нуждам другой эпохи. По мере того как город погружался в стихию дикого капитализма, в нем возникал новый тип жителей — уже не высокообразованных «фланеров», исследующих археологию приходящих в упадок московских дворов, а потребителей массовых, повсеместно разрекламированных товаров, людей, не привязанных к городскому пространству сентиментальными воспоминаниями, но зато непрерывно впитывающих поток визуальных стимулов.

Однако было бы упрощением полагать, что московские постмодернистские беды — просто результат экономической выгоды или эстетических предпочтений политических лидеров города и страны. Надо учитывать и то, что значительная часть москвичей, включая и представителей профессионального архитектурного сообщества, поддерживала преобразования Лужкова. И дело было не только в изживании травмы и унижений, пережитых в ходе распада Советского Союза. В отличие от того, что делалось в Варшаве после Второй мировой войны, когда почти полностью разрушенный центр города застраивался зданиями, имитировавшими довоенные (не говоря уже о ленинградских дворцах), драматическое преобразование Москвы нельзя приписать желанию вернуть утраченное, поскольку многие снесенные в ходе лужковских реконструкций здания можно было легко спасти. Анализируя российское пренебрежение научными методами реставрации, Владимир Седов указывал на глубинные, уходящие вглубь веков причины периодически всплывающего желания обновить внешний вид того или иного здания. С одной стороны, суровые погодные условия заставляли покрывать каменную и кирпичную кладку защитным слоем — обычно штукатуркой, которая, разумеется, требовала постоянного обновления. Таким образом, стены оставались скрыты от глаз за изолирующим наружным слоем, который не мог «благородно» разрушаться, и фасады воспринимались скорее как временные оболочки, чем как постоянные элементы здания. Более того, начавшиеся в XVIII веке стилистические игры в «догонялки» (стремление угнаться за сменяющимися на Западе архитектурными стилями) на практике приводили к переделке фасадов в соответствии с последней модой. Так, например, барочные здания быстро утратили свои роскошные украшения, как только неоклассицизм стал de rigueur. Внешний вид дома никогда не был раз и навсегда определен, и практика облачать архитектуру в новые одеяния распространялась все шире, разрушая всякое представление о подлинности экстерьера. Наконец, было еще одно — возможно, наиболее спорное — явление, о котором пишет Седов: постоянное желание архитектурного «переоформления упаковки» вследствие протестантского идеала чистоты, порядка и свежести. Ученый полагает, что эта тенденция была привнесена в Россию в петровское время и затем глубоко укоренилась в обществе благодаря усилиям правительства. Можно усомниться в том, что такой идеал действительно сколько-нибудь успешно привился и, соответственно, что протестантское мироощущение имело значительное влияние на практику реставрации в России. Более любопытным оказывается мимоходом сделанное Седовым замечание о том, то Россия страдает от резкого расхождения идеального представления о порядке и противящейся урегулированию беспорядочной действительности, что вызывает время от времени компенсаторные припадки чистки и обновления.

Эта работа указала на некоторые дополнительные аспекты российской враждебности по отношению к сохранению остатков прошлого, которые отчасти объясняют и слабо развитое уважение к руинам. Принуждение к забыванию посредством стирания недавнего прошлого приводило к тому, что российские исторические нарративы носили дискретный, прерывный характер. Более того, представление о том, что руины — это западная эстетическая норма, вовлекало их в культурные войны, по своему масштабу уже несопоставимые с тем непосредственным впечатлением, которое они производят на наблюдателя. В российской истории было много периодов, когда повсюду возникали совсем не привлекательные с эстетической точки зрения развалины, и это также усложняло признание значимости и самобытности руин. А характерное для Российского государства стремление жестко контролировать пространство поднимало ставки еще выше: каждый неопрятный уголок и закоулок с точки зрения этой идеологии выставлял напоказ слабости правительства. Однако еще более явным становилось другое: признание ценности руин происходило почти исключительно в кругах, враждебных ко всякой модерности. Развалины, как правило, привлекали тех, для кого была характерна скорее «реставрационная», чем «рефлектирующая» ностальгия, кто желал восстановить непрерывность связи с прошлым, а это прошлое понимал избирательно и схематично. Даже когда подобная ностальгия принимала в высшей степени идиосинкразические формы (как, например, у Гоголя или у Иосифа Бродского), не совпадая с формами, характерными для сторонников националистических «возрождений», она тем не менее основывалась на отвержении настоящего (равно как и будущего) и страхе перед историческими изменениями. В результате этой ассоциации с антимодерными тенденциями руины теряли творческий, ориентированный на будущее потенциал, свою специфическую силу, свою способность предлагать альтернативные сценарии будущего — те важные функции, которые они имели, например, в Германии. Ассимилированные обратной телеологией, видящей цель исторического становления в прошлом, руины стали казаться угрозой тем, кто был предан модерности и модернизации, — отсюда то недоверие, которое они вызывают у многих. В этом дихотомическом представлении об истории исчез смысл руин как возможности выхода за пределы оппозиций, наведения мостов, развертывания множественных темпоральностей. Светлана Бойм прямо связывала руины с «рефлектирующей» ностальгией — тем ее видом, который предлагает «не восстановление застоя, а новую пластичность» и принимает исторические различия, сопутствующие становлению. Но в России такая ассоциация руин с рефлектирующей ностальгией возникала только в редчайших случаях (например, в работах Мстислава Добужинского и Александра Бродского).

Нет сомнений в том, что даже на Западе руины часто служили антимодернистским целям. И Зиммель, и Беньямин в конце концов подчеркивали враждебность своих теорий гегелевскому представлению о прогрессе. Однако, как указывает Андреас Хёйссен, уже Пиранези, изображая развалины — а это один из самых хрестоматийных примеров изображения руин на Западе, — был занят критикой проекта Просвещения, которая отчасти адресовалась и ему самому. Исследования о различных способах символического использования руин в недавней истории также показали, что развалины вызывают дискуссии об уроках прошлого, создают новые сообщества, преодолевают исторические разрывы и в целом способствуют авторефлексивным нарративам. Обживать руины — значит примириться с разнородностью настоящего, признавать богатство его текстуры. Созерцатели руин — не противники и не сторонники прошлого, а люди, уважительно к нему относящиеся. Развалины дают им стимулы и для планирования будущего, и в особенности для представления того, каким покажется прошлое. В конечном итоге в России оказался утерян тот смысл руин, на который указывал Дидро: их освобождающий потенциал, их способность концентрировать наш разум на открытости настоящего, вызывать спонтанные ассоциации и давать нам силы избегать посягательств на нашу свободу со стороны государства и общества.